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從顏艾琳的《她方》談自我的敘事書寫

(2014-05-17 11:36:50)
标签:

她方

顏艾琳

詩人

女人

文化

找到10年前的一篇訪談跟近年的一篇論述  供研究者參考  謝謝----

尋覓身體觀與生命觀

-從顏艾琳的《她方》談自我的敘事書寫

撰述 / 陳鴻益 中興大學台文所

 

 

摘要

過去的女性詩學從書寫身體、情慾,再加上個人、集體記憶,企圖脫離文化制約及意識型態的掌握,似乎造就出身體成為述說權力差異,以及女性看見「自我」的主體話語的挪動空間與象徵。這樣的現象除了破除佛洛依德(Sigmund Freud)以來的陽具中心主義外,也試圖積極地從話語的再書寫,重新排列拉康(Jacques Lacan)所謂的象徵秩序。然而顏艾琳的《她方》,卻穿梭了關於身體與內在如何展演出生命最複雜卻多采多姿的一面,因為身體做為精神思考的載體,也反應了最真切的體驗,這就是女詩人擁有的基本質素,她和自我對話,她和文字對話,她和生命的歷程種種對話,於是成就一段完整的生命,並藉由重要生命經驗,形成她生命中的核心價值,引領她生命之走向,對內在自我的深刻體會,甚至對他人之生死的關照。

 

關鍵字:顏艾琳、自我、身體、生命


 

一、前言

台灣現代女詩人的書寫場域,隨著社會轉變,以及社會風潮(如女性主義、後現代主義等)的影響,其實也面臨著許多的衝擊。從過去對父權社會價值的批判,再到生活/生命的關懷、歷史文化的批判思維等等,其實展現了不同且多元的面貌,然而在探究所謂的女詩人的寫作意圖時,往往容易陷落在框架的界限內,尤其是眾聲喧嘩的社會氛圍,加上多元主義、婦女議題的彰顯,所帶來的影響必是加劇且深刻。因為「不論女性本人自覺或不自覺,也不論是從那一個角度去看,社會的確存在著兩性的悲劇衝突。」[1]這不僅是一種權力與文化意識的省思,也是女性詩學所必須具備的反抗哲學與爭鬥力量。

然而回頭審視台灣文學史系譜中的權力建制之外,如何重新去看見一個更為深刻且貼緊內在的思考對話空間,也就是佛洛依德的意識拉扯間,肯認「自我」的存在,反而才是更值得深入挖掘並探討的部分。就書寫形態的多層次思考下,從女身、女聲再到女生的研究分析過程,二元對立的價值觀似乎已不是唯一的反抗策略與手段,例如身體的反諷書寫做為女性對抗男性的象徵符號之外,她們面對的不外乎是自我不斷地在生命進程中所經歷的各項課題,再加上女性對「身體觀」的重新認識,並強調說明社會權力機制運作下,女性對於權力重新分配與符號的再挪用過程,例如為人母,也就不是男性視角可以感應的部分,然而這個部分卻使女性的生命景象、生命觀更為不同,一如李元貞所警示的課題:

 

同時一涉及「正義」這個理念和範疇時,女人的「女性身分」便常化為「人」的身分,不太特別敏感女人的正義,這當然有其道理卻也有其缺陷。[2]

 

這裡稱謂的「正義」,意味著身份、身體在社會場域中,能否保持正常的競逐關係,以「人」作為出發點的基礎,非是「女人」投降的原因,應更趨向開放、找尋完整自我的過程。這或許也是李元貞提示讀者們,在介入閱讀時,必須看見「女詩人們還有更深一層的自我追求-主體自由的追求,造成『主體掙扎』的普遍現象,是一般讀者與詩評家未曾注意的問題,與女詩人『抱擁愛情』和『承擔母性』的作品表現一樣重要,皆能說明臺灣現代女詩人自我的深度。」[3]

其實回顧顏艾琳[4]的《骨皮肉》、《抽象的地圖》再到《她方》,當中除了更多的人生歷程之外,相較於過去,把她的情慾詩放在一個反動父權體制的機制下,似乎是過去對於顏的基本印象,例如劉維瑛曾對顏艾琳在《骨皮肉》中的〈潮〉一詩中,對於女性身的自然與社會建制的權力反抗說著:「女詩人要取回她的她自己的身體的控制權,生而為人的資格,……」[5]

在繁複的介入視角中,如何找尋顏艾琳重新蛻變後的書寫意象,或是不同的詮釋形式,也是本文關注的課題。相較過去評論者對《骨皮肉》、《抽象的地圖》的詩文中,所尋求的女性意識與反諷的書寫秩序,將產生能否再度套用在《她方》詩集的思考?雖然《她方》似乎有頗多殊異於過去的表現,但在相關的文獻研究中,目前僅在《文訊》235期中探得蔡振念以〈一顆美麗的瓶中蘋果--評顏艾琳詩集《她方》〉[6]一文,初探於顏艾琳一路走來的心路歷程,以及《她方》中所顯露的豐飽意涵之外,尚無有更為深入性的分析研究。

因此在呼應於台灣現代女性詩人的書寫之外,本文期望以文本分析的分式,輔以精神分析、女性主義等理論的研究取徑,探索顏艾琳詩作-《她方》的表述意涵和蛻變歷程。因為身體做為精神思考的載體,也反應了最真切的體驗,這是女詩人所擁有的材料,也是主體意識外在環境和客觀世界下得以存在的基本要素;另外則將進一步思考顏艾琳在《她方》中所不斷探索的精神分析、懷孕以及對於生命歷程的感觸,透過多面向的思維,或許有助於探討女詩人書寫思想中如何表達完整其個人思想的可能性。

 

二、「看」與「被看」的身體展演

80年代以降,因應著台灣社會的開放與解嚴氛圍,女性的覺醒運動展開了對台灣社會長期存在的父權文化的批判。加上女性地位的抬頭,以及女詩人們藉由書寫,將女性的社會角色侷限在婚姻愛情裡的困境,勇於展現閨秀婉約等美學風格之外的精神層面主題,尤其女詩人從生理心理、文化制約的差異出發,藉由書寫身體、情慾,再加上個人、集體記憶,企圖脫離文化制約及意識型態的掌握,似乎也造就出身體成為述說權力差異,以及女性看見差異化下的主體話語的挪動空間與象徵。這樣的現象除了破除佛洛依德(Sigmund Freud)以來的陽具中心主義外,也試圖積極地從話語的再書寫,重新排列拉康(Jacques Lacan)所謂的象徵秩序。誠如林怡翠綜合觀察了女詩人的權力分析所下的標註:

 

八○年代以後的許多女性情欲書寫和快感的書寫,傳達自己碰觸內在自我的能力,並且拒絕男性霸權眼光的介入,此時,情慾的書寫毋寧是一種政治策略,構築女性新樂園的話語策略。[7]

 

這裡的「話語策略」針對過去女性身體陷落的父權機制所提出的反思,並認為掌握書寫也就掌握了重新顛覆與改寫的可能性,但對立與掌握權力並非是永久的型態。針對這點,或許可以借助西蘇(Helene Cixous)的「陰性書寫」概念思考流動空間的意義,所謂「流動」的意義,是試圖在各種空間與位置上找到對話的可能性,畢竟排斥了任何一者(甚至是他者),對話將失焦且難以獲得共鳴,或許也就失去了對話的實質意義。然而這並不是要拋棄過去女性(及)女性主義所做的努力,以及故意摒棄權力機制的操作工具;相反地,是應該在對話交流的基礎上,找到女性為何要看見「自我」、看見「身體」?

畢竟誠如前面談到的李元貞的觀點,認為過去女性在「自我」與「身體」,喪失在父權的社會結構與象徵秩序之下,使得女性認識自我都以男性(父權)的標準為標準,再加上模仿「準」男性的趨向,「流動力學」的產生或許可以盡力使男/女二元對立成為「互動的溝通」。

就顏艾琳的詩作來說,從身體慾望的展演,再到權力機制的反省,似乎也就成為類似的探討課題,然而單純性地對抗男性中心的定位,以作為反制的策略,甚而擺脫父權眼光的定位,來確立女性主體的中心位置,這樣的力量其實是相當地脆弱,所謂的脆弱不是說力量的不足,而是缺乏往後延續的可能性,或如李元貞所說:

 

女詩人在情慾的描寫上,雖比較出現身體的描寫,大多數也在性別二元論(異性戀)的範圍內,可以看出人類的思想意識,如何被社會及文化結構所影響甚至限制,如果不將此種現象解析出來,所謂詩人寫作及想像的自由,不過是一種自欺的空中樓閣。[8]

 

因此當回頭審視顏艾琳的詩作時,可以發現穿越對立間,以及重新詮釋女性話語時所面對的身體觀,或許這才是流動力學所帶來的深刻反思,例如:

 

〈陽具屬陰〉

女人的陽具

從來不在她的身上。

 

那軟弱如一截小腸的

玩物;在她面前垂首、

鞠躬 致意

「妳向來是一個母親,

請愛撫我、包容我、

讓我到你溫柔的子宮進駐。」

陽具非她所生,

卻進入了幽閉的產道,

成為她短暫的肉中之肉。

當陽具深深地嵌入

彷彿填充了-

一出世 便已日日準備的

肉的棺槨;

同時帶走了 藏在

身體最內裡的,

不曾誕生的靈胎。

 

她一下滿足了,

卻也無比虛空。

陽具不是她的法器

是 她的涅槃。[9]

 

這首詩以一種看似諷謔的形式來面對「陽具」,但最後「她一下滿足了,/卻也無比虛空。/陽具不是她的法器/是 她的涅槃。」充滿著盈滿的狀態,彷彿「陽具」是助其昇華而近「空」(或飽滿)的力量。但這種吸納了過去二元對立的權力機制,重新用身體來述說,是女性看見自己在哪裡與做什麼,以及擁有什麼的「流動力學」。以下再以二首詩來舉例:

 

〈乳房〉

一種布丁

一種起司蛋糕

一朵肉感的玫瑰

一朵神祕的雲

一瓶動態的奶

一瓶沒有酒精的烈酒

 

主動的時候

被欲望討論著;

被動的時候

已經在嘴巴裡。[10]

 

〈因為慾望之故〉

月亮追逐圓滿

星星嚮往流浪

花朵等待綻放

經血侵襲女岸

 

不得不想 慾望

不得不去 慾望

不得不釋放;慾望

所有的慾望

是生的暴動

死的前兆

因之,

萬物不斷在冷卻的常態中

反覆練習死亡前的沸點。

 

因為慾望之故,

圓月召喚狼人現形

星群滂沱成淚海

花朵走入了香水瓶

女人傾聽紅色的潮汐

在平淡無奇的日子裡,

萬物安靜地完成

慾望的原形[11]

 

這兩首詩雖然還是涉及了身體的展演,以及情慾的表達。但誠如之前所述,「情慾」的本身不再是抗爭的書寫,「身體」不是劃分女性與男性差異的主要課題。「情慾」與「身體」的展演,是流動於男性/女性間的經驗,以及對男/女開展的「自我敘事」,如同詩人面對了「欲望」的到來,「主動的時候/被欲望討論著;/被動的時候/已經在嘴巴裡。」以及「不得不想 慾望/不得不去 慾望/不得不釋放;慾望/所有的慾望/是生的暴動/死的前兆」,這種力量的開展,以及關於生死循環間最為關鍵的書寫,即是透過身體,展現出自我的內在對話。

以身體做為慾望實踐的可能性,其中除性與愛之外,如何從身體看見不同的景象,也是相當有趣的現象,例如〈安娜琪的房子〉,既象徵著居住空間,也隱喻一個女性對自己身體的掌握,在真實/建構的身體空間內,反映著女性的處境:

 

〈安娜琪的房子〉

沒有聲音的時候,鏡子反芻騷動的記憶。

任性的女主人搭配不同體味的情侶

彼此品嚐肉體的生猛快感

那時,因為出柙的情慾

所有的家具都變成野獸,

在黏濁的暗中,以盯著獵物的狩姿窺伺

不斷支配或被支配的、

不斷溫柔或激進的、

安娜琪與她的政治遊戲。

 

安娜琪沒有聲音的時候,

房子對聲音就開始消化不良。

不准有朋友或仇人前來按暴躁的門鈴

不准大哥大江湖式的召喚

不准B B Call私家偵探的密碼跟催

不准電話小女人似的唧唧切切……

最後房子對安娜琪的心跳聲

也沒有辦法承受了。

天黑之後,房子暫時休克過去,

家具和鮮花一併昏迷。

在黑暗中,瀰漫著

另一種泛政治化的恐懼

 

有聲音的時候,安娜琪的生活是熱鬧的。

什後的咖啡和奶精

演繹著和解的氛圍、

雪茄跟涼菸在菸灰缸裡

交換吐納的肺腑之言、

口紅和檳榔汁

烙在盛紅酒的杯緣上攀關係;

她的Party如此公開,

卻佐以竊竊私語的小菜,

引人開胃,進而

無所不啖權力的主菜。

聲音在消失之前

來自四面八方的饕客

都被安娜琪的招待

滿足了每一張嘴。

 

房子充滿安娜琪的靈魂。

安娜琪多麼雙性。

一個人的安娜琪和她(他)自己的安娜琪

妥協了這個孤立的房子。[12]

