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生命之河哪里是岸是故乡?——中国诗歌研究中心孙晓娅

(2014-07-28 23:14:00)
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情感

生命之河哪里是岸是故乡?——中国诗歌研究中心孙晓娅

      

我,犹如一条河,严峻时代改变了它的流向。

我的人生被暗中替换。从别的河道旁边经过,

流入另一河道,于是我不知道哪里是岸。

                                       ——阿赫玛托娃:《走遍人间地》     

  

   “大地像一张刚刚剥下的羊皮铺展开来/我走在温热的死亡之上/不会有什么令我感到惊讶和不安/无疑,我还会再次遇见你/像一个孩子那样从头开始/耳朵长成无花果叶的形状,清凉,多汁/倾听大气层缓慢移动的声音/我用湖泊的肺叶呼吸,用柔软的蛇腹走路/广场上飞起的那只鸟是我自身孵化的鸟/有五只翅膀,三双眼睛/它们追寻,超越,黑夜的羽毛一去不复返/而落日,我把它想象成一匹有长长毛发的红马/正悄悄穿越这座已被盗空的城市。”这是青年诗人杨方刚刚出版的诗集《骆驼羔一样的眼睛》中的同题诗中的诗句。

阅读这首诗我直觉地想起秘鲁作家马里奥·略萨所说:文学的责任就是“要用想象力穿透生活”,而“人类的心灵因为有文字的回响,而变得干净、纯洁、美好、充满了浪漫和梦想。好诗歌是对一个时代及其现实生活状况的深度把握,是对一个民族的内在精神追求的审美洞察,是从诗人的心灵深处自然流淌出来的大爱”。

活跃于当代诗坛的杨方,恰恰是一位善于从“心灵深处自然流淌出”爱的诗人。杨方具有同代诗人少有的经历:她出生、成长、求学在新疆,因为特殊的历史事件,1998年返回祖籍浙江工作。独特而奇异的生活底蕴,边塞的辽远与江南的灵秀渗透交融,对现实的细敏观察与丰富的烙印着异域风情的想象相结合,豪气悲壮与精致柔婉互补相映,诸种因素使得她的诗歌具有特出的个性色彩,从而独立于当代诗坛。

    自上世纪90年代以来,当很多诗人的想象力开始向日常生存场景倾斜时,杨方更侧重于对个体当下经验的开掘:《过黄河》、《天下龙门》是为她赢得诗名的两首诗,切口大而不虚,充盈着天下情怀,小处则渗透着饱满的诗情韵致。但是笔者认为其诗作《我还没有回到我的故乡》更能代表杨方近些年的创作风格和面貌。由是,本文主要以杨方的《我还没有回到我的故乡》兼及其它诗作为鉴赏对象,以期深入地挖掘诗人的精神品性和艺术特质。

 

一、        故乡:灵魂的痛和割舍不掉的爱

 

   卡勒说过,文学也许就像杂草一样,正如文学本身表现出来的多种形式一样,他在每个人的心中的形象更是多变的,这样的基础决定了文学多样情感的抒发和阐释,人们对文学本身想要表达的情感的理解更是多种多样的。诗歌,作为文学的精灵,它精致的灵魂中饱含了各种情感,而每种情感在读者的眼中却又有不同的诠释。故乡作为古今中外作家青睐的书写对象,备受关注,但是不同作家对故乡的记忆和情感又有所差异。

福克纳所说:“我发现我家乡的那块邮票般小小的地方倒也值得一写,只怕我一辈子也写它不完。”[1] 这句名言可以代表相当多作家对故乡的情感。诚然,对于很多作家,故乡对其童年记忆的浸润更像是一块文化的胎记,它们是福克纳的约克纳帕塔法、马尔克斯的马贡多、老舍的北平,沈从文的湘西边城、林海音的北平城南,大江健三郎的北方四国森林、莫言的高密东北乡、奈保尔的米格尔大街、杜拉斯的湄公河岸、萧红的呼兰河、路遥的陕西黄土高低、贾平凹的商洛和商洛的棣花街……故乡的山川水色滋养他们的身体,故乡的风土人情和历史文化润泽他们的心灵,故乡已然成为一种精神的支柱和寄托,不仅有一种情感的联系,更有牢固的心灵联系、灵魂联系,被指称的故乡成为作家永远割不断的精神故乡。与此不同的是,还有一些作家对故乡持有相反的看法:刘震云说:“故乡在我脑袋里的整体印象,是黑压压的一片繁重和杂乱。从目前来讲,我对故乡的感情是拒绝多于接受。……在我的小说中,有大约三分之一与故乡有关。这个有关不是主要说素材的来源或以它为背景等等,而主要是说感情的触发点。”谈及故乡,诗人赵野说:“我出生在古宋,位于四川南部,现属于宜宾地区。那个地方没有给我留下什么印象,破败、杂乱、完全没有想像中的古朴和诗意。我自认为和它离得很远,从未深入到它的内部,感受它的节奏和纹理。我只是在那儿寄居了一段时间,多年以后我终于意识到,我其实是没有故乡的人,‘乡愁’这个词对我而言,永远只有形而上的意义。”[2]

