《聊斋》中写花妖的篇什不多，仅有数篇，其中写得出色的当数《黄英》、《葛巾》、《香玉》等篇。其中的人物黄英、葛巾、玉版、香玉、绛雪不仅风姿绰约，栩栩如生，而且风雅痴情，可爱可亲，令人转思作想。

    我们先来看黄英这个形象。黄英与其弟陶生碰上了马子才这么一个爱花成癖的花痴，遂成知己。马妻死后，意属黄英，黄英“微笑，意似允许”，然须待其弟归，其弟来信，嘱姐归马。马请问：“致聘何所?”．“英辞不受采”，于此已显得黄英很有教养，且有几分清高淡泊。婚后，马耻以妻富，提出各用各的东西，结果不久便混杂了，马不胜其烦，黄英讥之同：“陈仲子毋乃劳乎?”一句话，则又凸现黄英幽默风趣、颇具知识者的特色。马鄙陶生及其姐黄英卖菊致富，认为有辱黄花，黄英则曰：“妾非贪鄙。但不少致丰盈，遂令千载人谓渊明贫贱骨，百世不能发迹——故聊为我家彭泽解嘲耳。”这里俨然已告诉马子才及读者：“我本是陶渊明所爱之菊，难道爱菊者就非得穷愁潦倒一辈子么?”孤高恬淡之人也是生活在现实生活中的，不考虑衣食住行还是不行的。马但愿贫，不愿致富，黄英便与之析居，结果马东食西宿，黄英又讥之日：“廉者当不如是”，一句话说得马子才哑口无言。这里更显得黄英幽默之至。所以，文末作者叹日：“……植此种于庭中，如见良友，如赌丽人……不可不物色之也。”

《葛巾》写的是“双美”——两个牡丹花妖。其中主要叙述的是葛巾与常大用的爱情故事，然而却又以另一女子玉版相衬托，使得姚黄魏紫，相得益彰。葛巾与常大用一见钟情，没想列好事多磨，第一次幽会即为玉版所打断——玉版在葛巾屋里与之下棋。第二次约会，几句话尚未说完，“遥闻人语”，玉版又来邀葛巾到她那里下棋，并强把葛巾拉走。通篇之中，作者只写了玉版的两句话(显然玉版只是一个次要人物），但就是这两句话，却既表现了玉版的性格，同时又衬托了葛巾的形象。她邀葛巾时说：“败军之将，尚可复言战否?业已烹茗，敢邀为长夜之饮”。足见其心境悠闲，风采淡雅。然而却正是她这悠闲的心境和淡雅的风采。把葛巾此时从“辞以困顿”、“坚坐不行”所表现出来的焦灼心情映衬得十分鲜明。她同葛巾开玩笑说：“如此恋恋，岂藏有男子在家耶?”无意间又恰恰道出了葛巾的秘密，葛巾不得不置伏于床下的常大用于不顾而听凭玉版强拉去。玉版风趣的语言和豪爽的行动把葛巾含而不露、温柔蕴藉的性格特点映衬得更是突出，使得这朵“葛巾紫”更加娇艳动人。葛巾、玉版，一个是“宫妆艳绝”，一个是“素衣美人”，作者在这里不仅把二者写得楚楚动人，象花一样美，而且所展示的爱情生活也有如牡丹花一样“璀灿似锦”，沁人心脾。

    我们再来看看《香玉》。前面所谈过的“阿宝”写的是人的痴情感动了人，而“香玉”则写的是人的痴情感动了花妖。《连城》写的是“士为知己者死”，《香玉》则写的是，“花为悦己者夭”，读来缠绵悱恻。

胶州黄生读于崂山下清宫，于窗中见一红一白之女郎．便对这两个女郎爱慕至极，情意难禁。于是题了一首情诗：“无限相思苦，含情对晚窗。恐归沙吒利，何处觅无双”。因为这首诗，得与牡丹花妖香玉交往。不料好景不长，不久，白牡丹被人挖走，枯萎而死，“生始悟香玉乃花妖也”。黄生又恨又想，一气作了五十首哭花诗，“日日临穴涕”。他的痴情感动了原不愿与他往来的香玉之好友——耐冬花妖绛雪，答应作为腻友少慰他的寂寞。而黄生并未忘情香玉，仍然时常“临穴洒涕”，哭悼香玉。他的至情终于感动了花神，香玉得复生宫中。黄生与香玉得以重聚，誓言死后也要变成牡丹，生在香玉旁。他死后第二年，白牡丹旁果然长出一株牡丹。数年后，这株高数尺的牡丹由于不开花被老道士的徒弟砍去，于是白牡丹和耐冬花也双双枯死。对此，作者评论说：“情之所至，鬼神可通，花以鬼从，人以魂寄．非其结于情者深耶?一去而两殉之，即非坚贞．亦为情死也。人不能贞，亦其情之不笃耳。”