 

這首詩中,安娜琪是流動的個體與符號,她的房間,以及進入房的男男女女,享受了在這的愉悅,也分享了彼此的空間,一如「來自四面八方的饕客/都被安娜琪的招待/滿足了每一張嘴。」因為這個房間,是政治的、社會的更是權力的,但安娜琪的「靈魂」折衝了各種力量。詩人採取這種的書寫,其實相當程度地包容過去迄今,女性的身體可做的各種詮釋,既反動於父權,既享受於情愛之間,以及流動於各種空間的可能性。

然而在《她方》卻可以看到極為不同的話語形式,例如更誠實地面對自己的慾望與身體等等。在沒有了對父權的極度諷謔之後,卻成為更具流動性的力量;換句話說,抵抗陽具中心主義以及父權機制後,如何延續及更真誠地面對「身體」所承載的力量,似乎也在呼告著身體展演後的昇華,也就是融合性、統合性的對話與書寫。總言之,詩人將身體從權力符號,移轉到一個可供對話的對象。身體既屬於詩人,卻也代表著另一種聲音,與其對話則成為了統合自我更為完整的協調過程,或許這也是和過去從男性看女性,到女性抵抗男性、女性看見女性,和女性看見男性與女性間,所轉化出的不同思維與歷程。

 

三、分裂尚且「完整」

《她方》述說著從少女再到為人母的歷程,是以女性的身體的成長與轉變下的生命敘事。透過身體承受各種不同階段的經驗,而獲得生命中更完整的自我形象與個體,但母職與母親之間,似乎也成為了生產與生育間最大的衝突點。這誠如劉維瑛所言:

 

在父權文化中,母親的形象被美化成聖母,母職便是女人神聖的天職,「女人生命最偉大的冠冕及喜悅──母職」的觀念,廣泛地影響著社會大眾以及歷史,並衍生成父權所建制的「迷思」:「女性皆想當母親」、「母親都需要子女」或是「所有子女都需要母親」。[13]

 

這種意識的鎖鏈,似乎在灌輸女性成為一個依附於父,再依附於子女的附屬品,然而這之間的反省或許就如西蒙波娃(Beauvoir,Simone de)警示:

 

我所反對的是認定每個女人都得生小孩的心態,而不是母親的角色。我也反對那些迫使母親占有女子的社會環境。

還有就是使母子關係變得複雜難解的要不得的現象。我認為人們賦予家庭與小孩這麼多的價值,原因在於人們一般過著寂寞的生活。他們沒有朋友、沒有愛、沒有感情;他們是孤寂的。他們要小孩純粹是為了想擁有某人。這對大人或小孩而言都是不好的。擁有小孩成了一種填補空虛的權宜之計。[14]

 

女性成為母親,不應被視為制式化的職業,而應該是成就生命完滿追求的一部分:

 

〈孕事〉

一個女人

懷孕著渾沌的人間,

她對這內裡的、

小小的、無盡藏的來世

又愛又憐。

 

每一動念,

她這準母親 就變成詩人,

以莫大的熱情或者憂鬱,

想像人間的樣子。

為她/他(們;也許

會是孿生雙性)

取名。[15]

 

詩中,母親化做詩人的等喻呈現出思想盈滿的狀態,那不假外求,那來自於「一個女人/懷孕著渾沌的人間」。情感的流露及無止盡的釋放,有著「莫大的熱情或者憂鬱」,在在成就出一個女性的完滿歷程。因此雖然孩子最終必須脫離母親,卻深感著兩者合而為一的完整與統合,而造就了對話:

 

〈我和那人之間的不可告密〉

那人之前悄悄地來了,

打開我的身體

偷了最珍貴的密藏,

還厚著臉皮邀我共享一切。

 

那人有著極大的祕密。

生長著嘴唇

卻不言語;

想借我的聲帶播出,

但我無法測知他的奧義,

只能乾嘔出莫名的單字。

那人如此寧靜,

明明偷取我的身體,

藉此不斷成長著;

啜飲我的血液

竊聽我體內的濤音,

但,

他不著一語。

對我不予置評。

 

那人微小而又將巨大,

不停地巨大,

偷偷換取我的光陰

追趕我離去甚遠的童年、

少年、

乃至我的現在。

他不懂謙虛地

快速成長……

 

那人是二十九年前的我

而今,我有了那人。

那人其實來自另一個宇宙,

卻成為我的一部分;

完全不可告密的

奇蹟。[16]

 

那人」是誰?是「二十九年前的我」也是來自「另一個宇宙」,那是我,也不是我。「那人」來到,卻又離去,說不出答案,卻深知為何:「那人有著極大的祕密。生長著嘴唇/卻不言語;/想借我的聲帶播出,/但我無法測知他的奧義,/只能乾嘔出莫名的單字。」於是真的是一個「秘密」。

直至孩子的誕生,那就是一段母親未說的故事,及帶著病發的可能:

 

〈五月病〉

空氣中,康乃馨的氣味

走私著親情的密語。

但我的孩子太小,

想必未能察覺

關於五月的節慶。

 

一種病在我體內蟄伏

經過二十多年,

才溫柔發作。

 

五月到來

懷裡的嬰孩,

媒介地傳染「母親病」給我;

因此,我時常

不自主地露出微笑的徵兆[17]

 

節日的象徵,是小孩回饋的時節,然而未大的小孩,卻讓母親惦念著這個紀念日,也許會讓人思念得病,卻「不自主地露出微笑的徵兆」,知道這是母親的病,也是小孩帶來最甜蜜的負荷。因此對於女性來說,生育是看見自己的開始,也是真誠面對身體機制的一部分,那不是權力下的產品,那是交流互動間的溝通。對詩人來說,生產的過程成為看見她生命的形式,而不再是面對權力的反制。因為「抗拒因性別而帶來的壓力,在自我意識的創生中,子宮與耗損的經血透顯的正面意義,讓女人能以歡悅、明智的態度發展生殖力量,這便在婦女解放中,躍升了一大步。」[18]

女性的流動力量來自於面對社會、也面對自我,直至生育後找尋生命的意義,都成為不曾間斷的課題。因為過去的女性在面對父權社會時,往往被壓抑成一個陰影,以及一個生產(從屬於國家的)非生育的客體,在父權機制中,投入自身。但當女性重新面對自我時,尋求生命的不同歷程經驗,將得以發現個人化而非純然的社會化的積極意義。因此懷孕生子,雖然帶來了苦痛,以及分裂於自體的感受,但卻因此看見「自我」重生的可能,女性依舊完整,並和孩子共同地成長與茁壯,例如顏艾琳在〈他方〉中遙想的景象:

 

〈他方〉

一公里以外的火車站

從未去過的異地

傳說盛產嬰兒

 

每次列車經過

他們的哭聲

穿過迂迴的巷道

傳到我的耳邊

 

有一日,

也許我會過去看看

那些嬰兒的父母

疲倦而慈愛的笑容。

然後踏上小小的火車站

到寧靜的南方

生產我的嬰孩。[19]

 

不斷不斷地追求(生育及擁有小孩),也許疲倦,也許失望,卻有著無止盡的希望,直至「到寧靜的南方/生產我的嬰孩。」那成為追求與實現的拔河,也許漫長,也許痛苦,也許那是個無法追求的遠方,但依然邁進尋探其可能。

小結以上,分裂的動作本身其實就隱喻了完整性的劃分,對於生育的女性而言,更是一種深沉的感受。然而生育究竟是不是女性必經的生命歷程,或許不在於身體機制的操作與否,而是來於生命形態的飽滿。因為對女性而言,應是設想統合「自我」與「身體」的生命歷程之上,而不單只是成就女性中心的權力運作,例如〈五月病〉、〈孕事〉談論到懷孕的過程及經驗,似乎也顯示身體承載了生命/生活中的不同歷程。或許更進一步地說,過去女性詩人運用了身體做為情慾書寫的反制符號,但實體界中的身體,其實也是女性詩人在追尋完整自我中不可或缺的質素。這兩者的統合是為了營造更為飽滿的生命觀與實踐性,因為不論是對社會文化的批弮,還是生育的過程,女性藉由此創造對話的空間,從身體的實體界和象徵界,去體會不同的生命歷程,追尋並填補「自我」的完滿形態。

 

四、與「鏡」和語境

《她方》中,可以發現關於憂鬱症的書寫,在這些書寫中,顏艾琳試圖透過不同個體的對話,達到自我療癒的效果,例如在〈交換〉、〈瓶頸〉中,虛擬/真實交替的個體,不斷地與「我」對話,那可能是憂鬱症本人,也有可能是「我」「本人」,內在的我不斷地尋求可以對話的對象,既存在於我,也反應於外,而詩的語境中,可以發現詩人努力找尋與詩人糾纏的「他」,如:

 

〈粉紅色的存在〉

妳是我憂鬱症的右手,

為我的詩作畫。

 

妳是我喪失的勇氣,

在鏡子前看自己的臉。

 

妳是多出來的時間,

在青春期漫無目的冶遊。

 

妳是我過剩的情緒,

隨意地浪擲在戀愛裡。

 

妳是我的可能,

或許能將天真和邪惡混種成功,

而且讓我感到狂喜而悲傷-

而妳,卻說:

「我藍色的詩句只為了

襯托你粉紅色病態的耽溺。」

「對不起,」我濫情多情的詩

不小心讓妳痛了。

「不客氣,粉紅色也不那麼

討厭了。而且也不再

厭世了。甚至覺得

輕輕的粉紅色

也是生存的幻覺了。」

妳咬著蒼白的指頭,

無所謂地講。

我心中因此泛起一陣

粉紅色的感動……[20]

 

生存的幻覺了其實充滿著相當不安定的感覺,也是對於「自我」是否真實存在的質疑提問,然而「妳是我喪失的勇氣,在鏡子前看自己的臉。」這種真實/虛幻的交錯,彷彿鏡中的人才是真實存在的個體,鏡子前的人是鏡內人的複製品。這裡或許給予讀者莫大的感觸,「鏡」的本身有時不是在映照真實人生的對錯,而是在肯定/質疑映照者的想像,這種情形放在書寫憂鬱症的情景上,其實更為貼切卻也格外特殊。

一般以為詩人擁有的療癒工具,是書寫、是詩,以及不斷傾瀉的力量,這股力量充斥於身體與心理的中介,從心理影響身體,也從身體影響心理,而「自我」即在這樣的過程中,漸漸地模糊與淡漠。心理的「自我」充斥了猶疑,而身體卻又不斷撕裂統合的「自我」,於是究竟何者是誰,何者是我,我又在何處,成為了最大的提問?例如:

 

〈你從我這邊經過〉

遲到者,

你急匆匆插隊

想去哪裡呢?

這裡不通往任何明確之地

這裡,

因為有我 在沉思。

 

「從你的想像中看到實景

 從你的言語聽得奧義

 從你的眼睛到達天空

 從你的手勢延展到無限之處……

 好不好?好不好?好不好?」你問,

 

「我開放,所以給予你

 也給其他人。」我答。

 

而遲到者,你只是匆匆

並不停留……

 

吾非汝岸

汝乃流動之暗伏。[21]

 

再多的「好不好?好不好?好不好?」都成了無言的吶喊,眾多的紛亂都投入沉思,詩人這時雖然需要一種妥協,卻更需要尋求與另一個「我」對話的機會,以達到彼此溝通和統合的過程:

 

〈交換〉

因為你,

我還原成一片荒漠,

很原始的那種,

連單純的心事

都羞於冒出來。

我轉向你時

就看見鏡子對我苦笑,

我進而面對自己

想的卻是你的臉。

 

你來自他人的影響

又來滲透我的軀體

我們的體溫越來越接近

你不再34℃

我也降為36℃

可是,

正常的我老是生病

你則替我進醫院

吃雙人份的鎮定劑

喝怪口味的可樂藥水

 

我的工作是跟不同的人說話,

你只是不停地自言自語。

當我們都安靜的時候,

會想到:死

所以,比較堅強的我

只好跟你一再約定,

下次見面時

我們交換活下來的心得。

……一定要再見面喲;

因為我的母性,

你像纖弱的花

在春寒中綻放了。

我的荒原,

一時間竟豐富了……[22]

 

從「我轉向你時/就看見鏡子對我苦笑,/我進而面對自己/想的卻是你的臉。」都在檢視「你」的動作,而我竟隨「你」而起,直至發現「你來自他人的影響/又來滲透我的軀體/我們的體溫越來越接近」的情形下,才發現我與「你」竟如此緊密。然而「我」究竟能存活於何時,「我」究竟是否真實存在?許多的疑問,竟顯露出:「只好跟你一再約定,/下次見面時/我們交換活下來的心得。/……一定要再見面喲;」見面彷彿是苦痛的根源,卻也是不得不然的結果,而「自我」卻也因而漂泊不止。

但顏艾琳也將此種磨鍊轉化成更強大的意念,試圖面對更深層「自我」的聲音:

 

〈瓶頸〉

你出現你的樣子,我隱藏我的思想,

你的肉體是我的一只瓶子;我生命的瓶頸。

 

必須通過你、

必須將你的影像幻滅、

必須敲破你肉體的瓶身-

否則,我的思想不能自由、無法無疆無限。

 