   对于杨方而言,童年生活的故乡——新疆是她诗写的内核,她与那里的地域空间、风土人情,同时融聚、纠结着上述两类作家对故乡的情感,这构成了她诗歌创独具的生命韵致。

   一方面,她渴望归属于这个既存的故乡,渴望着:“和这里所有的人一样/把安睡和吃饭的地方当做故乡/把一棵开花的苹果树当做童年”(《我是故乡的》)。诗人“多少次,想回到从前” (《出生地》),渴望返回朝思暮想的家园:“那是我一直想回去的地方,植物的纹理有条不紊/干净的冬天,除了群羊细细嚼食干草和盐/除了天籁,那一两声来自果木腹腔里清脆的琴音/没有别的声音传来,避风的冬窝子,柴垛堆积/野鸽子像硕大的雪花纷纷落地/过冬的人从容出门,返家,就算大雪封山/寒光闪烁的绊马索星也会在头顶低低地凝望/善良与幸运的光线,它是精神的果实,前往的路途”(《冬日果子沟》)。诗人对故乡真挚的爱和浓浓的思念之情渗透在一首首诗里,以至于其写故乡的每一首诗都感人肺腑,动人心弦。

   另一方面,这方让她爱恋的土地却烙印着渗血的疼痛——“对故乡爱的越深,它对你的伤害越重”[3],她必须承载故乡附加给她的刺痛的记忆:“那是一长串阿拉伯数字,断头的红玫瑰般依次排列//(那一年暴乱,恐怖分子把受害者人头砍下,依次排列)”(《寄往故乡的邮包》)。无法抹去的血腥记忆让诗人联想到有一天,在故乡,自己无辜的死:“如果有一天我无辜死在这里/我请求以这棵石榴树的形式再次回来/以六月花朵的热血和热爱/以九月果实打碎的牙齿和疼痛/充满恐惧地颤抖着回来/在高高的土围墙上,我们哀悼我们自己/当秋天带来悲惨的头颅,我们必像阿开亚人一样/一边奋力抵抗,一边低头接受命运/看,石榴果实是土炸弹的形状/树干具有野性十足的体力/叶子,发出磨刀霍霍的声音/它往我脖子里使劲地吹吐凉气/我嗅到了植物的疯狂”(《我无法找到一个新的故乡》)……这些隐喻色彩显明的诗句带给我们的颤栗和悲痛远不如它们投掷给诗人的重击。然而,诗人却在另一首诗中从容而坚定地回挡了所有可能的伤害:“我在那流血和开花的地方生活了很久/我在那流血和开花的地方还将生活很久/我的情感,伤害,边界线,是国家的/我的热爱,悲伤和思念,是故乡的/我,是故乡的,我的死亡,是故乡的”(《我是故乡的》)。诗人对这个既定的故乡,始终“有一种无限亲近又无限疏离的感觉,我回来了,同时我又是再也回不来了”[4]的纠葛之情。

    杨方对故乡既有割舍不掉的爱,又有抹不掉的被归属于外乡人的痛和灵魂无法返回的愿望:

 

  但我不打算离开这里,和你一样

母亲给了我一个弯月的天空和低垂的大地

我怎能将它舍弃

我无法在其他地方找到一个新的故乡

或者在陌生的土地上重新建立一个故乡

关于故乡,那是与生俱来的,我们舍此无他

无论用汉语还是维吾尔语,它都在词语里炽燃

它和世界上任何一种语言发出的声音一样温暖

它是你的,也是我的,我们终将在此花落灯息,死不复生!