    香玉．绛雪两个花精，均至性深情，但在性格上却是一热一冷。香玉一片热情，绛雪则“性殊落落”。作者将二者对比起来写，使得人物形象格外鲜明。

    上述三篇写的都是花妖与人的爱情故事，其女主人公黄英、葛巾、香玉都是美丽、聪慧、对爱情有热烈追求的少女。但是，在对爱情的追求上，三者都各有各的风采。香玉一旦相中了黄生，马上就假托妓女的身份向黄生表达了爱慕之情，并且很快就达到了难舍难分的程度，显得坦诚、爽快。但是，她无力反抗外来的暴力，被移人蓝家之后，很快就萎悴死了，于缠绵之中，又显出女性的柔弱。葛巾则谨慎得多，她对常大用进行一次又一次的考验：先是含嗔带笑地斥责他，又让桑媪给他送“鸩汤”，接着又许以约会，最后才呈身相报。为了免生枝节，她还主动提出与常大用一起返回洛阳，显得很有心计。其退寇、摔儿之举，则又于谨慎之中透出几分刚强。在三个花妖中，黄英是“妖气”最少的一个。她明明是因马子才好菊而来相就的，却不动声色，必待“四十三月”。马子才丧偶后与他结婚，随后又与常人无异的辛劳帮他发家，显得庄重典雅，胸有成竹，体现了她那人淡如菊，潇洒通达的性格。香玉和黄生唱出的是一曲爱情的赞歌，葛巾和常大用演出的是一出婚姻的悲剧，黄英和马子才写出的则是一首美妙的田园诗。

                   四

    《聊斋志异》所记“神仙鬼狐精魅故事”中写得最多的当数风流的异类——狐精。这些狐精“多具人情，通世故，使人觉得可亲”(鲁迅《中国小说的历史的变迁》)。有妙语连珠、出语便谐的狐娘子(《狐谐》)，有作镜影悲笑的好胜佳人凤仙（《凤仙》），有义抚人孤之侠狐红玉（《红玉》），有落落大方的腻友娇娜(《娇娜》)，有天真烂漫、纯洁美丽的“解语花”婴宁(《婴宁》)，有聪敏活泼的报恩佳丽小翠(《小翠》)，有与鬼争宠却又通情达理的莲香(《莲香》)，也还有身为烟花却要守贞的狐妓鸦头（《鸦头》)，形形色色，不一而足。这里我们着重来看一看娇娜、小翠、婴宁这三个狐女形象。

《娇娜》是一篇别具一格的作品。其中的男女主人公孔生和狐仙娇娜虽然交往密切，于患难中互相救助，但他们始终保持着纯洁的友谊，并没有归结为男女之间的情爱。娇娜第一次为孔生治病时还是个姑娘，但她亲自为孔生伐皮削肉，细心诊治，完全摒弃了“男女授受不亲”那一套。当娇娜一家遇到雷霆之劫的时候，孔生和娇娜都已分别结了婚，孔生冒着生命危险救了娇娜一家，自己也被击倒在地。娇娜为救孔生，亲自用舌头把一枚红丸送入孔生口中．并“接吻而呵之”。显然，娇娜的行为是与什么“男女授受不亲”之类封建礼教格格不入的，而作品却是高度赞扬了这种行为，歌颂了男女主人公患难与共、舍己为人的高贵品质，突出了他们崇高的精神境界。同时，从娇娜身上，可以表明，超乎男女情爱的纯洁的友谊是可以存在的，也是值得肯定的。

    在《聊斋志异》的人物画廊里，《婴宁》和《小翠》中的女主人公可以说是两个最富有特色的妇女形象。封建社会的妇女，举手投足都要受到礼教纲常的束缚，比如说话不能高声，笑时不能露齿，走路不能摇裙，坐着不能露膝等等。而婴宁和小翠却偏偏都不管这些。

小翠是一个狐女，为了报答王太常的救母之恩，她自愿嫁给了王太常的傻儿子元丰。她用计扳倒了王太常的政敌王给谏，又治好了元丰的痴病，然后飘然而去。她十分顽皮，一点也不顾及少奶奶的身份，她穿着小皮靴踢布球，一脚踢出去数十步远，让傻公子跑着去拾，一次竟然一下子踢到了老公公的脸上。她还和元丰扮戏，扮《霸王别姬》，扮《昭君出塞》，又和婢女一起装扮成尚书和虞候的模样，甚至把元丰扮成皇帝，因此而受到公婆的斥责后，她仍然毫无惧意，“憨佻如故”。小翠做的这些玩耍大概是当时不少青少年都玩过