因此,你雖顯現你;

我看了也應當色相已滅。

 

我在你面前,通過自己。[23]

 

你是我,我也是你;你不是我,我也不是你,統合性瀕臨瓦解,瀕臨考驗,卻也顯現「自我」的深層力量,「你」鏡映出了「我」,我卻急欲穿透「你」:「必須通過你、/必須將你的影像幻滅、/必須敲破你肉體的瓶身-/否則,我的思想不能自由、無法無疆無限。」「你」是個實體,卻又是符號,「你」太巨大,緊逼著我,我卻太懦弱,朝「你」喊叫,直至突破與穿越,「我在你面前,通過自己。

精神疾病所擬造的「人」,永遠像是真實的,卻也永遠如此虛幻。然而撕裂「自我」,在焦慮、抑鬱的意識結構中衝撞著,似乎也創造出詩語言的斷裂與奇異效果,放回顏艾琳的書寫中,可以發現她與鏡中的「我」對話,也與文字的「我」對話,期望產生一種對抗、一種妥協、一種並置。她藉由自我所衍生的語境,不斷地對話,不斷地尋求棲息的可能性。在憂鬱症的病況下,她述說著「她」的故事,製造出她與「她」的語境,直至尋求解脫與自由思想的超越或妥協的可能。

 

五、生命之載體

前面提到過「自我」的書寫,面臨到身體與心理衝突的情形,同時也反映出「自我」在身體觀的實體界與象徵界下,如何尋求或營造更飽滿的生命景象。換句話說,顏艾琳藉由書寫統合的「自我」,不只承載了身體書寫的反支配力量,也經由實際的生命歷程(如生孕,憂鬱症等),使詩人-「她」自成了豐富的文本(text)。

談到生命歷程,或許可以從存有觀的徹底實踐談起,存有是一種生命就在這裡的實踐性,因此如何看待生命則成為如何使「自我」成為更為完整主體的深切感受。例如:

 

〈赴死的禮數〉

死亡如此愛我。

每天來探尋我的意志

並親吻我的額頭、

我的鼻息、

我的嘴唇、

我的肌膚、

我的頭髮、

我的心。

(沒有人能過問

祂對我深切的恩寵)

 

每天

祂一點一滴貫徹對我的禮貌

一分一秒帶走我 緩慢而溫柔

已經來不及

阻止祂。

阻止我。[24]

 

死亡如此愛我」,是代表著一種人被拋擲於世的焦慮,一種被死亡隨時親臨的恐懼,而「我的意志」成為反映「死亡」的最好印證,我雖然還在,我卻即將死去。死亡還在,隨時可能帶走我,即使「一分一秒帶走我 緩慢而溫柔/已經來不及」,即便依憑著身體,然身體卻是最後必然離我而去的物件,意志可能被剝奪並隨時崩潰,這是死亡的賀禮,也是最不堪的想像。

除此之外,生死之間的對立,則成了詩人探索的課題,如顏艾琳在〈輪盤〉所寫:

 

〈輪盤〉

活一活

想一想

死了又死,

胎生或卵生或卵胎生

或無性生殖?

 

被不明的主

再次攝取記憶的今世我

再度被放牧。

 

靈魂是眾神的寵物嗎?

還是玩具?

 

活了一活

想著沒有解答的疑問

在一場又一場的輪迴棋盤中

病懨懨地下注:

 

下輩子,

可能是男的……[25]

 

整個詩句以接近白描的方式,定義了信仰價值的生死觀,故突顯出「」與「」所代表的生命意義,既殘酷卻又真實,而只能「在一場又一場的輪迴棋盤中/病懨懨地下注」。在二元價值體系中,生/死存於一線之隔,因為有死亡的降臨,所以生顯得如此可貴,一如宗教信仰中,以「輪盤」(輪迴)聯繫著完美的有機體,讓人勇敢跨越死/生之念而無所懼怕,這是詩人的課題,也是詩人藉此讓自己對人生旅程有省思的空間:

 

〈餘〉

以下,

一半的。

一半醒著、

一半遺失了、

一半功成名就、

一半不再出現、

一半飛走天涯、

一半已刪除、

一半還剩不到一半。

一半有你、

一半忘了、

一半的午后、

一半未完成、

一半仍在等待、

一半的死亡;

以上,一半

是人生的結算總和。

另一半 不見的,

是剩餘的自己。[26]

 

究竟自己剩下些什麼,是死亡還是等待,是一半的人生還是自己的一半。「」不是一種多餘,而是一種剩餘,尤其「一半還剩不到一半」,那該怎麼辦?也許再怎麼結算,不足與不見的,是「剩餘的自己」。只是這樣的人生課題是否得以實踐,抑或是在追尋未知的人生境域,則成為詩人的詠嘆之曲!

身體做為生命的載體,其實也是帶領朝向死亡的載體,然而詩人之筆正刻劃著文字下的延續,是「自我」體驗於人生課題中最真實的感受,卻也是在生命歷程中不得不思考的。簡言之,生命觀的書寫,是一種不斷實踐與省思的過程,從社會、身體再到書寫,成為不斷融合視域的詮釋過程。詩人嘗試融合她的生命經驗,融合她的身體書寫,融合她罹患憂鬱症後的「心理之我」的各種質素,朝向人生。也就是說詩人的生命歷程,既是身體的實踐也是思想的超越,並和現實現存的生命個體做融合,不斷地尋求人生的刻痕。

 

六、結論

生命的存在使「自我」得以驗證,也使身體在實體界成為可能,也因為有身體的載體,使生命成為可能,也使生命歷程變得豐富。因為「自我」既仰賴於於此而得以追求完整的生命形態,進而成就「自我」的完整性,如顏在〈中年前期〉所寫:

 

〈中年前期〉

沒有人偷走我的身體

我知道 他們在偷窺

 

沒有人能偷走我的身體

時間在折磨我

 

沒有偷走我的身體

因為他們不像死神那麼勇氣

 

沒有人走我的身體

一旦通過 就知道生命的祕密

我的身體是一條道路

自神祕出發

永遠要經過死亡

只是

不斷要經過死亡

道路才會出現[27]

 

我的身體是一條道路/自神祕出發/永遠要經過死亡/只是/不斷要經過死亡/道路才會出現」。這些道路是身體必經之道,也是生命歷程所必須實踐的一部分。因此藉由《她方》的詩作,或許可以讓讀者一起體會顏艾琳如何看待自我的內在對話,以及如何去面對生命的各種經驗。或許讀者將可以發現不同於反動父權的壓抑力量,並同發現面對內在自我時,如何藉由書寫,告知詩人與讀者關於「生命歷程」的實踐與想像。

顏艾琳的詩作,從情慾的反動,到父權社會差異的諷謔,再到《她方》的多重轉折,其實不僅是個人生命史觀的轉換,也是審視生命觀與身體觀的書寫歷程。詩人的「自我」得以顯現與展開,和社會的對話產生了激盪,和疾病之我的對話,發掘更深層的心理之我;加上生命的誕生與死亡的感觸,皆成為顏艾琳不斷思考的人生課題。

如果說過去的顏艾琳在找尋社會建制下的「自我」,那麼《她方》則成為她尋覓生命的「自我」書寫,藉由深層的思維不斷地透露出來,與讀者相互交感並互為詮釋與對話,以成就人生書寫與實踐,用以驗證生命成長歷程,以及究竟主體的位置存於何處,這或許也是顏艾琳的《她方》與過去詩作所表達的最大差異。

詩與人生課題的對話,是從單一個點看見全面,再從整個人生視角俯視各個片斷,以求取完整的體會與認知,一如顏艾琳對自我與創作的剖析:

 

〈詩人〉

我知道不會沒沒無名

當其他人複誦我的緋聞

跟討論我的作品

一樣頻繁、扭曲之外

歷史早因更大的誤解

將我寫入風流的辭典。

 

每出版一本書

便完成另一座墓碑。

嫉妒我的文人

將我魔鬼化

而讀者卻視我為偶像。

我年紀輕輕

已是活著的

[28]

 

詩人」知道讀者與評論者「討論我作品」,然而這之間更大的「誤解」,卻都成為理解「詩人」的一部分。自我在書寫中展現,並和社會及父權意識對話,自我更在生命的歷程中尋求統合完整的可能性。顏艾琳的生命經驗,形成她生命中的核心價值,引領她生命的走向,且引發內在自我的深刻體會,甚至對他人之生死的關照,並成為最深刻和溫情的力量!

行文最後,再以〈終於〉的末二段做為本文的結尾:

 

〈終於〉

 

(中略)

 

終於看見整個人生

遇見了這些人

發生一些事情

而從沒遇見的那些人

終於還是錯過那些未發生的歷史

 

我該不會是錯過

整個原來應該有的

另一種人生吧[29]

 

七、參考書目

1.            顏艾琳:《她方》(台北市:聯經,2004)。

2.            李元貞:《女性詩學》(台北市:女書文化,2000)。

3.            陳義芝:《從半裸到全開-臺灣戰後世代女詩人的性別意識》(台北市:臺灣學生,1999)。

4.            顏艾琳:《骨皮肉》(台北市:時報文化新人間,1997)。

5.            顏艾琳:《抽象的地圖》(板橋市:臺北縣立文化中心,1994)。

6.            邁可.潘恩(Michael Payne)著:《閱讀理論:拉康、德希達與克麗絲蒂娃導讀》,李奭學譯,(台北市:書林,2005)。

7.            愛麗絲.史瓦茲(Alice schwarzer):《拒絕做第二性的女人:西蒙.波娃訪問錄》,婦女新知編譯組譯,(台北市:女書文化,2001)

8.            林怡翠:《詩與身體的政治版圖-台灣現代女詩人情欲書寫與權力分析》(嘉義:南華大學文學系碩士論文,民90)。

9.            劉維瑛:《八○年代以降台灣女詩人的書寫策略》(台南:成功大學中國文學研究所碩士論文,民國89年7月)。

10.        李癸雲:《朦朧、清明與流動--論台灣現代女詩人作品中的女性主體》(台北:國立師範大學國文研究所博士論文,民89)。

11.        蔡振念:〈一顆美麗的瓶中蘋果--評顏艾琳詩集《她方》〉,《文訊》,235期(2005年5月), 頁32-34。

12.        陳雀倩:〈女性書寫的延異與衍異--以羅英、夏宇、顏艾琳詩作為例〉,《問學集》,9期(1999年6月), 頁117-136。



[1] 陳義芝:《從半裸到全開-臺灣戰後世代女詩人的性別意識》(台北市:臺灣學生,1999),頁67。

[2] 李元貞:〈為誰寫詩?-論台灣現代女詩人詩中的女性身分〉,《女性詩學》(台北市:女書文化,2000),頁123。

[3] 李元貞:〈臺灣現代女詩人的自我觀〉,《女性詩學》(台北市:女書文化,2000),頁8。

[4] 詩人顏艾琳,1968年生,台南縣人,輔仁大學歷史系畢業。曾任號角出版社企劃編輯、東立出版社漫畫出版企劃、元尊文化公司漫畫部企劃主編、探索文化公司出版企劃、系列主編。現任聯經出版社主編。其作品以新詩為主,另有散文創作與漫畫評論。其出版詩集有《她方》(2004年)、《黑暗溫泉》(1998年)、《骨皮肉》(1997年)和《抽象的地圖》(1994年)

[5] 劉維瑛:《八○年代以降台灣女詩人的書寫策略》(台南:成功大學中國文學研究所碩士論文,民國89年7月),頁86。

[6] 蔡振念在〈一顆美麗的瓶中蘋果--評顏艾琳詩集《她方》〉,《文訊》,235期(2005年5月), 頁32-34。

[7] 林怡翠:《詩與身體的政治版圖-台灣現代女詩人情欲書寫與權力分析》(嘉義:南華大學文學系碩士論文,民90),頁85。

[8] 李元貞:〈論台灣現代女詩人作品中「身體」與「情慾」的想像〉,《女性詩學》(台北市:女書文化,2000),頁167。

[9] 顏艾琳:《她方》(台北市:聯經,2004),頁137-138。本文在引用詩作時,可能因詩作繁多冗長且占本文一定之空間,然為求往後讀者閱讀之便利與保持詩作之流通,故盡可能地將其全文詳細列出,特此說明。