                                ——《我无法找到一个新的故乡》

 

    诚如诗人对故乡的自我剖析:“有丰富快乐的儿时记忆,独特的西域风景和乡土人情,也有被摆成玫瑰的断头。所以才有故乡对别人,是一种温暖和归宿,是母亲子宫般安全的住所,对我,是一种伤害和逃离。你越热爱,你就越被伤害。正如我一首诗中所写:仿佛我再不能奢望回到这儿,死在这儿,安葬在这儿。”[5]

秉具着对故乡无法拂去的复杂情怀,诗人在《我还没有回到我的故乡》开篇即确立了全诗忧伤的基调:“日落时分总是很忧伤/一天的结束,仿佛就是一生的结束/甚或一个世纪的结束”。诗歌开篇浓郁而忧伤的基调不是偶然的闪现,杨方在另一首诗中也表达了类似的情感:“我注定在这忧伤的气息里终老,在静静的果园/倾听流水在果木的身体里弦丝一样冰凉地行走”(《阿力麻里》)。写故乡时,杨方特别善于将时光流逝的不可逆转、时间之殇的疼痛和伤感粘着在故乡的记忆里和故乡的影像中,以至于我们要同时品尝两种深挚、不可解开的痛,它们像旧时女性服饰的盘扣,细密地盘结、紧合。

   我们常说:“一首诗的好,不仅系于它的表现,也由于它情思与感觉的深度,而情思与感觉是沉潜在生活里满满滋长的,这是艺术创造的根源。”[6] 故乡在杨方的记忆中“满满滋长”着美好的细节和片景:苹果园,斯大林街,胜利巷……葡萄藤须上的籽实,哈密瓜的瓜秧(《我还没有回到我的故乡》;小时候用乌斯曼草描眉,用海纳花涂染指甲(《寄往故乡的邮包》);“干旱地带的无花果树林/自牛奶和月光的白色香味中吸取营养”(《在伤口上建立一个故乡》);“农闲时节敲打着手鼓在打麦场上跳麦西来普”(《淡灰色的眼珠》);“葡萄架下的木桌上有新鲜的干馕和奶酪”(《对一匹老马说萨拉木里坤》);“路过清真寺,有高大的拱门和回廊/每天,白色鸽群和曙光一起落在绿色拱顶上”(《悲伤是这儿的,也是我的》);“飘荡的温泉水和白色雾气缠绕的苇草间/天鹅的叫声多么清亮”(《天鹅来到英塔木》));“人们聚集在苹果树下唱木卡姆,喝伊力特/用羊骨占卜命运,用天鹅羽辟灾去邪”(《阿力麻里》);“骑驴的木卡姆歌手,莫合烟袋悬挂鞍边/拖长,低沉的调子,低过新疆最低的盆地”(《出生地》)……。

   在种种细节和片景的呈现中,故乡的记忆融入了诗人生命中美好而诗意的感受。以此为原点,故乡在其笔下经常被幻化为精神的居所,而淡化了实体存在的意义和地域空间的具象,从而赋予故乡以诗学的象征韵味。

杨方笔下的故乡是两个维度,实存的和精神的故乡。它们分别具有不同的指向和含义,如果不剥离清楚这个问题,既无法走进其故乡的内核,也无法打开诗人情感的象征的森林。在情感层面上,诗人留恋生育她的故土——新疆;在精神层面上,诗人更渴望返还的是超越现实世界——多年来在其生命情感中孕育的精神故乡——它孕育于真实的西域,绵延于诗性的滋长。这个具有符号学意义的故乡恰恰是不断蛊惑诗人游弋、返回的根源,是诗人诗性的缘起,它具有巨大的魔力,吸引着诗人对生命之源不断探察。诗人渴望超脱浮沉,返回这孕育过她诗情和生命年轮的精神原点,那是无限空间的永恒,是真实故乡的缺席,是人与神、主体与灵魂对话的现场。

“候鸟回到北方,群羊回到冬窝子,世界回到原处/但我还没有回到我的故乡”(《我还没有回到我的故乡》,苦苦巡弋,诗人无法返回的是人类或诗人个体精神的发源,是诗性的故乡,是灵魂的高地,它无迹可考,无处不在,时时衍生和变化万千:

 

我还没有回到一条大河的上游

在那里,一切刚刚开始

万物灵动,幼畜初生

我还没有回到一座山脉最高的峰顶

那时光耸立的峰顶,只有明亮的风在那里

只有霹雳,雷电,雨雪,冰雹,只有行星和恒星

我还不曾被白雪,山岚,瀑布,流云所感动

我还走在裸露的平原,山川和盆地

                                ——《我还没有回到我的故乡》

 

