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[转载]書法考(428) 李宝林 谈谈书画同源及骨法用笔

(2017-08-23 07:43:55)
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書法考(428)
李宝林 谈谈书画同源及骨法用笔


作为中国传统书画理论中的一个重要观点,书画同源包括两方面的涵义:①指中国文字与绘画在起源上有相通之处;汉字起源之初的象形特点本身就具有绘画性。在初期的象形字中,古人用线条把物体的外形图案化。每一个字就是一幅画。②指书法与绘画在表现形式方面,尤其是在笔墨运用上具有共同的规律性及审美标准。经过上千年发展,中国的书法和绘画源远流长,互相影响,交相辉映,构成极具特色的艺术形式。往深里说,脱离中国书法的审美趣味、谈中国绘画的艺术性,几乎是不可能的。书与画在用笔上,有着惊人的一致性,其中最主要的一致性表现在对骨法用笔、笔精墨妙的推崇上。而骨法用笔,笔精墨妙,不仅需要下苦功联系,更需要坚守内心操守,体会“生死刚正谓之骨”的精神境界。

    中国书法与绘画交相辉映,互相影响,线条是中国画构图的基础

    中国书法成为非常优雅抽象的艺术,与中国文字的象形特点是分不开的。中国文字起源之初,往往以线条概括物体之外形,并慢慢从具象到抽象,内容越来越丰富,其后经过不断的演变,书法成为主要研究线条美的一门艺术,而绘画则既重视线条的美感,又重视笔墨的精妙。线条是中国画的基础,故学画者必先学书。作画而不通书道,则其画无笔;作书而不通画理,则其书无韵。在中国画中,线条的作用远远地超过了西方绘画对线条塑造形体的要求,中国画,讲究笔墨的书写性,写是笔行纸上,有疾有徐,有轻有重,有气有势,有韵律有节奏,笔下千变万化,却追求无一笔无来历的境界,因此,中国画家在作画时,常称之为写画而不说画画。明代王世贞在《艺苑卮言》一书中从两个方面分析了书画同源:一方面在用笔的技巧上,例如画竹,干如篆,枝如草,叶如真,节如隶,郭熙、唐棣画的树、文同画的竹、温日观画的葡萄,都是由草书中得来的;另一方面书法所体现的审美理想,如龙跳虎卧、戏海游天、美女仙人、霞收月上等境界,更是书画相通的。现代画家黄宾虹说:“书画同源,贵在笔法,士夫隶体,有殊庸工(《古画微》)。这些论述主要强调了绘画用笔与书法用笔的相通之处,并以此说明文人画家和书法家需具备广博的修养和丰富的艺术想象。

[转载]書法考(428) <wbr>李宝林 <wbr>谈谈书画同源及骨法用笔


    对书画同源的强调,有赖于宋代文人画的兴起,宋元时期出现的文人画,经过近千年的发展,最终成为中国绘画史上最重要、成就最高的组成部分。中国画在宋元开始的“文人化”,一是书法化,二是诗化,这种对书画化和诗化的追求,具体到画家那里,就是在绘画过程中,非常讲究书法用笔和意境的追求。《赵孟俯题柯九思通竹诗》说:“石如飞白木如籀,写竹还应八法通。若也有人能会此,须知书画本来同”历来被看作书法化倾向的宣言。对书写性的强调,提升了绘画的境界,带来了绘画抽象造型空间的确定性,宋元时期的文人画,往往在简约的画面中,蕴藏着对每一技巧局部的严格锤练与精心推敲,空白大胆,往往寥寥数笔,却又经过巧妙安置,有计白当黑之妙;而对线条力度、厚度和节奏美感的追求,极大提升了线条的质量。近代的书画大师黄宾虹将这两者的关系更加明确地提出来,他说,如果不以书法来论画,就没法与你讨论绘画的问题。书法是中国画完成构想的基本媒介,对画来说,笔墨精妙是关键,而笔墨精妙的关键一是书法用笔,二是墨法华滋。干裂秋风,润含春雨,笔苍墨润,韵味盎然。张大千曾强调:“学画第一重要的是勾稿练线条”,而潘天寿在《新美术》中指出:“把书法中具有高度艺术性的线应用于绘画上,就是中国画中的线具有千变万化的笔情墨趣,形成具有高度艺术性的线条美”。文人化还非常重视中国画诗化,正如苏轼称赞称王维“诗中有画,画中有诗”。诗文化制约下古典诗歌所追求的种种宁静、杳远、清雅、淡泊的趣味,渐渐扩展成为全社会的文化趣味。这种种熏陶,潜移默化进入了画家的头脑与习性中,使画家纷纷追求绘画中的诗意,强调绘画中的意境,在画面格调、技巧风格方面无不强调诗的风流蕴藉,含蓄清淡。宗白华在《中西画法的渊源与基础》中指出:“引书法入画,乃成中国画的第一特点……中国画以书法为骨干,以诗境为灵魂,诗、书、画同属于一境层。”

