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试论女子越剧音乐八大特性

(2018-01-02 09:22:26)

试论女子越剧音乐八大特性

 

周来达

 

 

越剧音乐要保护、要传承、要改革、要发展,但这一切的前提是要了解她,尤其要了解她本体究竟有哪些特征?不了解她的特征而所谓的改革,其实不能称之为是改革,而是“盲为”。

越剧音乐的形成发展经过了初创期、转型期、完善期、成熟期和繁荣期、沉默期、新发展期七个阶段。从1923年始由男腔转为女腔,直至1945年前后第一代流派唱腔的形成,标志着一个比较完整的、风格独特的女子越剧声腔系统基本建立。建国后,越剧和越剧音乐得到了进一步完善和发展,其音乐特性更加明显。

概括90年来越剧女腔的音乐特性,主要有腔源由来的隐匿性,音乐体制的板腔性,唱辞、唱调结构的对应性和曲式结构的庞大性,调式、板式的多样性、转换的自由性和不同调腔的兼容性,基本调的唯一性、派生性和行当唱腔的同一性,过门、落音、调式板式转换的程式性,音阶调式的多样性,音乐创作以演员为主的群众性和流派唱腔的群体性等八个方面。

一、 腔源由来的隐匿性

越剧初创期的男腔是“落地唱书调”,其腔尾和前奏的乐曲中潜藏着 [孟姜

女调]因子。这个因子经过30多年的孕育,终于以1936年越剧女腔[四工腔]的名称呱呱坠地。[四工腔]的诞生标志着一个以[孟姜女调]为原型的越剧女腔基本调和女子越剧业已形成。

越剧男腔渊源于落地唱书的[呤哦调],越剧女腔渊源于[孟姜女调],可见,越剧男腔和女腔是两个有着不同血缘的唱调系统。越剧女腔由来的隐匿性,不仅由于“越、孟”之间演化方式的特殊,更由于女腔基本调形成方式、存在方式、表现方式和传播方式等也十分隐蔽。例如,它作为女子剧种基本调后,其本身一般并不直接地作为唱调,而是由它派生出来的调式基本调、板式基本调、行当唱腔基本调等“子系”基本调的名义,来体现它的存在、功能等,致使人们对于它是否存在,丝毫没有感觉。包括《中国大百科全书·戏曲曲艺》等国家级工具书,都认为越剧女腔来自越剧男腔的[呤哦调]。越剧女腔由何而来的谜底,直至越剧诞生一百年后的2006年,随着拙著《百年越剧音乐新论》的问世终于揭晓。随着时间的推移,越剧女腔源自 [孟姜女调]的学术观点,也逐渐为学界和更多的人所理解和接受,这就是所谓越剧女腔由来的隐匿性。

二、 音乐体制的板腔性

所谓音乐体制,即组织发展剧目唱调的基本制式。一般认为我国戏曲的音乐体制有曲牌联缀体、板腔体和混合体三种。

1923年由施银花首创的 [四工调腔]标志板腔体越剧女腔音乐体制基本形成。此后,越剧女腔又运用板腔变化的方法,分别创造了[尺调腔]、 [弦下调腔]、[新男调(板)]、[新六字调腔], [反四工调]等五种(连[四工调腔]六种)调式唱腔和慢板、慢中板、中板、快板、嚣板、散板、二凡板等板式唱调达几十种之多,极大地丰富了板腔体的音乐内涵。如徐玉兰《红楼梦》[金玉良缘将我骗]这段弦下腔唱调,共34个唱句。其中1句倒板、3句嚣板,28句慢清板,2句散板。这种调式、板式唱调在男腔时期是不可能有的。可见越剧女腔的音乐体制主要是板腔体。