    好的诗篇常常呈现出生命本身被语言攫住时的状态。正是在这种状态中,生存的终极实在才可能显露出来。“攫住”是一种互为纠葛的力量,它使我们转向与表象的斗争。《我还没有回到我的故乡》这首诗,从题目到文本,真正攫住我们的是多次出现和被强调的“我还没有”这个句式。荣格说,扎根于大地的人永世长存,可是诗人无遮拦地告诉我们她还在行走,还没有返还“一条大河的上游”或“一座山脉最高的峰顶”,她在广袤千里的空间中寻找的是能够让她听到宇宙歌唱的地方,看到历史扎根的村庄,感动到值得感动的“暗寓意”(黑格尔),而这一切,她还没有找到,她还在——返乡的途中寻找。

 

二、寻找,永不停息地精神探求

 

    在访谈中,杨方说:“我在伊犁河边长大,我写过《伊犁河左岸》,还写过贵州仡佬族的洪渡河,也写过浙江的瓯江。河流其实就是一个孤独的人,从一个孤独的地方来。我总是想寻着流水,走到一条大河的上游,看看它最初的源头。在新疆我看见过一条干涸的河流,看见它带走了自己的流水,时间和光亮,但是却带不走它本身。我们的一生,也像一条河流一样,青春流走,梦想流走,剩下老迈腐朽的身躯。‘拉萨河,红河,额尔古纳河,或者更远的多瑙河,印度河,密西西比河,我从未去过的地方,有谁看见它们日日空流,奔波在绵延的归途’”。杨方笔下书写过不同地域的河流,不过,这些河流都是诗人生命之河的分支:“在我的写作中,河流是人生的追问,也是追寻。如果逆流而上,我们的灵魂终会回到最初的洁净的源头。”[7]

在《过黄河》中诗人写道:

 

多少有些悲怆,我还没有准备好,就已经站在了桥上

黄河水在下面奔涌,翻卷,深浅莫测

它带着那么多沉重的泥沙,显得更加有力量

经过兰州的气势,是低沉的,闪耀着隐藏的光芒

我试图冒险,乘羊皮筏,在水中抽刀断水

 

    除了故乡,河流是杨方的诗写中的另一个关注点,亦如诗人自我剖析:“对于写作,我一直努力地向前,并试图穿过某个缺口,回到一条河流最初的源头。”河流既是其探寻的轨道,又折射出诗人对流动的、始于源头的动态的生命的热爱,同时,她的诗歌的美学风格恰恰充分体现了水的磅礴与柔和的两极面相,河流的动态暗寓了诗人不断行走探源的追寻精神。

在《我还没有回到我的故乡》的第一段中,诗人排列了一系列故乡的片景和实物,给人呈现出返乡后景象;然后,在第二段的首句诗人却从实景中陡然一转,诗思很快变换了维度——“我还没有回到一条大河的上游”,这条大河由前面的实指转向虚拟“在那里,一切刚刚开始”。作者收束了那令人振奋的即将达到的兴奋感,由具象转向了辽阔——“山脉”“峰顶”、甚至是“行星”、“恒星”,随之在情绪激烈的排比句后,突然转换了句式“我还走在裸露的平原,山川和盆地”,呼应了段首的寻找,所有令人心潮澎湃的自然景象安静下来,时间就定格在行走上,在哪里行走已经不重要,平原就是“远离喧哗与浮躁”、远离攀岩和探寻的激烈瞬间,诗人回归了行走的静与行为本身,回归到寻找的过程——“我认为我的寻找是永恒的,我的寻找可以是心灵里的故乡,也可以是另一个故乡,另一个自己。这个寻找将如影随形跟着我。”[8]

    杨方的这句话与策兰所说的一句话有异曲同工之妙:诗是“生存的草图,也许,是自身对自身的派遣,为寻找自身……是某种回家”。正如杨方在《伊犁河左岸》一诗中所表达的“很多时候,我不比一条河流更知道自己的去向”,诗人无时不在寻找自己、寻找生命的栖居地,这恰恰是现代性对生命主体的击打。在诗作的第三段,诗人由抒情的浪漫回归到对宿命和现代生命的叩问:

 

空荡荡的马车,命运之轮

像衰老一样缓慢,像死亡一样缓慢

我还没有在宿命之国,彩虹之门

在一个叫纳达旗牛录的荒凉小镇

遇见一位陌生的锡伯青年

他的眼神像挂在贴木里克山冈上蓝光闪烁的星星

很多时候,我怀疑自己已成为隆起山梁的一部分

那么地接近,一生都可以望见,一生都不能到达

 