[10] 顏艾琳:《她方》(台北市:聯經,2004),頁136。

[11] 顏艾琳:《她方》(台北市:聯經,2004),頁16-17。

[12] 顏艾琳:《她方》(台北市:聯經,2004),頁33-36。

[13] 劉維瑛:《八○年代以降台灣女詩人的書寫策略》(台南:成功大學中國文學研究所碩士論文,民國89年7月),頁81。

[14] 愛麗絲.史瓦茲(Alice schwarzer):《拒絕做第二性的女人:西蒙.波娃訪問錄》,婦女新知編譯組譯,(台北市:女書文化,2001),頁84。

[15] 顏艾琳:《她方》(台北市:聯經,2004),頁101。

[16] 顏艾琳:《她方》(台北市:聯經,2004),頁13-15。

[17] 顏艾琳:《她方》(台北市:聯經,2004),頁99-100。

[18] 劉維瑛:《八○年代以降台灣女詩人的書寫策略》(台南:成功大學中國文學研究所碩士論文,民國89年7月),頁86。

[19] 顏艾琳:《她方》(台北市:聯經,2004),頁150-151。

[20] 顏艾琳:《她方》(台北市:聯經,2004),頁78-80。

[21] 顏艾琳:《她方》(台北市:聯經,2004),頁59-60。

[22] 顏艾琳:《她方》(台北市:聯經,2004),頁71-73。

[23] 顏艾琳:《她方》(台北市:聯經,2004),頁110。

[24] 顏艾琳:《她方》(台北市:聯經,2004),頁162-163。

[25] 顏艾琳:《她方》(台北市:聯經,2004),頁108-109。

[26] 顏艾琳:《她方》(台北市:聯經,2004),頁173-174。

[27] 顏艾琳:《她方》(台北市:聯經,2004),頁95-96。

[28] 顏艾琳:《她方》(台北市:聯經,2004),頁165-166。

[29] 顏艾琳:《她方》(台北市:聯經,2004),頁158-161。

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2003年 研究生的訪談

一、詩人的解析

1.      從你的詩作<午夜索隱>當中,發現了用「孤寂」的形象來作為自身的反芻,這在你的生活(生命)經驗中扮演著什麼樣的角色。

創作就是面對孤獨,一般而言若是不孤獨,你的心境即無法被分析,孤獨是創作者必須的,像我認識那麼多的藝術家、創作者,每個人都必須在孤獨中創作,故創作是必須忍受孤獨的。我的生活生命經驗中是靜的時候非常安靜,動的時候很好動的人,我以前是個運動健將,從高中一直到大學幾乎每個月都會去Pub,差不多兩、參禮拜就會去Pub玩的那種,到大學還跟同學組實驗劇團、讀書會。在動態方面只要我想嘗試的都會去嘗試,高中時還組過Ban,《骨皮肉》中有寫,我們自己還弄了一個「孤獨之狼」,狼(WOLF)是另外一種王者而孤獨,感覺是雄壯而有爆發力的,我們也嘗試要自己創作歌詞與曲,但之後畢業,每個人的發展不同,這是我一生中短暫的音樂活動。

我幾乎從國小開始就蠻悲慘的,好像大家都知道我這個孩子很會畫畫、寫東西,從幼稚園開始參加畫圖比賽,國小三年級開始是作文比賽,一路參加到我國中時已煩了,我進國中一年級時,老師說:我們學校已開始要……比賽,顏艾琳!妳和…某去。「老師,我不要!」,「為什麼?」,「老師,我可不可以不要為別人寫。」我大概知道怎麼去得獎,我是個得獎機器,老師說:試試看嘛!不要先排斥。「好無聊喔!又是寫那種愛國、教孝月、論述文章,我寫了N次了。」「去吧!去吧!以後不勉強妳。」看看題目反正都是公式化,於是坐下來隨便寫一寫,很快就交卷,是第二個交卷,第一個交卷的幾乎沒什麼寫,便得了第三名。啊,這樣也能第三名,很煩!你們有提及我的得獎經驗,我幾乎是到了不得不比賽我才比,後來我出社會根本是不太想比賽,有件事更爆笑,我跟國家藝術文化基金會申請創作基金案,我還在支出與收入表格亂寫名目,但自我感覺是很反映女詩人的生活經濟需求,結果被前輩麼認為我不正經提案,於是複審中被刷下來。

為什麼一個創作者必須要如此?創作是面對人生中各個問題的,是你透過創作要解答、去尋求問題答案的,它並不是一個計劃,不是編輯,編輯的出版工作是必須跟作家們交流,跟很多人談企劃案,那是種社際聯繫,但創作不是。我曾寫過文章罵臺灣官方的提案問題,難道你不知道我們之前的努力都是透過創作來發表嗎!為什麼今天跟國家要一點點錢,五萬、六萬、十萬的創作基金,必須要將創作案提得很漂亮,當然,我自己在出版業打滾這麼多年,我可以提得很漂亮,可是我又不願意!我就給它很搞怪,我說我一定要怎麼樣,現在有孩子是怎樣花費的,提得很好笑,創作目的我寫得很簡單,這就是一個女人創作的面貌,就這樣一、兩句話。承辦窗口的小姐覺得我應該很有希望,到總決審的那幾個老資格的前輩說我不正經,要給我一點下馬威,實在是喔……很無言!

談到「孤獨」,創作本來就是面對自己,不是為了寫給你,為什麼要寫企劃給你看,我以我以前所有的發表創作努力,那OK啦!我何必寫這個東西。所以,我曾經在四方集專欄裡罵過,因為不只是我的問題,像很多作家根本寫的不好,他們提的企劃鉅細靡遺……很像是用騙的,結果出來的東西很爛,既沒有長銷性,在實銷方面,也不商業性,我就覺得,這個創作補助的立意就不對了,應該鼓勵創作,對於真心去創作面對孤獨的人,這樣子的作家,應該去鼓勵,還是要看企劃案呢?

提到<午夜索隱>,我寫得蠻早的,大約二十出頭寫的,我以前就發現孤獨是必然的,我到國小六年級要畢業時,說起來很無厘頭,我變成一個自閉兒童,因為只要我一出去比賽就是得獎,小學五六年級就把演講、朗誦、新詩、文章、作文……比賽三冠王,就是五個比賽中拿三個第一名,然後呢!到六年級對外參加比賽又拿到我們學校最大的獎臺北縣第三名,全校都很感光榮,老師也對我也另眼相看。但,我突然覺得很寂寞,老師們會很羨慕你們班有這麼一位學生,好棒!同學們就跟我格格不入,因為我可以享受特權。我為了對外參加比賽,有一個月的時間去準備這比賽,我可以利用上課時間去圖書館看書,小學圖書館藏書大概就三個面牆而已,並不多。我就選討厭的社會課,因為老師鄉音很重、國文課很簡單,升降旗不想去……想不到就把圖書館的書都看光光。因為你在上課時間去圖書館可以帶一個同學去,他可以在旁邊寫功課、畫畫啊,那時候就變成很多同學都想巴結我,讓自己也不必上課,我只能拉旁邊的同學一起去,而其他的人就想跟我去,後來我就變成被排擠,出去比賽又得獎!他們就覺得「你就是怪胎、享特權,老師那麼寵妳,愛出風頭的得獎機器……到最後快畢業時,覺得自己變成自閉症,因為我不知道怎麼跟同學溝通了。說來很可憐,本來我們班長是個演講高手,畢業生致辭應該是她的,學校也屬意她,因為那時我得大獎,在校內是紅人,竟然在老師的協調下,她當著我的面說:「應該妳去!」她曾是我小學期間最好的朋友呀,因為這件事情鬧翻了,我回她:「應該是妳致達辭!妳幫學校拿下很多演講跟作文的成績……」「我不要去就對了,現在學校的老師、校長通通喜歡妳,我幹嘛當這屆畢業生的致詞代表!」自此,我們的人生分歧,這個好朋友喪失掉了。我小六那年,驚恐自己的才華彰顯,讓我失去很多…..

所以,創作這回事,在我小時候就讓知道「沒有人能幫助你,甚至如果發揮得太特殊,它會害到你和外面的溝通。」我越大會越覺得,因為我從事出版工作本來就必須和外界溝通,吸收很多東西,看很多雜誌,但孤獨對我們而言是必須的:不像小孩子需要認同,就像我們上班、組織活動,都需要一種團體的認同。但在面對創作這部分,我喪失了很多友情,因此我的朋友也是一個階段、一個階段的,到現在比較有交情的,是我發表文章,認識所謂的文友、一起寫詩搞社團的朋友。我們一路成長,這十幾二十年,我和朋友都是在某時間點一起起跑,目前分不在台灣各區的學界、文化界……我們這些人是透過創作的過程,找到了彼此,也都發現在學校或外界曾受到一些不好的待遇,當然,那時候的環境跟今不同,沒有推甄、不求文字力跟發想創意的表達,師長父母只會栽培向我這樣「有利用價值的學生」去比賽,不會在一個班級或同一屆培養那麼多小孩去從文、畫畫、玩音樂、學書法,那些注定未來會窮酸的技藝。故,我在學歷方面也走了蠻坎坷的路徑。我是真得好不容易考上大學也畢業了,找到出版編輯的路,我才發現「孤寂」對我越大越有用,可是對我小時候,我是被排擠的,我是不得不孤寂,不得不去看書,去跟那些先知的作者們神遊,因為我國中的時候他們還在看瓊瑤,瓊瑤我是看了,但是在國小看的,他們沒有看章回小說?有啊!少年白話版的,我則是看原汁原味磚塊版的。到最後感覺,他們的閱讀和自己的有層次,開始有距離感。

我在古典上的基礎也很離譜,國小五、六年級開始自己學寫五言絕句,我對於傳統詩詞,由於都有簡介,比如律詩對仗是那一個對那一個,像是千對萬,或是韻腳押什麼韻……,我就這樣一路把他唸通,所以從國小五、六年級開始五言和七言絕句都自己填很多,國中開始填的比較多的是律詩和詞牌,像<滿江紅>、<鷓鴣天>等等,大概都有弄,有問題我都會去問我們的老師,給我們的老師看,我是這樣子的。所以我自己知道自己讀了傳統詩詞這麼久,到國中就把視野放在現代文學此方面上。

我在創作上的孤寂,除了是認同感找不到之外,在文學創作上,一直到我唸大學,我跟本沒有遇到一個對手,真得是這樣。我到高中也沒有參加什麼比賽,可是老師就會說你蠻有下標題的sense,就是很多鬼點子,我高一就參加校刊社,認識一些很好玩、很好笑的朋友,那時候我已經讀了很多書,幾乎是世界名著都看了差不多,是大量讀詩,收集絕版詩集最瘋狂的時候,幾乎所有的零用錢、賺的稿費都通通去買詩集,那麼你想像一個十八、二十歲以前,已經完上百部的現代文學,數十本現代詩的小孩子,你們叫他去跟同年輩的人講些什麼,他們不懂!不曉得這些東西呀!你講沙特、卡謬……,他們會笑你,對不對?或者是到了大學,本來要選修中文系的課,可是我發現很無聊!還好我沒有填中文系。我是故意不填中文系的,因為我高中那時候參加文藝營已認識幾位大學生,我發現他們的中文系,我不是講你們,現在不一樣,你們現在有現代文學,以前中文系是非常注重傳統的,我發現他們都唸訓詁、詩詞、章回小說……等等,這些東西在創作上沒有幫助,它是個涵養,可是我們不需要記,我們知道整個中國大陸一些當地的人文歷史……,這是一個世界的縮影,我們的養份,而不是說,今天叫我們說,來來來!這個是動詞、這個是副詞……,其實這些東西對我而言一點就通,因為我國小五、六年級就已經讀章回小說,在填詩詞時那個「之」怎麼用,我會不會用嗎!到了高中才誇張,我從國中開始就有背古典詩詞,多神你知道嗎?背三次就背起來了,默寫就一百分,然後到高中,因為那時候古典已經到達一個顛峰,隔天要背一個文章,比如說《論語》要背第幾章,根本就不用看,到升降旗的時候,我就把它捲起來,這樣看一看,好!升旗一完,第一堂國文課開始寫,一百分!老師呢,國文老師萬一有什麼事情,有一次他真得生急病,不能來,然後「顏艾琳!今天上的是什麼,從這個地方的動詞開始講,有沒有問題?」,「不會呀!很簡單。」,我就直接上去,也沒有做準備,直接講,如果有同學問這個副詞,不會!詞性是什麼?意思是什麼?我就看一看,就跟他講,就這樣講完了,而且還提早講完,好吧!大家開始自修玩吧!所以,這對我來講,古典文學我浸濡的比較早,而除了《紅樓夢》不想讀之外,不知道為什麼到現在還排斥《紅樓夢》,我一直不懂為什麼,別人一直跟我講說一定要看《紅樓夢》才會成為什麼,我就想說不看會怎麼樣,我還是可以成為一代,或一個很不錯的詩人啊!誰說一定要讀,我想我有抗性,每個人都跟我講說你們紅學很偉大,是啊!那又怎樣,為什麼我一定要看完《紅樓夢》之後才能瞭解男性、女性與人性之空悟等等什麼,不見得!所以我到現在還是又叛逆,這部著作我還是沒讀。

所以,我覺得不只是我,很多人可能「孤寂」在他們的創作生涯和生活裡,它都是必要的。那我的話,現在上班那麼久,我很需要孤寂來讓我白天的生活,就是我的小孩子睡著之後,我要我的孤寂更完整。我這個人又很奇怪,你如果給我半個小時,我不知道要幹嘛,我的沉澱要比較久,所以我常熬夜,我想要一個概念的時候起碼要一個小時,有時我老公都說,小孩子睡著了,還有半個小時才是睡覺時間,你可以去寫些什麼,我說:我不像你們,我沒有辦法,對我來說,必須要先沉澱,先有句組,我先想到枯萎的花跟女性的悲哀有關連,但句子我要想很久,甚至一個句子我想出來了,要變成詩這個過程,就需花我好幾個不同的孤寂時間,可能跟我講一下,我就又被別的事情叫去了,比如我要改一篇稿子,我要幹嘛!幹嘛!那麼面對自我的時間不夠久的話,我完全動不了,這也是我最近創作量比較減少的原因,我知道,有很多人跟我講過。我這幾年的方向會先開始整理,第一個開始正式發表詩,我大概會整理一九八三到二○○三年,二十年的一個精華集,因為我已經被很多人說過了,最近已開始整理。