[转载]書法考(428) <wbr>李宝林 <wbr>谈谈书画同源及骨法用笔


    在中国,书与画,除了同样追求线条的美感和诗歌的意境,书法所强调的均衡和工稳,适用于中国绘画的开合与布局,而中国绘画讲究的意在笔先,气韵生动,亦为书法之要旨。至于行笔、运笔内含张力的大小,一直以来同为书画两界判断作品的重要标准。在中国书画历史上,善书者往往能画,赵孟俯、倪云林、沈周、董其昌、石涛、金农等,都是书画并重的大家。中国画的笔墨问题始终与中国书法的发展紧密联系,如清代碑派和金石学派的兴起,对绘画有直接而深远的影响。金石书法的兴盛是清代笔墨发展的重大贡献,金石画派对后来的创作起到了很大作用,金石学对书画的影响是一场笔法革命。比如吴昌硕学习研究金文、篆书,他第一次见到任伯年时已经50多岁了,而他在这之前从未画过画。任伯年在看到他深厚的金石书法功力后就鼓励他画画,吴昌硕当场作画就让任伯年拍案叫绝。论画的技巧,任伯年要高出一筹,要论笔墨的格调,吴昌硕就要比任伯年高出许多了。这充分说明了金石书法对绘画的重要性。绘画格调的高低与书法修养的高低有直接的关系。黄宾虹有很高的书法修养和金石修养,这对他的国画创作有着极重要的作用,正是书法金石方面的积淀成就了他在绘画上的成就。在《自题山水》中黄宾虹指出: “画法用笔线条之美,纯从金石、书画、铜器、碑碣、造像而来,刚柔得中,笔法起承转合,在乎有劲。”他从笔法把画家分为庸史、名家和大家。“法备气至”这个法就是笔法。他还将笔法总结为平、圆、留、重、变五法,这也是对笔性的要求。平如“锥画沙”,圆如“折钗股”,留如“屋漏痕”,重如“高山坠石”,变即方法创新、富于变化。这五个要求是衡量线条质量很重要的标准。我们知道,凡是好的书法线条质量都是过关的,有了这五种笔法自然会使作品风骨劲健、超凡脱俗。中国画中的人物画、花鸟画、山水画,都强调用笔,笔墨的关键是用笔。书法结构、线条之间疏密变化、刚柔并济都是画面优劣的决定因素。李可染先生曾对我说过,对中国画家来说,线条用笔是非常重要的。在中国画历史上,真正在线条上过关的画家并不多。所以我在55岁以前一直在线条上下功夫,所做的画面造型也以线为主。很多时候,虽然只是简单的几根线条,就能包含许多内容,线条要体现筋、骨、肉,要有平、圆、留、重、变的要求,要有内涵,要有方圆、疏密、刚柔、轻重等等变化,不像西洋绘画那样,对线的要求只是流畅。一条线对中国书画家来说要修炼一辈子。


[转载]書法考(428) <wbr>李宝林 <wbr>谈谈书画同源及骨法用笔


    笔墨贵在体现出“生死刚正谓之骨”的风骨,骨法用笔,不单是勤练的结果,更取决于绘画者精神的高度

    为了画出更好的线条,我一直对金石书法有很浓厚的兴趣,看了大量的拓片,也下过很多功夫。金石学修养包括很多方面,有甲骨文、金文、大篆、小篆、石鼓文、汉画像石砖、汉碑、魏碑、墓志铭、篆刻等等。当年我刚一考入中央美院,就在李可染先生的教导下学习书法,他引导我们多读汉碑和魏碑。我临摩过《张迁碑》、《礼器碑》、《张猛龙碑》、《爨宝子碑》、《郑文公碑》等等,我还对石鼓文、青铜器上的铭文那种斑驳厚重、古朴自然、巧拙相间的线条特别感兴趣,汉画像石砖和篆刻在很小的空间里布置很大的天地,那种线条组合体现的味道都对我的绘画创作起到了积极的作用,我的画里有汉砖的成分。我学书法主要是思考线条本身的韵味、组合、呼应和表达能力,以线来营造画面。中国画素来重视笔法、重视笔性,从表现形式上看,笔往往表现为具备高度生命力的优质线条,但其文化内涵,远非西洋画的线条可以比拟。我认为,浑厚华滋、苍润并济是中国画笔墨语言的最高境界。苍,表现人的骨气、品格;润,反映了一个画家的感情和生趣。这种绘画语言形式上的矛盾,完美结合起来,画面就富有张力的气韵,不刻板也不流于轻浮甜俗,蕴含着中国独特的审美取向和审美趣味。技法要求只是一个相对低层次的要求,而意境的追索则是一个相对高层次的精神交换。笔法的确丰富了技巧,但如果危及诗化的含蓄蕴籍,则立即被置于另类的地位。


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