    马车是往返于命运旅程的意象,其衰老的缓慢,与死亡连接起来。诗人以返乡的方式打开探寻现代生命本质和灵魂归属之门。在诗人将故乡陌生化和互文化的过程中,她对生命的探寻也随着抵乡旅程的完成而深化至对现代个体生命的反思——永远在路上、永远在探寻、却无有终点。记得杨方在首师大给本科生的一次讲座中说:“我们人和一条河流一样,最终都要回到某个地方去。”[9] 她始终在诗作中寻找着捕捉着“某个地方”,不同的诗人对“某个地方”的理解和设立是不同的。比如,芬兰女诗人艾迪特·索德格朗,[10] 她是一个流浪者,没有地方属于她,她也不属于任何地方。她有一首诗表达了这种在路上的无归属感的荒凉以及她心目中的“某个地方”的美好:

    我渴望那不存在的国土,/因为我对恳求存在的一切感到厌倦。/月亮用音色的古老文字对我讲起/那不存在的国土。//那里我们一切愿望得到奇妙的满足,/在那里我们所有的枷锁纷纷脱落,/在那里我们流血的额头冰凉下来/在月光的露水中。//我的生命有过高烧的幻觉。/而有一件事被我发现,有一件事为我所得——/同向那不存在的国土之路。/在那不存在的国土里/我的爱人戴着闪烁的王冠散步。/我的爱人是谁?夜沉沉/星星颤抖着回答。/我的爱人是谁?他叫什么名字?/苍穹越来越高//而一个淹没在茫茫雾中的人类的孩子/不知道回答。/可是一个人类的孩子除了肯定没有别的。/它伸出的手臂比整个天空更蓝更高。/在那里出现回答:我为你所爱,永远如此。

                                   《不存在的国土》(北岛 译)

 

   杨方和索德格朗,两个不同国度、不同时代的女诗人,她们都是行走在人生旅程上、探寻精神故园的寻美者,在她们内心深处,“某个地方”或根本“不存在的国土”是她们创作的根源,是灵魂栖居的诗性空间。

诗歌是一种创世的艺术,其动人处莫过于诗人善用语言的精妙给灵魂寻找一个出口,用心底的细腻与想象的瑰丽创设一个世界。这个艺术的世界里,想象恣意腾飞,每一字句都灵动着诗人独特的生命体验。澎湃与节制彼此呼应使诗歌的整体情致臻于生命的极致。杨方在《我还没有回到我的故乡》一诗中所暗含的生命的极致恰恰是不断返回,永远抵达不到的灵魂的原点,那显然不是一个地理空间的故乡,这种近乎超现实的探寻本身,让我想起布伯在其1913年出版的哲学论文《达尼尔》的前言中描述他由于一棵树的对话引发的精神思考:“似乎只有当我找到这棵树时,我才找到了我自己。那时对话出现了。”

 

三、舒展与质朴:节奏和语言

 

    1、舒展的节奏

    诗歌是诗人的声带,品读诗歌,最重要的是聆听诗人向这个世界发出的声音。杨方诗歌语言的节奏感具有弹性和伸缩能力,统一而鲜明,流动而舒展,自由连绵而长短交错,富有独特的音乐美,给人带来听觉的审美愉悦。比如,《我还没有回到我的故乡》一诗,反复回环着“我还没有……”的主旋律,俨然成为作品暗含的基调。全诗的节奏不以顿挫为隔,如同音声的连绵,起伏迭荡,或长短相间,或缓缓绵延。反复(“我还” 、“回到”)、回环(“我还没有……”,)、排比(“只有……”)这些修辞技法的重复使用尤其加强了该诗的旋律感。杨方善于在诗作中通过复沓变奏的曲谱式抒情手段,控制声音的音长、强化诗歌中的节奏感,生发出召唤诗情的驱力和吸力。《我还没有回到我的故乡》一诗以“我还没有……”的回环贯穿三个段落,虽然每个段落的旋律各有变化,但是都统摄于“我还没有……”这一悠长而忧伤的主调。在其统摄下,全诗生命的旋律回旋着,诗人意识的瞬间流动着,沉思静默着,探寻行走着……杨方在这首诗以及很多诗篇中对诗歌节奏舒缓自如的把握让我想到维吾尔族古典音乐十二木卡姆。因为在演奏十二木卡姆时,也往往采用一种复沓变奏的曲谱式抒情手段;每段的演奏方式大致相同,从一个意象出发、展开,又逆向回归这个起点,但每一个回归都同时是一种加强和新的展开。《我还没有回到我的故乡》就是借鉴了这种音乐表达的技法,以我还没有回到我的故乡为全诗的基调,首尾与全诗的诗情呼应,贯穿着浓郁的忧伤和荒凉无奈,日落与迢遥相隔,永远在返乡归程上的我虽然融为故乡一寸土地一方山梁却终究回不到故乡,这种苍茫感渗透在诗行间,在主旋律的贯穿中,每一个词都在“故乡场”中得到了可能的功能性敞开,并让诗人和读者的经验和情感得到了充分的调动。