意珮:「最近會出版嗎?」「還沒有整理耶!再一年啦!」

,我自己私藏的沒有Copy,還沒開始做,還有一本詩集,也是整理了一年多還沒整理完,為什麼?因為外務很多,再來就是有人聽過我的演講,覺得很精采,就是現代詩方面,希望我能夠整理出一本有關創作現代詩,就答應了。又有另外一本有關詩歌朗誦,因為我常評審而且也有表演,我從文藝詩歌節……等等,我都有去表演,他們希望我針對詩歌朗誦、欣賞,還有音樂性的部分,或是如果我們要參加比賽或節目到底要怎麼弄,所以這兩本工具書一直卡著我最近很多時間,我不是沒有在整理詩集,而是在整理時那個案子又來催,但我這兩本書大概已經快寫完了,之後我才可以開始去動筆寫創作集。

我的很多詩跟「黑夜」有關,我是個夜貓子,當然我現在不可能熬到四點鐘,我以前甚至還熬到天亮才睡,有時候我也會有失眠症,長達一、兩個月無法睡,睡一、兩個小時就醒,就這樣子,現在比較少,因為要工作、帶小孩,會累,以前單身的時候差不多都會這樣反反覆覆,所以我晚上的時間很多,我就對於晚上的世界有不同的想法。晚上對我而言是個很特殊的空間,當我孤獨的時候,我在自己的書房可以聽音樂、寫東西、看書,我想跟人接觸時,我會穿的很時髦,我會去Pub跳舞,我曾跳過兩次的獨舞,是白天去的,我跳的是正當的舞,那時候我們沒有什麼喀藥的,以前的人可能會抽大麻,但大麻我們買不起,我們都是很會跳舞。我很會跳舞,曾經在舞廳碰過那種星探,問我要不要去,我跟他講說,我對那個沒興趣。所以我基本上, 晚上對我來說它也有熱鬧,可是那種熱鬧是你要參與的,那麼孤寂是你真正面對自己的時候。黑夜對我而言是個特殊的空間,可以包容我不同的樣子。而我是比較沒有辦法去過那種夜生活,偶爾一、兩次放鬆一下,找幾個作家、詩人去跳舞!有些作家也很會跳舞。本來人就是白天和晚上,可是晚上較短,在我的生命中常常利用這種短促的時光發展一些東西,想儘量不要睡覺,想把夜晚拉到跟白天一樣長,然後白天就睡覺,這是蠻荒謬的。

 

2.        很多女詩人在婚後,時間和空間會遭到剝奪,對於創作有一定的影響,妳對此有何看法。

很多女詩人,不要說女詩人,女作家都會有,這個很大的問題。我也跟鍾怡雯談過這個問題,她也打算不生小孩子。我是覺得說,就女人的天職、天性來看,還是要有一個懷孕、生產的過程,可是,一旦!孩子生下來,你會發現家事、孩子是會影響到的大部分是女方會比校多,男生可以幫忙,但很多掛心大部分是媽媽,你沒有辦法將母性的天性完全把持住,所以我覺得影響還是有。像簡禎因為她老公薪水不錯,她可以完全放掉工作專心寫作,但是現在很多人是沒辦法的,我的問題是,我也要上班,小孩還要上學,很多事情很頭痛。其實我覺得生孩子還不是個問題,而是空間上,真的所有的女性創作都應該要有自己的房間,後來我跟我先生很堅持就是兩人的創作空間要分離,他分到書房,我分到的是臥室裡的一個。「空間」對一個創作者而言是一個私密的,我跟我老公是這樣子,因為他是寫散文和小說,他寫完會拿給我看,叫我幫他校字,我詩寫完給他看,他會說很好,「那你的觀點呢?」,「嗯!很有你女性的看法。」,這些都是老話。成家和生小孩的事情我願意付出時間,可是當小孩大約兩歲以前,這空間被剝奪對我們兩個而言是很大的問題,有時候我老公會很狠心,他那時候寫專欄,就把門關起來,其他的空間剩下我跟我小孩,這樣子!我覺得我也很敢,就把我的房間門一關,把他丟在那。因為小孩子會亂爬、亂叫,他會有很多需求,是蠻可憐的,而且無處可藏,又沒有兩層樓,是一層。我有一個女作家朋友,她孩子還小時有婆婆幫她帶,她們家有加蓋一層樓,她都不讓她的孩子知道,真的喔!「媽媽要出去買菜囉。」,她其實是去樓上,在那邊趕快寫東西,趕快做東西,一直到她孩子很大了,她才跟他講,那孩子才知道原來樓上有一個工作室。我想每一個成家立業的作家都是這樣子,女性比較慘的是,孩子自己生下來,血融於水的情感很重,孩子哭就不忍心,爸爸在安慰他,你在房間裡一定會緊張,「到底怎麼樣?」,就把門打開,就說:「小朋友你怎麼了?」,那就慘了,你就破功啦!可是自己的母性沒有辦法,所以要有心裡準備,等到他真的六、七歲比較懂事了,會自己玩,那就比較OK。

對於創作是會有影響,我的新的詩集還沒有出版,我其實寫了很多我懷孕期間和帶孩子的詩,我寫了之後像陳義芝、焦桐等男性看了,也覺得這些東西臺灣女詩人真的很少寫,老實說臺灣女詩人裡面有些太典雅,她們講懷孕大多是講喜悅的,可是較深層的那一面也沒有人像我有這麼突破性與敏感。每個人懷孕的觀感是不同的,不然為什麼之前那麼多的女詩人結婚生子,也沒有寫出像我這樣,懷孕生子這件事對很多創作者而言是不同的體驗,我體驗出來的是這個樣子,其實這些東西都發表過只是你沒有結成集,沒有顯現出他的一個重量來,很多詩也有被選入重要的詩集之中,比如<我與那人之間的不可告密>,還有人用這首詩做默劇表演,我看了很Surprise!也有人在國際詩歌節把它打成文宣,甚至有人要求我要朗誦這首詩之類的。

<我與那人之間的不可告密>中的「那人」是我的胎兒,我以前也是那個人,在三十年前,我是我媽媽未命名的人,我們每一個人曾經都是未命名的人,我跟那人之間不可告密的是,我跟他之間是一個骨肉相連的臍帶關係,他的動,怎麼動?他在我肚子裡給我的感覺與生理的影響,這是我無法跟你講的,也就是說那種很難以言喻的部分,你怎麼去跟人家分享?像我蠻勇敢的,我以前一看到血一多就頭昏的人,我年輕時一直覺得我可能會很難生小孩,可是我真的憑著我的意志力,生了十三個小時,我都沒有哭,我以為我會哭或喊,只是會痛,我也沒有發現人家說的撕裂之痛,我覺得我既然有意志力,而生產是人世間生命傳衍的必經過程,這對我的心裡有很大的震撼,我正在經歷這個生命的傳承,其實我好像就是把我所有看過的文學著作中說明的所有感動都回到這十三個小時裡面,一直在勉勵我,你知道嗎?就這樣子把小孩子生下來,我是自然生產,我很堅持要自然生產,因為我看了這麼多文學著作,我把生命看的比較神聖,我覺得苦也好,悲也好,他跟你的對談不是父親可以感受的。因此我覺得我們女作家的時間是會投注下去,那空間就是會受到影響,像我那時候發表的非常少,可是我會感覺得到我那時候發表的的東西,每一個人都會覺得那就是顏艾琳的東西,就是很用心在感受她的懷孕過程,他們覺得從來沒有人這樣看待分娩、育子這樣的文學創作,而簡禎是用散文,她有《紅嬰仔》那本書,因為那本書我也很感動,她是散文家,我是詩家,我們兩個是不同的,我是蠻看好大家看完《骨皮肉》之後再來看《她方》。

「她方」是指女性的他方而不是一般中性用的「她方」,因為我是女性,我在面對另外一個我分娩的情緒,就是另一個他,我在跟我自己對話,我的人在這裡,我的心卻在他那邊,就是「她方」,而且「她方」遙不可知,他什麼時候會出現在我腦海裡而忽然在我靜下來時跟我對談,我是不知道的,所以我說「她方」渺不可及,我卻常常到達「她方」,這是一個詩人孤寂的對談。我覺得你用男性的「他」的時候,我們只知道它是個名詞,至於把這個主詞變成女性的「她」的時候,有雙層意義,有一個主詞下面的一個對談的互動性,再來也指涉了一個女性作家的創作方面與自己內在分離自我的一個過程,所以我也是她,她也是我,這叫「她方」。我會覺得叫「她方」比較好,隱地也覺得這個名字很好。本來有加「陰思想」,後來把它去掉,因為我一直提倡女性自覺、覺醒,很多人把我冠為女性作家,我覺得在詩上附注「陰思想」是把指標貼的更好。「她方」有一種神秘感,而「陰思想」是很清楚的,尤其有的書名還用「陰思想」,可是對我現在而言,它可以暫緩,也許是散文的方式而談女性自覺、女性文學。我其實還有好幾個idea在這輩子可能會寫,像是「女性閱讀指標」,所有我看過的心理學、犯罪學與電影有關女性的,包括被害者或是犯罪者都有。我曾寫樂評,因為那時候我已經懷孕到末期而不能寫,我音樂聽的很雜,聽搖滾也聽龐客……,聽得非常多,音樂對我而言非常有感覺,我寫的時候會直接從音樂和歌詞的本質去講,像我還有聽比較爵士的,用詩歌吟唱的爵士,像這種就是一種翻轉,如果我以後要寫幾本有關女性的,我可能會將音樂性融合文學性,也可能和中西方面都有關。其實我的興趣很廣,只是我目前給人的感覺是以「詩」做為主要的發聲工具。

我最近的創作影響是工作上的案子一直拉扯著我,所以我的創作量減少之外,我的閱讀量也有影響,我讀書很快,我會速讀,我是高工畢業的孩子,我後來決定要考大學,我去補習班,那種白天八個小時都在補習班裡面,密集複習精華,而晚上時間自己閱讀,我大約只花半年的時間把高中三年的書唸完,後來就考上,我有上台大,但是沒有去唸,因為是中文系,我前年去台大演講說我其實差點是你們的學姐,把這個過程講出來,大家都面面相覷,不過此時時空已變,我那時不讀中文系是有原因的,是叛逆的,沒有什麼現代文學的課程,很痛苦!等到我去唸大學的時候,我們輔大或台大的現代文學課程都很少,比如張大春、蕭蕭……等等,但你們現在有的老師是作家、學者,那時候是沒有的,所以我怎麼會唸?!時代背景不一樣,現在很多人都推甄進來,若以我以前的成績一定有很多學校願意收我,看到我的得獎紀錄還有二十三歲就出書。

我大一的時候把我們學校最大的兩個獎項拿下來,頒獎的時候我也不去,我從來沒有跟校長、老師握過手,因為我都叫其他同學幫我上去領獎,然後輔大的校刊社和青年社還追到我們系裡來,問誰是顏艾琳?我們一定要請她入社,我就說:她沒有來。因為我在高中時在校刊社玩的很兇,幾乎該經歷的企劃、訪談作家,那時候我們都做過了。當時我讀的課外讀物也讓大學的老師們很詫異,越難的申論題越考不倒我,對一般大學生而言很難的題目對我是輕而易舉,比如說東西方的時間軸是如何進行的,必須把十六世紀的東西方,中國和歐洲對比成一條直線。我們留法的法國史老師給我93分,全系沒有打過這種分數,也就是說,我在大學的時候過的是十分悠遊自在的。我如果沒有去上課,喜歡我的老師還是很喜歡我,我去的時候他們還會跟我對談,我們那個老師會說:「今天!我們顏同學來,我非常的高興。」我沒去他不會不高興,「顏艾琳有她創作的正當性,你們沒有來的就給我登記」,那助教就嚇一跳,有一次他問我:「顏艾琳!妳到底用了什麼招式收買了誰!誰!誰!那幾個老師。」「我沒有呀!」,「為什麼妳不來老師都說沒有關係呢?而且還把妳的名字砍掉,而且妳的成績為什麼這麼高?」「我很會寫報告。」,我考試考的非常好,大家都以為我跟老師有什麼,沒有呀!那思考題對我來說很簡單,所以我讀歷史系是這樣子的,而硬背的我就讀得很痛苦,只求六十分低飛過就好。更好笑,以前國文老師很討厭我們這些現代文學的,國文老師是老教授,六七十歲,第一學期給我65分,我從來沒有看過這麼低的國文分數,可是下學期立刻變成87分,因為我一進去就把輔大的日夜間部的文學獎,除了小說我不寫之外,新詩散文通通拿下來,都第一、第二名這樣子,連拿三個大獎,日間部兩個,夜間部一個,只要我一參加就一定是前兩名。所以我這個人很怪,他不敢給我的分數打的太低。創作這件事偶爾會在你的求學過程中幫你加分,我感覺也是這樣,我對文字這麼敏感,我從高中去幫雜誌社做特約採訪的時候,對方有給我考試 - 校稿,拿那種校對的,比如「一丘之貉」……之類的一般大學生都有可能會寫錯的字,而我考了90分,這樣子對一個高二、高三的學生而言,程度不錯,那你就來幫我們當特約採訪。所以我很早的時候就跟媒體工作有接觸。很多人跟我說為什麼不轉到廣告業呢?妳的idea那麼多,很常有一些很奇怪的企劃案可以出來,因為那時候很喜歡文學,若在相關的文學雜誌、出版社工作,會接觸到作家,看到他們的稿子會很興奮,為了這個事情你就不會把你的創力發揮在其他地方,其實我也有點後悔,應該要有幾個年去玩一玩創意的,我的個性很執著,我是B型的,過了三十歲以後,覺得人生有那麼多工作,為什麼不多嘗試。我三十一歲就當上文學主編,算是蠻年輕的,就臺灣的文學領域方面,幾個大的文學出版社就是「聯經」、「時報」等等,你若是能當上這兩個報社的文學編輯,代表你在編輯或是作家這方面有一定的名氣。那時候我要進去時,我們的發行人不知道我的過去,他看過我的履歷也嚇一跳,因為我大約三十歲以前已經評審過「金鼎獎」,也當過圖書組的招集人,評審過新聞局的中小優良課外讀物等等。他看到就問為什麼妳會有這樣子的經歷?由於我的人生都跟文學創作、出版有關,所以我就這樣走下來,我的累積好像比同歲的人還要豐富。大家覺得1968年次的那有可能有這樣的履歷,我以為很多作家都跟我一樣,我問過跟我同一輩的他們並沒有如此,好像我出道的太早。