三、 唱词、唱调的对应性和曲式结构的庞大性

女子越剧的唱词格式与唱调的句式有对应性,由此决定唱词有多长,越剧唱调亦有多长,越剧音乐曲式结构的庞大性由此形成。

戏曲唱词有齐言、杂言之别,越剧女腔唱调的句式也因之而有所区别。

与齐言体对偶性唱词相对应的越剧女腔唱调是上下句单对仗乐段。双对偶的四句体唱词,则有复对仗的四句体两段式乐段或单乐段重复与之对应。

与杂言句唱词相对应的越剧女腔唱调,常用方法是在七字句唱调的基础上用句前加垛、或句中扩腔、或增加腔节等。如《祥林嫂》 “恨癞 子,怨婆婆,……”这段唱腔,唱调从“恨癞子……”句始,用的就是加垛乐句式,直至“我要退却不能退”才还原为越剧的正格掼腔落调。由此使得女子越剧不光能演通俗的以七字句唱调为主的剧目,同时还能演出具有浓郁古典韵味的剧目,既拓展了越剧音乐的表演范围,又使越剧音乐显得分外的典雅而高贵,文化品位也得到极大提升。

在这种创作实践的影响下,以上、下对仗句为主的越剧唱调结构的内涵得到极大充实。与词式上的字、词、句、段相呼应的越剧女腔唱则有乐音—乐逗—乐汇—乐节—乐句—乐段(单对仗上下句唱调)——复对仗四句体(两个单对仗)唱调—单套式(多个不同调式、板式四句体)唱调—联套式(多个不同调式、板式单套)唱调—成套套式(多个联套)唱调等一个庞大的、文辞与唱腔保持高度统一的可以满足无数句唱词需求、庞大的越剧女腔曲式结构由此诞生。

四、基本调的唯一性、派生性和行当唱腔的同一性

女子越剧只有一个基本调,它就是:[谱例1]

1 2  3 3 | 3 1  2 — | 2 3 3 1  | 2 3   1    |

5 6 7  7 | 7 5  6  | 6 2 7 6  | 7  6  5·6 | 72 76 5  ||

——选自《中国音乐词典》第480页

由此决定“生、旦、净、 丑”等各个行当唱腔具有同一性。对该基本调作各种形式的板腔化变奏,能衍生出无数个形态各异的唱调,基本满足剧中各种人物(尤其是女角色)对于唱调的要求。

女子越剧是我国唯一的一个女性剧种。其基本特质是一个“女”字。 这个特性不仅因为演员全部是女的,最本质的是她的基本调原型就是一个传播了2500多年的、中国著名的女性歌曲[孟姜女调]。几十年来不少人(包括许多专家)都想改变女子越剧(音乐)的这个特性。但既然是特性,那又如何能改得掉呢?窃以为,哪怕让最粗犷,最具男子汉气概的男性来演唱[孟姜女调],也无法改变[孟姜女调]的女性化品质。

女子越剧中的男性形象原本是在男扮女装条件下,与女角色相比较中存在的,只是近几十年强调男女合演,才有了几位屈指可数的男小生。男女合演改革的根本是创建越剧的男腔,经过几十年的实践,成绩斐然,有了许多改进,但终究还没有一个能与女腔基本调原型[孟姜女调]相匹配的、属于男腔自己的基本调,因此,女子越剧的基本调依然只有一个。剧种基本调的唯一性,既是越剧的特色,但又是越剧的局限。

五、过门,落音,调式、板式转换的程式性

程式性是戏曲的一大特征。越剧女腔音乐的程式性则突出表现在过门、唱调落音和调式板式转换三大方面。

板腔化的过门是板腔体越剧音乐的重要组成部分。没有过这种门,演唱者就无法开口。其作用之大和地位之重要,可以说没有过门就没有板腔唱调,没有越剧女腔。越剧的过门有唱腔过门、动作过门两类。因调式、板式之异,又有调式过门和板式过门等。唱调过门有起板过门、句间过门、落调过门等。

 

过门的转换有一定程式。同韵过门的变化,应循“逢眼可变,逢板不可变”的程式。

[谱例2]  

试论女子越剧音乐八大特性 

——选自周来达《中国越剧音乐研究》第32页

不同韵音过门的转换,应循“逢板可转,逢眼不可转”的程式。

[谱例3]

试论女子越剧音乐八大特性 试论女子越剧音乐八大特性

试论女子越剧音乐八大特性试论女子越剧音乐八大特性 

——选自周来达《中国越剧音乐研究》(台湾版)第32页

2、落音的程式性

戏曲音乐的落音框定了戏曲唱调旋律的基本走向,是剧种音乐风格的集中体现。本文所谓的“落音”是指每个乐句的最后一个音。越剧基本调有四个乐句,四个乐句的落音分别是Re、do、la、So。(例见[谱例1] ).