    黑格尔反复强调:“音乐的节拍是某种完全由人的心灵创造出来的东西”。[11]那么,为什么杨方的创作深受十二木卡姆曲调的影响呢?打开这个问题,能够更好的探究杨方的诗艺特点。维吾尔族十二木卡姆历史源远流长,每一个木卡姆均分为大乃额曼、达斯坦和麦西热甫等三大部分;每一个部分又由四个主旋律和若干变奏曲组成。其中每一首乐曲既是木卡姆主旋律的有机组成部分,同时,又是具有和声特色的独立乐曲。木卡姆曲调是以一定的节奏演唱,这些节奏同时在变化。随着木卡姆曲调中节奏、节拍的变化,其歌词的格律也跟着变化的情况而变化。杨方曾经在不同场合多次提及十二木卡姆对其诗歌创作的影响:

    十二木卡姆让杨方萌发了诗歌创作的初念:“世界上的艺术都是相通的,比如我的诗歌跟他们的十二木卡姆就绝对是相通的,他们的声音可以通过文字在我的诗歌里发出来。”[12] 萨义德曾明确地指出:“作者的确生活在他们自己的社会中,在不同程度上塑造着他们的历史和社会经验,也为他们的历史和经验所塑造。”[13]杨方自小生活在新疆,耳濡目染其文化、艺术,当时在众多伊斯兰文化的影响中,她坦言,十二木卡姆的旋律对其诗歌创作的影响最深:“因为我从小生活在新疆,新疆主要的文化是伊斯兰文化,他们伊斯兰的音乐是十二木卡姆音乐。伊朗也有木卡姆,伊拉克也有木卡姆,包括伊斯兰教那个民族他们的木卡姆。虽然都大同小异,就是存在着一种共性,但我们新疆的木卡姆呢,是一种即兴创作的,想到什么唱什么,边敲着手鼓,边唱边跳,跳麦西来普那种舞,可能每一个人,他都是歌手,他也都是诗人。木卡姆的韵律是比较悲凉的,可能受新疆大自然那种荒凉环境的影响,它比较悲凉。在我的诗歌创作中,我觉得我有意地融入了木卡姆这种旋律,它始终贯穿着我的诗歌的旋律。可能您应该看出来我每一首诗歌都比较长,我这种写作方式就有点像木卡姆歌手的那种随兴创作的歌唱。他们看到一件什么东西,然后就随意地用自己的歌声表达出来,句式比较长,整首诗歌也比较长。”[14]自小受到十二木卡姆演奏熏染的杨方,已经将十二木卡姆的旋律和形式投射到其诗歌节奏的把握与调控中,她的诗歌节奏感很强,长句式连绵回荡,旋律一气呵成无有间断,很有行吟诗的味道。从诗歌写作的角度讲,杨方具有得天独厚的写作基础,因为“语气和语感对写作来说是很重要的,对一首诗来说就至为重要了。把握住了语气和节奏,一首诗就会写得很顺畅,否则就很难写下去。在语气和节奏中,包含着谈话或倾诉对象(关系或身份)、你的态度(认真或调侃)、以及感情色彩,等等,也有助于意义的衍生,细节的运用。有时我在创作一首诗时,主要在寻找这种节奏,一旦找到了,就会写得顺手。”[15]诚如张曙光所说,节奏、语感是诗人创作的源发点,也是我们进入诗人创作的通道,出于对十二木卡姆深深的喜爱,这种音乐形式已经融化在杨方的心灵深处,她的耳畔时时回环着遥远而亲密的旋律,并幻化在诗作中,将我们引入一个无限辽远而陌生的西域空间中,引出读者的阅读期待和追问。

 