出道這麼早有好有壞,壞的是你如果像我這樣一路那麼固執,有很多新鮮的工作就會lost掉,但一路累積下來,就是很豐富的資源,我大約是二十三歲開始演講,大概過了一、兩年就當評審,我很早當評審,所以很多人唸到大學或研究所的時候來訪談我或遇到我,他們都會說我高中的得獎是顏艾琳老師評審的,大家都嚇一跳!你們才差幾歲?「當初真的是我評審你第一、第二名的嗎?」,「對!就是因為妳當初的評審讓我走下去的。」,有的人都沒有見過我,但我們見面的時候他們會跑過來和我握手,「你是誰?我都不認識你!」,後來才講其中的因緣。我的人生歷練讓我覺得很有趣,甚至有的年紀比我大的人還把我當成大姐,不曉得我的年紀卻說:「大姐呀!感謝妳給我用稿,給我意見等等……。」,我就說:「我看妳是1956年,我比你小耶!」,其實這些人都知道我,但沒有注意到我是1968年出生的,這對我的人生經驗來說是非常特別的。我在文壇第一次曝光的過程也十分好笑,我十六、七歲就開始在報紙上發表,有一年我二十三歲,在日月潭舉行亞洲詩人集會,一共四五百人,真正與會參加的只有兩百多人,我那時候是代表薪火詩社,當時大會司儀卻要我們每一個人都自我簡介,當時我都很低調,從不讓人知道我,因為過去投稿不需要寫年紀,我才二十三歲卻已投稿五、六年,也有人以為我是沈花末那個時代的。「完了!這下子走不開了,這是大禮堂。」,我不希望我曝光,保持神秘性,而且那天有很多媒體、詩人都在,比如自立報系、人間副刊、蕭蕭、向陽……等等人都在,蕭蕭他們當時都不知道我就在他們旁邊,好極了!我就很尷尬並小聲地說:「我是薪火詩社的顏艾琳!」司儀還故意說:「你是誰?你的名字講不清楚。」旁邊的人有麥克風就說:「她就是常常發表的那個女詩人顏艾琳!」,完蛋了!那天我們散會後,蕭蕭、向陽……通通都跑過來看我,「天啊!妳幾歲啊?!」我跟他們說我的出生年次,「我們用稿子用那麼多,一直以為你是三十幾歲或四十歲的人。」因為那時候我寫的不只情詩,也開始發表一些有關社會關懷方面的詩,「妳的東西很老練,不像是年輕人會寫的。」我說:「我出道早啊!」我大約在十七歲就在報紙、副刊開始發表,而且我之前已在學生刊物上發表過。每一個人聽完後都昏倒,結果也因為這樣,他們在做女詩人的特輯時,把我重新介紹,那是因為本來以為我是中年人,這件事情很有趣。自此之後我才開始跟詩人有比較大的互動,之前我都是和在文藝營認識的那些朋友在一起,並沒有一定要認識誰?所以這件事情也算是我生命中的轉捩點,因為我已經曝光了,我後來才去做出版編輯的工作,若沒有曝光的話,保持神秘性,我可以做廣告,或去傳播公司……之後就跟文壇有比較多的互動。                                                                                               3.      從<魘事>中,我們似乎看到詩人的一種生命態度,不知有何看法。

我個人無懼於死亡是覺得未來的人要承受的苦難更多,例如大自然的破壞,就是有關環保的問題,在近半世紀以來的污染指數逐年增加,我早在十幾年前就開始做資源回收的工作,所以我人生的某一部份是很積極地在做一些事。我無懼於死亡,我再活下去可能還會影響到一些什麼,若是我消失,通過我的作品仍然可以對一些人有所啟發,作品本身就存在著聲音:「來看我吧!來感受我吧!」,所以我的作品也與人道、社會主義關懷很密切。我一方面很積極樂觀,一方面也很悲觀,我會很積極地從事分類的工作,會訓練並教我的孩子,他現在也會做一些分類,我覺得就是把觀念傳達下去,公司也因為我的積極而成立資源回收部門,每次我都是資源回收部門的部長,,到現在還是。我認為這些事情必須做得更好。

我的生命態度,我覺得我隨時可以準備死,但是死要有目的性。我對生命態度比較達觀,或許是因為我的生活中,己經經歷過很多不同的事,把人家五六十歲的生活經驗己經壓縮在我三十幾年的歲月中,我確實己經經歷過很多的階段。我常說,如果能面對死亡而不懼的話,對死亡也比較達觀、豁然,我想我己經達到「無懼」,<魘事>裡面可以看到。我覺得人是活在肉的軀殼裹面,我們身體被我們所用,其實每天在損耗它,它會逐漸老去了,而走向死亡。

死對我來說,有時是一種救贖。「魘」,那是恐佈的,但是恐佈的事情就是死了。看過<魘事>是這樣的話,你就不會覺得恐佈。我覺得人生就是很無常,是隨機、隨緣的,因此如果今天我們的親人怎麼了,我會覺得這是世間上必定的事情,我會很難過,但是我也會比較堅強的走下去,不會那麼脆弱,所以我的生命態度就是這個樣子。

 

二、創作的源泉

1.你曾在不同的場合或寫作中,談到你對散文的喜愛,那你覺得在你的創作過程中,是從詩寫到散文,還是以散文來構製詩。

我喜歡散文,散文是每個人都會比較早寫的,我開始的第一首童詩是我國小四年級,寫的<我的老師>。其實每一個人都有詩的基因在,但是,我們在不同的被要求之下,被塑造成用散文的方式、一般的敘事方式來表達,所以我們詩的基因是被壓抑的。那我在意的是,為什麼一定要用散文的方式去寫呢,我喜歡散文,也喜歡小說,但近年來,讀到讓我感動的散文感覺比較少,我比較偏向短篇小說或長篇小說。

我基本上是從散文寫到詩,我的詩的自發性很早。我不會用散文來構製詩,我看到一個東西的時候,跳出來就是一支詩,完全不是用散文的敘述方法,它的顯現純粹就是我抽象的觀點,我不會以散文再去翻轉,就是直線式的。

 

2.在你的許多種創作方式中(如散文、詩、圖畫),那一種最能表達出你的所感。

我覺得是選擇題,如果我有一個東西以及情感,在我的眼前顯現,它的線條就是顏色,它沒有文字敘述,那麼你那個時候就只能用畫畫出來。我不能講靈感是怎麼來,當靈感來的時候你就下手創作。目前最常感受到的靈感是詩,只是有時候是很圖畫性,很散文,或極短篇,每一次都有不同的表達的方法,可是目前是以詩為最大宗。

 

3.在許多的文章介紹中,或是詩作中(如<塊狀慾望>),都談到你寫作的是情慾詩,對於這點你有何看法。

我覺得那是因為我主動面對情慾,還有我主動去邀約男性讀者和男性觀察者,來進入我們女性的思維。

<黑暗溫泉>是我的轉捩點,很重要的一首詩,我大一大二的時候有一年左右是低潮期,有寫卻不敢發表,因為我在創作過程,我就社會的、抒情的,敘事詩,古典的我都有寫過,然後有一年我就覺得我好像什麼都寫盡了,我沒有挑戰性,然後我希望從新的觀點切入,如果我能夠改變我的想法,那麼我的語句就會翻轉,就是有一個脫皮的過程。故我的情慾詩為什麼不一樣,不會感覺色慾很重。我是很勇敢的,不是偷偷摸摸,帶著那種猥褻的感覺,所有這方面的詩,都是很批判一些事。像<瑪麗蓮夢露>,這是我十七歲寫的,從女性的觀點,在談男性的性幻想,像<黑暗溫泉>黑暗中的底層,是我在等待,我己經可以這樣子的去講,我並不說我想怎樣怎樣,而且是不慍不火的把情慾自覺,為了引誘你的到來 我將空氣搓揉 - 成秋天森林的乾爽氣味,適合助燃 我們燃點很低的肉體。其實我還是有點害羞,那種自覺是說,性愛的過程是私密性的,而且是在黑暗的空間裡面,才可以主動邀約。

基本上,我的情慾詩一出來,可說是台灣詩的一個切斷,我己經把女性老前輩的那種委婉的風格切斷了。所以為什麼我的作品,會一直被性別的研究,還有女性方面的研究。我不是刻意的,我創作不會有假造或刻意,寫得很匠氣,我自己都會覺得很難過,我覺得情慾要發自自然。我之後有很多女性的小詩人,很多人在摹擬我的手法,而顏艾琳的性別自覺和情慾開發,在網路上被討論和摹仿。他們寫得很露骨,我會覺得我寫的東西和你們寫的東西是有距離感的,我觀念是丟出來沒錯,可是語句與語句的之間,你要談的是什麼情慾,你要談「慾」還是兩個字「情慾」,我想情慾和慾是不同的。我的女性肉體的形象在我心裡是存在的,是純美的,是堅強的,我的女性的形象有不同的樣子出現,不是只有一個單一的面向,我想大家都去誤會了情慾開發的過程。

我比較感到自豪的是,我的情慾是無意中創作出來的,當然覺醒的過程,也不是馬上激發出來的,它是經歷我的戀愛過程,我的時空占了一個因素,讓我造成一個情慾自覺,我並不是因為有人引導我,也不是因為前面己經有人寫出這樣的東西。就開創性而言,我自己還覺得我滿誠懇的。有關情慾跟慾,以及詩的意象是什麼,情慾詩不要只關注到文字上的開放,觀點的立點在那裡,一定要弄出來。

 

4.那你覺得這是不是女詩人透過書寫,向傳統的權力架構表達自我,展現主體的方式。

我覺得創作就是主體,我沒有想要向傳統權力去抗爭,如果有抗爭的話,那是我的作品,己經帶出來的一定力量。但是在自我風格,我絕不讓步,我的生活,我不讓步,創作上,更不能讓步。

我還做過動力漫畫的企畫,我把漫畫加入文學文化,我幫漫畫建立起很多文學方面的批評,所以我有一本書「漫畫鼻子」,到現在很多漫畫家,看到我一定都會說,你的漫畫鼻子是我們必看的書。我在每個工作領域上,只要我有用心過的,都會留下影響力,這也是我還滿高興的一件事情,用心做這件事情,我都只覺得說我有機會去做這樣的工作,這是我的興趣,就像我以前愛看漫畫。我會竭盡所能把我知道,我的優點,而我去投注這份工作。我不會去,那是我沒有想到要投入。我在漫畫界發現傳統的壓力或者是一個龐大的制約的存在,我無法突破,我就會離開,那走了之後,他們通常都會很後悔。所以我會覺得說,當我們去發揮的時候,對得起自己的工作的本能就好,你根本也不清楚你突破了什麼,而且你挑戰了什麼。我想我的個性是那種很果決,很俐落的人。我有很像獅子座的那種衝幹、幹勁,可是,因為我太喜歡創作了,我必須要把很多的時間用來閱讀,我要創作,那如果我獨當一面的話,你大小通吃,什麼事情都要抓,那可能會更累。

所以我會覺得說,什麼傳統,我一開始都沒有想到,我是盡我內在的本能,把事做好。所以那時候漫畫界,沒有人寫新聞稿,我是第一人,台灣第一場漫畫的論文的第一篇文章就是我,可以說是很棒的經典,很多的漫畫家還是這樣稱讚我。所以我會覺得,這不叫傳統,因為你有這樣的能量在,你有這樣的一個條件在的時候,自己應該會過來,我從來沒有想過,作品或是工作能力是自我的表現,我從來也不會覺得做事一定要先把別人推翻掉,都不是!你給我一個空間,可是我能擴大,這就是我的天地,我只能說在有限的條件去做擴充,可是大環境如果不是一個大格局,我就有限地做好了,我是這種人。