的，应该说是来自生活实际的，但是，这是一个绝美的少妇同她那“绝痴”的丈夫的“戏笑”，这却是现实的人无论如何也做不到的。作者把现实与幻想中的人物形象融合得竟然如此浑成，不着痕迹，不能不说是大家手笔。

    婴宁则是一个由狐母所生、而由鬼母所养的女孩子，其不受封建礼教的束缚与小翠比起来更是有过之而无不及。她非常喜欢笑(文中写婴宁笑共达二十三处）：在家笑，出门笑，拈花笑．爬树笑，见客笑，甚而举行婚礼时仍然要笑。而且笑得“不能俯仰”，使婚礼无法进行下去。然而，由于她的笑没有掺杂敷衍人、讨好人的世俗因素，纯出于天真，因而“笑处嫣然，狂而不显其媚，人皆乐之”。这里我们来看王子服寻入深山，欲向她表示爱情时的一段妙文：

 穿花小步，闻树头苏苏有声，仰视，则婴宁在上。见生来。狂笑堕。生曰：“勿尔!堕矣!”女且下且笑，不能自止。方将及地，失手而堕，笑乃止。生扶之，阴梭其腕。女笑又作，倚树不能行，良久乃罢。生俟其笑歇，乃出袖中花示之。女接之日：“枯矣，何留之?”曰：“此上元妹子所遗。故存之。”问“存之何意?”曰：“以示相爱不忘也。自上元相遇，凝思成疾，自分化为异物，不图得见颜色，幸垂怜悯。”女曰：“此大细事!至戚何所靳惜，待郎行时，园中花，当唤老奴来，折一巨捆负送之。”生曰：“妹子痴耶?“何便是痴？”曰：“我非爱花．爱拈花之人耳。”女曰：“葭莩之情，爱何待言。”生日：“我所谓爱，非瓜葛之爱，乃夫妻之爱。”女曰：“有以异乎？”曰：“夜共枕席耳。”女俯思良久，曰：“我不惯与生人睡。”

婴宁之天真烂漫简直到了“傻大姐”的地步。实际上，她对王子服之情洞若观火。表面上憨极，带有善意恶作剧的意味，其实则正是要对方把爱情一览无余地倾吐出来。

蒲松龄曾填过一首《山花子》，词中描绘的也是一个天真烂漫的少女： 

十五憨生未解愁，终朝顾影弄娇柔。尽日无个事，笑不休。贪扑蝶儿忘未了、滑苔褪去凤罗钩。背后谁家年少立?好生羞!

    这个嬉不知愁的女孩儿也很有点婴宁的味道。但她毕竟是封建社会现实生活中的少女，被后生看见，就“好生羞”，自然不能与灵魂未受污染的婴宁相比。婴宁身上体现着高度自然的人性美，是一块未经封建礼教雕琢的天然美玉，是一朵生长在山野间为大自然所哺育的最美的野花。

以上仅是对《聊斋志异》中极少数人物形象的粗浅分析，该书中还有许许多多鲜明生动、极具个性化、极富感染力的人物形象，诸如聂小倩、侠女、细候、乔女、绿衣女、云娘、闺秀、五可、陈云栖、辛十四娘、胡四娘等等。

蒲氏生于明末，长于清初，生活于一个社会大动乱时代。就其个人遭遇来讲，是落寞不幸的。他虽然少年得意，但以后科举屡战屡败和做幕宾后，就是长达四十年的塾师生涯。功名不遂，事业无成，寄人篱下，灯昏衾冷，本能的饥渴想望，竞相交织，能不叫人感慨万端?路易斯·鲍威尔认为，在人的心理造念中，最主要的是自我意象的造念。其所写的落寞书生，身居古寺荒园，却春深似海，可人如玉，只不过是一点对社会际遇的反偿，不过是由此得到一点慰籍自尊，以求达到一种心理的自我平衡。是“不得已借乌有先生以发泄黄粱事业”（天花藏主人语)。当然，蒲氏的情爱心理中，有其落后自私的一面（譬如鼓吹男子中心主义的自由情爱)，但也有其闪光的一面，有对家长意志的反抗，有对封建礼教、父母之命、媒妁之言的冲击，有比较真挚的感情等等。蒲氏的这种自我平衡心理调节，是一种圆融智慧还是高级庸人哲学，是养生之道还是自欺欺人，是幸事还是不幸，我们且不去论它。

 总之，一部《聊斋》“化工赋物，人各面目”(冯镇峦《读聊斋杂说》)，塑造了形形色色的人物形象，“层见叠出，变化不穷”（赵起杲《聊斋志异例言》），极大地丰富了我国文学人物画廊，其无论在思想性上，还是在艺术性上都大大地超越了前人，同时也给后人留下了一座无法越逾的文学丰碑。因此，说《聊斋》是文言小说空前绝后的高峰，是不无道理的。