    2、质朴的语言

    初期白话诗人刘半农有一首题为《母亲》的小诗,诗人废名对这首小诗非常欣赏,认为是刘半农写得最好的作品,因为它“表现着一个深厚的感情,又难得写得一清如许”。所谓一清如许,在废名看来就是自然亲切,没有雕琢和刻划的痕迹,“这首诗,比月光下一户人家还要令人亲近”,但读了之后又令人感到惊讶,“诗怎么写得这么完全,这么容易,真是水到渠成了。这样的诗,旧诗里头不能有,在新诗里他也有他完全的位置了。”[16] 一直以来,我特别喜欢废名对刘半农这首诗的评价中用到的词“一清如许”,并极为认同他所谈及的好诗就是“水到渠成”。在杨方诗歌的语言中,我惊喜地重拾了废名阅读《母亲》所感受到的艺术品质,不过,杨方的诗歌在这一清如许、不重雕琢的淡然间,又多了几分大气磅礴,这构成其诗歌语言富有张力的美学风格,也是其诗歌语言独特的个性色彩所在,这与诗人西域生活的滋养不无关系——“我在西域的生活,将给我带来一生的影响,它决定了我的思维,想象空间,甚至语言用词。西域的荒凉决定了我写作的荒凉,西域的开阔决定了我性格的开阔。”[17] 在此,摘选杨方几首诗作为例:

 

偶尔,这么大的山,会飞入一只小小的麻雀

它蹲在空空的,高高的佛龛,用它小小的慈悲

慈悲着天下,和那些比它更小的苍生

                                     ——《天下龙门》

 

某天你会来到这里,沿着头脑里的条条大道

走到一处荒废的地方,盘腿坐下

如你见过的交河故城,死去多年的炊烟

正从落日的圆孔钻出

……

比如,给大地的伤口涂上晚霞的红药水

然后在伤口上建立一个故乡

                                   ——《在伤口上建立一故乡》

 

    杨方诗歌诗思的开阔直接影响了其语言风格的明朗流畅,她的很多诗句,朴实大气,苍凉而不失悲悯,有小我的情思更有大我的俯瞰。在新批评派看来,每首诗的文本是一个完整自足的客体,显然,如果用这种方法分析杨方的语言特质,势必会陷落封闭的局限而丢失本源。杨方是一位语感很好的诗人,她尤其擅长舒缓的长句式以及长短诗句的混合运用,一些常用的词组合成不常用的搭配或改变了词性。有些表达贴切而又富有新意,新鲜而又不失韵味。如果说,这些语言特点是显像的呈现,那么,还有一个方面值得我们去品味。在杨方的很多诗作中,语言穿越了汉语稠密的地带和意象的叠加,朴实而不华艳,绵延而不繁冗,在平静的语言表象背后蕴藉着诗性的美感:“候鸟回到北方,群羊回到冬窝子,世界回到原处”, “他的眼神像挂在贴木里克山冈上蓝光闪烁的星星” (《我还没有回到我的故乡》),这些诗句在平静中含蓄着深沉的意境。杨方是有古典情怀的诗人,她的诗作在不经意间营构出古典诗歌的意境,令人回味品读:“ 每个人身体里的泥沙都比黄河沉重/堆积起来就是一座白塔山/可以种植紫荆树,五月开花,十月纷飞”,“大梦醒来,黄河水惊涛拍岸,落日正把它染成暗红(《过黄河》);“我惊讶一条河流在星辰隐没之时如此寂静,淡泊/仿佛消失了一样,仿佛它从来就不在”(《夜半,洪渡河》);“我抚摸到爱人的脊背,他正不堪一击地老去,长出灯芯草的白发和地衣的褶皱”(《务川,秋颂》)。从这些诗作中,我们可以看到,虽然杨方的诗歌语言不够精致凝练,以至于她自己有意要努力地含蓄隽永些,好在她的诗歌语言因为有具体意象的承载,不会给人以辞藻堆砌的感觉;虽然有批评家指出过她的语言缺少力度,但是,质朴平实中荡漾的情感为她的诗情增添了真挚与充沛的精神品格。

   “波普尔说:‘我们绝不应该佯装什么都知道,我们绝不应当使用大词。’说到底大词都是虚构的,它只属于我们从没见过,甚至从不存在或者只存在于期望中的事物,它归根结底都是象征性的。”[18] 杨方几乎不用什么大词,少于修饰,她的诗作与“虚妄”远离,她善于从具象的语词和意象入手窥探世界,表达内心情感,真诚的情思流淌在一组组平实质朴的意象中:

 

你要躲开人群,往荒郊,野外,地底,黑暗

那没有流水和花朵的地方走

曾经庇护你的屋顶,安身的床

烧出人间烟火的灶台

还有你喜欢的樱桃树,芦荟,桂花

你全都带不走,只等那吉时一到

锣敲三遍,酒斟三回,香上三柱

纸钱撒得满天飞,脚下苇草和稻草铺路

就算有再多的不舍,也别回头把人间张望!