 

5.在<蚌>中,我們似乎感受到一個詩人,為了創作的蘊育過程的痛苦,你覺得你在創作過程中哪一部分最為艱難或痛苦(如構思、或是將感覺轉化為文字的過程)。

<蚌>這首詩是講暗戀。因為你心裡有個沙子,但是這個刺你要消化他,用眼淚或珍珠層去包裹它,它就變成一個珍珠,那珍珠吐出來就像一個淚一樣,很珍貴。所以它不只是講創作,它其實也可以講一個女人暗戀的過程。

那我覺得創作那哪一部分最為艱難或痛苦?我在上禮拜一寫了一句話,然後那個東西就沒有了下文,可是它有個中心的主體帶著我,即這首詩出來的話會很怎麼樣,其他的句子雖然都找不到。也就是說在沉澱的過程中尋找,那個成熟、穩定,那個蘊釀的過程是要花時間的,要觸發的,你要透過外界去觸發的。所以有些擬好的創作,可能要想很久。一首詩完成的過程,有時候是跨越不同的時空,可能從我板橋的老家到三重,甚至有時候旅行的途中寫的,我有一次在泰國的旅行中,我突然想到檳榔西施,我在泰國寫檳榔西施,就是會這個樣子。我去大陸、內蒙古,想到一些臺灣的事情,你人是在這邊,你應該是感受到當地那種現象,有時候不是,我可能看到內蒙古的女孩會想到臺灣檳榔西施,有很大的不同,就覺得檳榔西施好可憐,而寫下檳榔西施。

我覺得創作是這個樣子,我們所有人生經歷和回憶是資料庫,什麼時候被啟發,作家沒有辦法預知,就像<他方>,他方是遙不可知的地方,可是一旦來了,他方就忽然出現在你腦子中,就顯現詩句了。但你被要求在一個規格裡、限制裡面、時效裡面,那種痛苦其實滿煎熬的,因為你會希望說,我交出去的就是最好的東西,而不是因為急就章,我覺得這個狀況是我創作裡面最討厭,可是又不得不去寫的,因為很多人都會覺得說因為你有這樣的文筆,我們才會安排你去參加那樣的活動,我們就是希望透過你的觀點,去陳述這個地方跟這件事情,譬如說九二一災後,我去過二三次,後來我就不去了,因為我覺得我寫不出新的東西來,我就覺得說在限制的組合下,在時效上,去寫東西是最痛苦的。

 

6.在<後來.以後>中,似乎隱帶著現代主義或後現代主義的表現手法,你對此有何看法。

我覺得我寫東西,從來沒有帶什麼現代跟後現代。我無法跟你們談,因為這<後來.以後>是寫給我的好朋友的,在我很年輕的時候,我寫了這樣類似的情詩寫的很好。所以<後來.以後>這個東西我覺得我在寫的時候,是以情感,發自於我的情感,我並沒有說,我有融合什麼東西,我想我在寫任何的東西時,不管是圖像或一般的詩,我都不會去把它解構啊後現代啊,我在寫的時候,很自然的,句子它就是這樣子的排列。所以,我對任何主義我會了解,甚至是我刻意把它模糊化。所以你說這首詩有什麼手法,很抱歉,我覺得沒有。

7.你曾提過你認為作品離開作家之手後,它的詮釋己交由讀者,那這樣的觀點其實和文學理論的「新批評」相類似,不知你有何看法。

本來詮釋權就是由大家來想的,譬如說<魘事>裡,你們聽到是生命觀,可是我看到的觀點是,我是無懼於死亡,就是說這個闡釋權拿到任何一個人的內在去審視的時候,你的人生經驗跟你的閱讀觀點,和我一定不同。我覺得我們放任他們去解釋,因為這樣子才會有閱讀的樂趣,那作者也會覺得我的作品給人不同的感受跟感動,那也很好啊,我們不要去限制作品的被解釋權。那如果解釋太離譜,譬如有一首詩<善後處理>,有一個人把我說,最後的四行排列,都說這越來越高,這代表一種昇華,還發表在詩刊上的評論,我看了,我就說你不能再講下去,完全曲解,有時候看了也會覺得很好笑。但是因為我們己經放任解釋權了嘛,原來在文跟詞跟排列上,也有人這樣子,而且這還是很傳統的,我會自嘲,所以我會覺得無所謂,因為我也不能去壓抑別人閱讀的樂趣,對不對,所以我覺得讓他去。

 

8.可否談談圖像詩,如<囚>、<寒食>,對你的創作是否有迥於一般詩作的表達意念。

圖像詩對我來說的話那是可遇而不可得的,因為像寒食,本來我的初稿是流流流是三個字斷行。<寒食>,是講戰爭的探討,那是批判和反戰的詩。我寫完我要謄稿時,覺得這個東西好像一個談判桌,這邊有個柱子,變二個人,談判桌都會喝紅酒,權力和慾望的一個掌握。就把那個流流流改成血血血,把紅酒倒的形象,整個鋪陳下來。有時候我覺得圖像詩就是刻意去設計的話,會很粗糙,我有首詩叫<速度>,初稿時候一行一行一行,謄稿的時候發現說,怎麼會正好是這樣四個字,那速度有個指標性,我就把稍微它更動一下,就變成一個箭頭。所以我覺得圖像詩是可遇不可求,在最初的時候,我並沒有一定要可能是這個樣子,是它完成之後我再去覆整他。一個好的詩人到他入稿之前,如果他有能夠把這首詩有圖像化的可能,或增加它的力量的話,那他才去圖像化,如果是多餘的,或是變成這首詩的障礙的話,我就不贊成人家把它變成圖像詩。而我這幾首詩都是在定稿的時候,無意中發現那個意象上的延展,我不是一開始設定的時候就把它變成圖像詩,所以很難得,我自己都覺得這些作品是少量的。

 

9. 像<黑牡丹>這樣「社會關懷」的議題中較少在你的詩作中出現,這和你的創作方向或是個人想法有什麼關係嗎。

「社會關懷」的詩我沒有很少喔,像<雛菊>裡頭討論到有關雛妓的問題,有一次我去住觀光區夜宿的店,不知道轉到什麼台,看到血淋淋的臺灣雛妓在舞台上表演那種色情的,臉很不甘願,我看了很難過,還故意將她的下體做特寫鏡頭,就是還沒長毛的那裡,胸部也正在發育,我只看了幾秒鐘,心裡就很震撼,讓我知道像臺灣這麼富裕的地方,居然也看得到不該看的,這就是社會的黑暗面,像<囚>、<寒食>……我都有寫到,我還有一些散文確實有關懷到社會寫實,針對一些需要關懷的我大多是付出行動或是能寫的就寫,所謂付出行動,可能我會去當義工,我長期有認養弱勢小孩。有時候做比寫的實際作用大,我覺得人一輩子都在賺,不太可能完全把賺的都花掉,像我也有外快,如演講、評審……等等費用,我還有薪水,故我每個月有固定的慈善公益費用。詩的敏感必須憑機會,若是去做的話,那些接受的人是直接得到幫助,若我講太多或寫太多,有人覺得我似乎在吶喊什麼,所以這些作品不多是必然的,我認為若你想讓這個社會更好,就多做好事或是去關懷那些可憐的人,這就已足夠。

我的物質面也不錯,像我的運氣很好,我這十幾年來都不需要買化妝品,也可以用到最頂級的,這都是我妹妹給我的,她都跑一些消費線,我有多的也會分享給我的親朋好友,因為這件事讓我發現到物資的不平均,由於現在的貧富差距大,若採共產資源分享也不錯,所以我是那種又左又右的人,我現在也沒有政治立場,對我而言兩岸目前維持現狀是最好的,我不是那種主張大中國或大臺灣的人,對人好的我會去支持,若是不好的我不會前往,政治人物是很悲哀的,所以我是不會向那一個政治立場靠攏。

10. <夜裡城堡>詩後的附記有這麼一段話:「夢是生活最後的牢籠、與最真的謊言,因而成此詩」出現的「夢」,有著什麼樣的意指概念嗎。

很多人都問我這個問題。我的夢是我的另外一個人生,我的夢是彩色的,夢是對未來與過去的期待,在夢中我的身份是男生、老人家或是小孩,甚至是我不知道的狀況,更好玩的是,我在夢中似乎在修行,我十幾歲在做夢的時候,在一個叫「油畫」(?)的奇怪地方練飛翔,我離地大約五、六十公分,光是轉身翻騰就有幾公里,連我在夢中都覺得很累,我也常作奔跑、飛行的夢,弄得全身腰痠背痛。有人說我的「氣」很奇怪,若是去練武功可以很快練好,還有人當者我的面說我是「小魔女」!這種奇怪的事我遇到很多。

我的夢很奇特,有外星球、也有未來科幻世界、太空船、飛碟之類的,我穿的衣服也很奇怪,有現代或是古典的,像是清代、武俠或是日本浮世繪時期,好像是我的前身,可能是我的潛意識,也好像不是,我就是會莫名其妙地作這些夢。我飛翔的夢隨年紀越大越飛越自然,已可以不用換氣了。「夢」變成我的人生,而不是一個概念,我最近寫過一本私房書是有關我的夢的,因為我太忙了,寫了第一篇就卡住了。我的夢很奇怪,這十幾年來在夢中有這麼一群人,我不認識,現實中並沒有遇見過他們,但我一作夢的時候,我就會自動地把他們叫出來,他們的面像在我的夢中出現的樣子都不盡一致,我也可能是短頭髮、白了,或是更年輕,我知道我是我,對方也知道是我,更好玩的是,他們一出現會說:「我們今天要帶你去那裡……」,我們像是老朋友一般,有一次我就很悲傷地問他們,為什麼在現實世界中沒有遇見過你們?還是我們無法相見?他們說:「其實我們跟你認識很久了,但是沒有必要在現實中相認。」,可能我和他們彼此是處於不同的空間,夢像是個連接器,我覺得好奇怪,怎麼會?「如果有一天我們遇到,我會認得嗎?」,他們說:「不會!」,「為什麼?」,「因為我們本來就是不同的,我們與人本來就是處於不同的空間,當我們想變成什麼樣就會變成那樣子。」,類似回答這樣話,結果我的夢就醒了,我就覺得蠻悲涼的。我覺得世界上有另外一個空間存在,「夢」應該是一個轉換器,可能有比較玄的事情存在,但我不會去碰,因為現實中的事情都忙不完,若我的使命就是要創作文字,創作集與工具書我會先弄工具書是因為有人需要,那人的需求比我個人的創作更重要,所以我會先以大眾的需求為優先前提,我不會去追究我看不到或沒有看到的東西,我寧可相信,但我不會進入它。所以夢變成在跟我對談,像是另一個我在跟我對談。「夢是生活最後的牢籠」,因為關著另外一個我不知道的「我」,他一直跟我綁著。「與最真的謊言」,謊言是假的,可是真實的謊言是指謊言才是真正的,因為你不相信「它」所以你把它視為謊言,他是最真的事實,只是你把他視為謊言。

11. 在許多的作品,如<固執的新人>中都有著灰白色的色調,對於色彩在詩中的象徵,是否可以解讀為詩人對於個人世界的呈現。

這一題大概之前答的差不多。

12.   在<T市ㄅ大廈Ⅷ>中,我們看到了一個詩人的情慾解放,不知道你對現    年輕人的「情慾自主」有何看法。

我不是道德家,他們覺得如此就是如此,每個人的選擇性不同,只要是覺得你這樣面對情慾是最好的,你就去做,但是,情慾開放也有很多後果,你會更空虛寂寞,或者是更消耗你的生命能量,我只能說你選擇什麼樣的生活方式,你的生命能量就會影響你的未來生活與性格,所以性慾自主、情慾自主在這自由的社會,若你這樣選擇是這樣就這樣過吧!他人不能對你們怎麼樣,只是要安全、要小心,然後你覺得這在你的人生中是很重要的東西,你會看得很正經、比較尊重,若你覺得很隨便當它只是個工具,那你也會這樣看它。像暗戀和追我的人也不少,但我一談戀愛一路走來就跟他結婚了,我好像沒有遇到一個比他現在更好的人,我就沒辦法愛別人,世界上可能有比他更好的人,但我不瞭解也不知道,若有遇到,可能在心靈或觀念上還是沒有如此契合的,所以現在我們還是會繼續下去,我目前是這樣子,這是我自己的,年輕人我沒有什麼看法。

13. 在<行.不行>、<愛情飲料>中,我們看到一個詩人對於愛情中的不碓定性和感覺,不知道這是否是你個人的愛情觀呢。

<行.不行>、<愛情飲料>當初是因應出版社、媒體寫的,不是我個人的愛情觀,我是把很多人的愛情觀寫在那個集子裡,我有寫很多那種愛情詩,其實是自己或朋友的東西而轉換成不同的人寫,我的愛情觀前面已經答的差不多。