这是包括 [四工调腔]、[尺调腔]、[弦下调腔]等所有越剧女腔唱调的基本落音。这个落音意味着越剧女腔唱调可以千变万化,但每句唱调的末音不能随便改变,这就是越剧女腔落音的程式性。

越剧女腔的落音有程式性,但并非一成不变,只不过,她的变也是有程式的。如第一、三句的上句,除落Re la so音外,还可落Mi si fa音;第二、四句的下句,除落do so音外,还可落Mi音等,其变化的原则是上句可落比较不稳定音,下句落比较稳定音。

值得指出的是由于女腔基本调源自[孟姜女调],因此,越剧女腔的落音其实也源自[孟姜女调]。坚持落音规律基本不变是越剧女腔永葆阴柔特性青春常在的法宝。而回顾越剧男腔改革并未取得实质性突破的根源,不能不说,其落音与女腔落音没有实质区别有关联。

3、调式、板式转换的程式性

越剧女腔的各种调式、板式以及板式与板式、调式与调式之间的转换有一定程式

先说板式与板式转换的程式性。一般来说转换方式有两种。一是通过门来转换,还有一种是直接通过改变演唱速度来转换。如傅全香《情探》“姐妹们笑骂我还可忍”仅四句唱调,但却发生了6次板式转换。从散板到中板,再转慢板等,每次几乎都是直接的转换,但又不见痕迹,可见越剧女腔转换之自由。

再说调式转换的程式性。调式转换后,又可在新调基础上再建各种板式唱调。以《梁祝·楼台会》为例。这段唱腔共有2次调式转换,30 次板式转换。 

1、“久别重逢——”尺调慢中板;2、“那一日钱塘道上——”[尺调]中板;3、“你在长亭自作媒 ——”[尺调]快中板;4、“梁兄啊你难道——”[尺调]嚣板;5、梁唱尺调快板——祝唱尺调嚣板——梁唱尺调快板;6、“梁兄你句句痴心话——”尺调慢中板;7、“梁兄你特地到寒舍——”[尺调]慢板;8、“谁知你今生难娶祝英台——”转[弦下调]——弦下快板——弦下散板;9、“无限欢喜变成灰——”弦下慢板——弦下嚣板。……

唱调从“8、谁知你今生难娶祝英台”“台” 的拖腔尾部始,调式由[尺调]为[弦下调],同时,又在新调[弦下调]的基础上建起了[弦下调]的快板、散板、慢板、嚣板等新板式。

六、不同调腔的兼容性

诸如在[弦下调腔]唱调中融入或兼用[尺调腔] 唱调等情况,在越剧女腔中是允许的,这就是所谓越剧唱腔不同调腔的容性例如,越剧演员周宝奎演唱的[尺调腔]“手心手背都是肉”,就融入了大量的[四工腔]。这首以[尺调腔]清板为主的唱段,从第3句“阿林是我手心肉”至第14句“伊是状元勿做要去和尚做”处,融入了[呤哦北调]旋律因素。到“夫妻重欢琴瑟和”又渗入了[四工调腔]的小腔。又如傅全香情探海神爷降下勾魂的令 这段[弦下腔]唱调中,就有[北调式弦下腔],[尺调式弦下腔],[正调式弦下腔]等。这种一曲之中融多种腔调于一炉的性状,在越剧女腔中几乎随手可拈。