                         ——《致姐姐》

 

请不要吹动这些落叶的小乔木,小灌木

还有缠绕不休的藤藤蔓蔓

它们掌状的叶片,和我的手掌一样

还紧抓着自己泛黄的命运,不曾松懈

……

还有金盏花,打碗花,八爪灯笼,九叶一枝花

让它们在金色夕光里再开一小会吧

连同狼衣草,藿香草,豆蔻草

尤其是那丛酷似芦花的白茅草

一有风吹,就飘蓬一样飞起来,四处飘零

这连天的离愁,要容它们含泪躬谢,一一道别

                                         ——《务川,秋风近》

 

    如果说杨方的诗歌创作还有什么需要提升和煅造之处,我更为期待直击心灵富有撼动力的诗思能更长久的驻留在其作品中;还有,绵密诗思固然是一种个性与风格,但恰到好处的留白可以使作品更为丰盈和回味无尽。

 

结语

 

   孙玉石教授在其著作《我思想,故我是蝴蝶》中提出:诗人们应该秉有的“戒惧”之心:“……在浮躁代替了沉潜的时代里,诗人追求的是匆忙中的可以创造,却忘记了怎样去丰富自己。玩深沉而实肤浅,多鹜新而少突破,好宣言而乏实践,成为当下诗歌引起人们的不满与疏离的重要原因……”。[19] 我十分赞同孙先生的这段话,诗歌本是酒,不必一定经过长年的酝酿,但是一定需要感情在心中发酵、翻滚、纠结,只有经历一次次痛苦的洗礼,一首诗才会在情感上得到丰富,表达上得到圆满。

   杨方在当代诗坛上的独特性源于她的异域经验,敏锐的文学感悟力和娴熟驾驭诗歌语言的能力。但是,如何打开并丰富个体的视域与心路历程,突破与超越既有的成绩,其接续的方向和路径在哪里,如何深度挖掘创作潜力和才华,这个问题我尤为关注。

                   

2014年7月2日

 

 



[1] 《福克纳谈创作》,选自《福克纳评论集》,中国社会科学出版社1980年版,第74页。

[2]赵野访谈《诗歌情怀是万古愁和天下忧》,《云南艺术》,2014年第2期,总第20期。

[3]参见杨方在首师大给本科生的一次讲座录音整理《一首诗的诞生》(2014年10月28日),主持人:孙晓娅。

[4] 参见《“走在分叉的树枝上,走在分支的河流上” ——杨方访谈》,访谈人:霍俊明、杨方。

 

[5]参见《“走在分叉的树枝上,走在分支的河流上” ——杨方访谈》,访谈人:霍俊明、杨方。

[6] 张松建:《现代诗的再出发》,北京大学出版社,2009年11月版,第73页。

[7]参见霍俊明、杨方:《“走在分叉的树枝上,走在分支的河流上” ——杨方访谈》。

[8]参见霍俊明、杨方:《“走在分叉的树枝上,走在分支的河流上” ——杨方访谈》。

[9]参见杨方在首师大给本科生的一次讲座录音整理《一首诗的诞生》(2014年10月28日),主持人:孙晓娅。

[10]索德格朗,北欧现代主义诗歌大师,她是一位芬兰的瑞典人,她的母语是瑞典语,可是自小就搬到了芬兰,但她并不认为芬兰是自己的故乡,当然,瑞典也不是。她三十岁出头便因肺结核去世了。

[11]Hegel,The Philosophy of Fine Art,333-334.See Mark Jones, The Lucy Poems, for a comprehensive, if rather disheartening, assemblage of the history of criticism of this poem.

[12] 参加杨方在首师大给本科生的的一次讲座《一首诗的诞生》(2014年10月28日),主持人:孙晓娅。

[13] 爱德华·W·萨义德:《文化与帝国主义-前言》,李琨译,北京:三联书店2003年版,第17页。

[14] 杨方在与首师大首届国际驻校诗人阿莱什的对话中比较深入地触及到此问题,参见《诗的

多种可能 ——阿莱什与杨方的对话》(2014年4月8日),主持人:孙晓娅,录音整理:许敏霏。

 

[15] 《关于诗的谈话——对姜涛书面提问的回答》,《语言:形式的命名》,人民文学出版社1999年版,第246页。

[16] 废名:《论新诗及其他》,辽宁教育出版社,1998年版,第43页,

[17]参见杨方在首师大给本科生的一次讲座录音整理《一首诗的诞生》(2014年10月28日),主持人:孙晓娅。

[18]转引自敬文东:《中国当代诗歌的精神分析》,中国社会出版社,2010年版,第112页。

[19]孙玉石:《我思想 故我是蝴蝶》,北京大学出版社,2010年版,第194页。

 


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