14. 許多作家在盛名之累下,往往有著創作的瓶頸,那對於詩人你的創作生涯中,得獎的經驗如此豐富,是否對詩人的創作有不同的影響。

這題之前也有講到。

15. 音樂性在詩人你的創作中,是否有著相當程度的影響。

音樂性的影響是有的,我音樂聽得很雜,從古典到另類搖滾或是民間歌謠、世界名著等等,所以我要求我的詩的節奏敢和韻的感覺要很自然,通常一首詩寫了,我會反覆地讀它,這首詩的韻角這樣好嗎?或是四字排一列……,這樣的空間配置好嗎?韻律與空間分配我會很要求。

16.      如<空體賦>中,我們看到許多的童話情節,不知道「童話」對詩人有何影響。

 「童話」對我的影響並沒有,因為我已經把它消化在我的觀念中。<空體賦>這首詩是寫給林群盛第二本詩集的,也是寫給一個我苦戀的男生,蠻可憐的,因為那時我跟我老公已經是未婚夫妻,後來我遇到這個人很特別,他後來選擇離開,我也選擇保持一種遺憾。<空體賦>我用種傳統詩詞的優雅來寫它 ,<空體賦>中那些娃娃與卡通是空的,只有在夢中才能大膽說出來,圖書對我們創作者而言它是一種寓言,是種含蓄的表達,它經過我的消化之後,變成成人寓言的方式,大概就是這樣子。

三、早期詩作(《抽象的地圖》、《骨皮肉》)與童詩(民90《跟天空玩遊戲》)的比較

我的詩集跟我的童詩比較是蠻難的,我在寫童詩時突然發現,我要去還原自己的年齡,回到自己還是小孩的時候。的靈感出現沒有預期,詩是不知道什麼時候會寫好的,童詩是一想到就寫了四、五十個題目,最後要交二十首詩,老實講我寫的蠻辛苦的,因為我那時一邊帶小孩,又要還原自己成為一個大小孩的過程,寫童詩它讓我從一個較單純、原始的眼光去看,和寫現代詩不一樣,你抽象的感情看到什麼或感受到什麼就寫下去,是當下內與外的一種融合。童詩是你必須一直還原它,再去看,所以我修的比一般現代詩創作更辛苦,到要定稿的時候,我還在想這是不是我的小孩子的想法?在創作過程是比較辛苦一些,等到我的孩子三、四歲五、六歲有一些童言童語也很好,所以我有打算後來如果有機會可能再創作第二本童詩,這沒有辦法和現代詩做類比。

1.、閱讀您的童詩有清新自然的感覺,而愛情詩卻是充滿語言的密碼,感受十分不同,就創作者而言,是否也有不同的創作感受歷程?

愛情詩因為我替換很多不同的人,每個人都可以是我,也可以不是我,我也不是主角,這個密碼你如何去破解都沒有關係。童詩是給年齡層較小的,或是給國小老師看,當然要清新自然,所以感受歷的不同在於,新詩讓我恢復一個孩子的觀點,愛情詩是讓我揣想不同的年齡,不同身份的女人在面對愛情的困頓或喜悅,歷程大概是這樣子。直到後來我去寫其它詩的時候,我只能說我的歷程比較波折,我是在我低潮的時候突然開放的。

2.、詩作中較少提及婚後的瑣碎,多是男女之間的愛情糾葛,而童詩中時時流露出盈滿的母愛,對您而言,婚後真正侷限自己個人自由空間的是孩子嗎?

並不是較少提及婚後的瑣碎只是這部分還在整理中,大概佔新詩集的二分之一,有些詩都被選入重要的選集之中,在新詩集你們可以看到。

3.、是否曾想過在陪伴小朋友不同階段的成長歷程中,以不同的創作形式引導伴隨之。

不會,小孩子成長一開始就是跟他胡說八道,但是我會用其它觀點引導他,比如它現在會用擬人法來講東西,「大魚牽著小魚的手往那個方向去旅行」、「太陽跟女帝結婚就生下黃金女或太陽女」,大概這樣子講。我們在跟他對談時會引導他,那你覺得它是什麼?我們不會給他特定的什麼,他現在識字的程度已經到國小一年級,他現在是中班。比他小一的堂姐讀書還要快,而且寫的字也很多,他也喜歡文字,這是樂見其成,他喜歡而要求的我才會給他,我不會用填鴨式的方式給,他如果有不合理的我會跟他說理,基本上我也會蠻理性地去教這個孩子。,

四、其他

1.             市面上你的詩集的取得不是這麼容易,不知詩人對此有何看法。

取得不容易很好啊!可以顯現出我詩作的重要性。我會把之前的三本再作一個合輯,厚一點沒有關係,因為那是二十年的東西,我會大膽的把我的十三歲處女作<回音谷>秀出來給你們看,很好玩,這首詩很有一種寓言的感覺,「回音」是自己的聲音跟對談,然後回覆你,我的第一首詩像是我中了一個魔咒,是以前的我在呼喚未來的我,我有種很奇妙的感覺,很驚訝!對我的創作而言是一個異域、奇特的開端,我對森林喊,「喂!喂!你在哪裡?」,那時候就是一個圖象詩,「我在哪裡?」我現在在回答她。現在我寫了那麼多現代詩,這首詩對我來說像是零公里的里程碑,如果一年是十公里,這樣呼喊了二十年之後的我。

這幾年來大家在收我的東西,我也發現我的讀者很特別。其實我每一次出現面貌都不一樣,有時候我會穿得很像印度人,或很古代,這是我的人生面貌,而我的詩的面貌也有很多,這麼多人來接受我的詩,我其實是很高興的,很多人跟我說《抽象的地圖》、《骨皮肉》……找不到,我覺得讓他們主動去收集詩集,是好事,代表我的作品在呼喊他們,而不是今天老師規定一定要讀之類的。

我會更審慎的去出我的精選集。《她方》這本精選集記載了我懷孕跟生產,和女性有關的關係,延續《骨皮肉》一部份女性的東西。當然裡面也有一些社會面的、批判的。其實我並不是只會寫女性的一面,所以我很害怕被人家定位為女性主義。我覺得女性主義應該表現在很多方面,不只在文字上應該還要有行動,但我又不搖旗吶喊。我應該是女性主義思想者,我覺得這才比較像是我的面貌。所以,我感謝我的讀者,我覺得他們都很了不起。這些人對於性別、對於文字的誠懇度都可以看到。所以我覺得這是好事情。

2.          你認為你在詩的創作中,受誰的影響較深。

我受誰的影響?應該說我讀過的書都對我有影響!那我蠻喜歡卡夫卡、三島由紀夫,但是形式上我有受到洛夫、瘂弦、白萩等人的影響;女性方面的本位上,我其實一直有受到李清照那種委婉風格的影響,那種豪邁的我也有。但他們不是寫現代詩人,對吧!我是把他們的形象跟創作觀點通通打散。有些人給我觀念,有些人給我形式上的參考。這是現代詩的部分。我有出過札記,是受到卡夫卡的影響…….幾乎我覺得這些程度好的文人創作者,不管是過去的還是活著的,他們都對我有所影響。

 

3.          你將你的詩定位那一種類型呢。

「哇!什麼類型?」,「…變化多!…有一定的風格!…看到就知道是你寫的!」

對!這是來訪談的大人都這樣跟我說。比如說我寫社會批判或寫溫情的或寫婚後的生活,包過陳義芝或前輩們都有發現到:「很奇怪?你的東西不用看名字,就知道那個東西是你的!」「可是為什麼?」「因為你的發聲方式。就好像是唱歌一樣,你的聲調是不一樣的!是一個很奇怪的節奏,而且這個東西即使有人想要模仿卻是模仿不來!」那這點是我覺得很欣喜的一點。因為這個東西不是我自己說出來的,不論是前輩也好或是朋友們或記者來訪談時也都這樣講。所以我覺得我的詩的定位…………我老實講,我這個人蠻開放的。所以我沒有把自己定位為我要成為什麼樣的詩人,所以你問我類型,我無法回答!我只是覺得說,好像在我的作品中,我的觀點一定會出現。

我上個月發表一首詩<粉紅色的存在>。好多人e-mail給我,說「我看見你這首詩了!」其實,你知道嗎?有個女性讀者寫信給我說:「粉紅色是溫柔的,是暴力的,是神經質的!」我有一個朋友,小朋友,22歲。他是重度憂鬱症。我和他之間常有對談,互相發e-mail。他會把詩歌給我看,因為我自己有潛在性的…我和他之間的對談讓我感受到許多事。去年十二月,聯合文學我有對談和交換,就寫我跟他之間的事。因為他寫了一首詩,我就呼應他…不管我寫什麼,都有一個韌度在,而且我有一個比較堅強的東西在。我的詩後來發現的確跟其他女詩人不同。有的人是搖旗吶喊的女性主義,我覺得我也沒也這樣做。別人都跟我說:「你寫出你的困頓,但看得出你的自信力。」所以我不要講什麼類型,我的詩風我隱約有感覺到這個東西存在。連我老公說:「你的詩就是這樣!你知道嗎?」我告訴他:「你是主編,你看過那麼多詩,給我一點意見。」他說:「我知道很多人模仿你,但是卻模仿不來。你很奇怪,你的詩就是這樣子。不用問我,在你的詩中有你風格的顯現,所以我也沒辦法回答你的問題。」

 

4.   對於文學獎的設立,對創作者而言,你認為是扮演著什麼樣的角色。

我已經很久沒有參加文學獎了!我會怕。很多人以為文學獎是一種身份的認同,或許我從小到大參加太多了,從小到大都被認為是才女聽到後來都很反感。我爸曾經罵過我,他以前很討厭我發表,他認為我應該去考公家機關往那方面發展。他說作家會餓死。所以那陣子他極力的反對我去發表,尤其是文學創作。老實講,我其實是反對得獎的,你說我的詩拿出去…現在新世代作家有些才二十幾歲,卻已拿到一二十個獎…我覺得認可證拿那麼多張幹什麼?好像是身上的裝置,如果你對你的作品有信心的話,那個作品本身是會發光的,會說話的。我很早以前就適可而止去拿獎。你知道我念大學時,就已經知道只要我願意參賽,就跟小時候一樣把大家撂倒。OK,我知道自己的程度在哪裡。

我現在在和我老公對談時,有時候夫妻嘛…兩個人都意識到要有更大的認知和遠見,不要跟你同輩的人,你也不是在跟前十年或二十年的人比。我說:「我向來只跟自己的作品比。」,我老公說:「我們身處於一個當代,一個當代是幾年呢?是一百年!我們讀唐詩三百首時,是讀唐朝的。唐朝有多少年?兩三百年,對不對?它把唐朝分唐初、盛唐、唐末,三個階段而已。唐初就這麼幾個人,所以你是跟一個朝代比,是跟一個百年在比…」所以我覺得他說的很有道理,他提醒了我…….你知道嗎?我們兩個最大的問題,我們一天到晚聽到下個世代的人說要怎麼樣。其實我們寫詩的人應該要以未來的一百年、一百五十年為發展與比較目標。以後大家只會曉得,顏艾琳,1980年崛起,最後留下來可能二十首、甚至十首。就是這樣子!有些人以為多寫、多發表就多曝光。他忘記一件事情,這輩子你發表100萬字,最後能剩下幾個字?時間才是最大的裁判。我覺得很高興,吳鈞堯年紀輕輕就能看見這個盲點。所以你們會發現,我不會從女性的風格去取徑,我也不會去從大師模仿,我從來就不走這條路線。所以我會覺得,文學獎只是在跟兩三百個人比賽,可就一個當代、就兩三百年而言,是那個作品會留下來,你人是不在的。所以我對文學獎是看的很開。萬一有人給我什麼什麼,那都是一個多出來的光圈。作品本身就是一個光圈了。我對於文學獎是比較不在乎啦!

 

5.          最後,你是否要給想從事新詩創作或散文創作的青年學子,什麼樣的建議或鼓勵。

你不是在和你的同儕、同年紀的人在比。如果你很特殊的話,你很容易從七年級跳出來。那你跟六年級、五年級的人比呢?怎麼辦?他們的人生歷練或許比你豐富,你可能在這邊很優秀;可是你跟二十年這個斷代比,你就消失掉、在史書裡你就被除名掉。好,我們這些人,我們跟五十年次的人比的時候,顏艾琳可能都不能進去,要用更大的宏觀,去把你的力量跟你的創作本質想的更清楚。先跟自己比,因為無論怎麼比都是自己的短見。現在,如果你要成為大師,你是要和很多人去比較,所以我覺得你要去厚實你的本質。你的學識養都要通通有,你的識見、遠見才會寬廣。不要只跟一個小圈圈比,那叫坐井觀天!你的宇宙觀要培養起來,你的創作本質要存在,散發出去的輻射就大。所以大家還是要多讀書,但是要消化。所以我看見大家都模仿夏宇、模仿鄭愁予、模仿我、模仿羅智成……都很容易看得出來。模仿只是一個學習過程,你應該要跳出來,所以大家還是多讀詩。多看書有個好處,你會混淆。在混淆過程的時候,就是你塑造自我風格的一個必經過程。你越混淆,自我的聲音就越出來。如果你越獨斷,我只看誰誰的作品,那個派、這個派…那你很容易會被他拉走。所以我很慶幸,小說、散文、心理學的文學或新詩我看很多,所以我混淆。你說我風格有出來,那就是我混淆出來。所以你問我詩的類型,我很難回答!

 

THE     END

 

 

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