七、音阶调式的多样性

音阶是音乐思维的基础,是旋律构成中确定各个乐音之间关系的逻辑手段,调式调性是音阶基本属性的体现。

越剧女腔是多音阶的唱调系统。其音阶有五声音阶、清乐音阶、雅乐音阶变宫(si音)六声音阶等。

四句体的越剧女腔基本调由一个混板对仗句和一个清板对仗句构成,前者是五声音阶,后者是五声音阶加变宫的六声音阶。由此构成越剧女腔基本调(不含过门音乐)音阶的基本模式是“一段唱腔两种音阶”。

袁雪芬尺调腔《香妃》唱调为例。分析可知,该唱调中有以下四种音阶“听说夫君一命亡”开始,到 “盘内莫非我夫郎”四句唱腔是五声音阶,音阶排列是:试论女子越剧音乐八大特性

“香妃心中暗彷徨”句后的过门音乐是宫调式自然七声音阶。音阶排列是:

试论女子越剧音乐八大特性 

“走上前去揭布望”句始,音阶由宫调式五声音阶转为增变宫(si音)徵调式六声音阶。音阶排列是:

试论女子越剧音乐八大特性 

许多民间艺人在实际的演奏(唱)中,往往把《香妃》唱调中的fa演奏成升fa,即将“清角”奏成“变徵”,这就是所谓的“雅乐音阶”。音阶排列是:

       试论女子越剧音乐八大特性

总之,越剧女腔具有多音阶性。

八、音乐创作的以演员为主性和流派唱腔形成的群体性

早期越剧没有专业作曲,所有唱调都是由演员为主与琴师合作共同创作。直至1945年学西洋音乐的刘如曾先生加盟越剧后,才有了专业作曲。刘先生原先对戏曲不感兴趣,不懂戏曲音乐,但进了《雪声》剧团后,他坚持向演员和琴师学习,直至1999年11月离世,终身不渝,由此形成了全国首个以演员为主、作曲家和琴师为辅的三结合戏曲音乐创作机制。由该机制创作的以《祥林嫂》、《梁祝》、《红楼梦》、《西厢记》为代表的一大批优秀剧目,为丰富和发展越剧音乐、乃至推动整个越剧和带动全国戏曲事业的发展作出了卓越的贡献。“三结合”制是我国戏曲音乐发展史上的一个创举,理应载入史册。

流派唱腔形成的群体性主指流派唱腔虽以演员为主,但也离不开群众。所谓群体性,体现在两方面:

首先是让越剧音乐成为整个社会的公器。这一点突出地体现在越剧女腔基本唱调以其优美动听、易记、易学,一听就会的特性为大众广泛接受和传播。当时的浙江人、上海人从小就会唱。我在十来岁时,就听会了这个唱调。

其次是流派唱腔的出现具有群体性。越剧流派唱腔和代表人物为什么于20世纪40年代和50年代,以一批接一批的形式出现?这个事实表明,流派和流派唱腔的形成和出现是有群体性的。独木不成林,流派唱腔的形成和涌现不仅是演员个人是否努力、甚或有否有独特风格等的事,还应包括是有否广大群众共同参与创作、表演的问题。这种创作,当然不是指具体参与某个剧目的音乐创作,而是在广泛的传播过程中,对剧种基本调的不断繁衍,由此奠定了丰富的唱调资源和良好的文化环境。联系当今把模仿流派唱腔作为最高追求,谁模仿得像,谁就是最佳者的现状。其实,这是在我们的面前挂起了一盏越剧流派唱腔一去不复、越剧群体性极度衰落的红灯。

越剧女腔的特性当然不尽止于上述这些,如音乐成分的多样性,传承的交叉性、交融性、交替性等,囿于篇幅,恕不一一展开。抛砖引玉,祈请指正!

 

【作者简介】  周来达(1943—) 男  副研究员

中国音乐家协会会员  中国戏剧家协会会员

中国戏曲音乐理论研究会常务理事

研究方向:传统音乐

【作者通讯】  北京市昌平区天通苑东一区22幢5单元601室  

邮编 102218      

电话(010)61745327

手机:13718096130,15910805720

Email: zhoulaida @126.com

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