李路平博客

          江路野梅品冬心

         ----南博藏《金农隶书轴》品评

                                 李路平 

《书法报》［兰亭］专栏 （书法报尚未首发请勿转载）

 扬州八怪是指清“康乾盛世”活跃在扬州地区的一批有创新精神的画家，或称扬州画派。八怪是指哪几家，历来说法不一。据李玉棻《瓯钵罗室书画过目考》记载，八怪是指金农、黄慎、李鱓、郑燮、李方膺、汪士慎、高翔、罗聘八家，卞孝萱分析了古今六种说法，归纳认同扬州八怪由十五人组成，除以上八家外，尚有华嵒、高凤翰、陈撰、闵贞、李勉、边寿民和杨法。扬州八怪诸家，首先是文人，其次才是画人、书家、印家，洵不为过。这其中，金农胸次当冠为魁首。

 金农（1687——1764），字寿门，号冬心，别署金吉金、苏伐罗吉苏伐罗、昔耶居士、曲江外史、龙梭仙客、莲身居士、寿道士、百二砚田富翁、心出家庵粥饭僧等。

 金农是钱塘人，久定居扬州，终其一生未仕，曾被荐举博学鸿词，后入京未试而返。其后好游历，饱览名山大川，考察各地的人情风俗。甚多著作说其“性情逋峭，世多以迂怪目之”，这说明金农为人为艺的孤傲。金农早年曾受益于“江东二毛”之毛奇龄，《冬心先生集》自序中，自评诗格在“天随玉溪之间”，“天随子”为陆龟蒙，“玉溪生”即李商隐。金农常用"孤"、"独"、"苦"、"寒"、"冷"等孤僻冷词，多有"竹"、"梅"、"松"、"马"、"鹤"等志趣高洁的意象。金农作《飞红》诗，三百年来成了骚坛佳话，朱克敬《雨窗消意录》记载：金农一日应邀往蜀岗平山堂赴宴，席间东道主为助雅兴，以“飞红”为酒令赋诗一句。主人先吟出一句“柳絮飞来片片红”，语音甫落，四座哗然。因柳絮乃白色，何来“片片红”？令来宾捧腹。金农素来才思敏捷，有意替主人解围，款款说道：“ 诸君何故发笑？适才主人所吟，乃是元代诗人所咏《平山堂》佳句，且听我道来。”遂朗声吟道：“廿四桥边廿四风，凭栏犹忆旧江东。夕阳返照桃花岸，柳絮飞来片片红。”众诗客齐声喝采。真是诗中有画，桃花盛开，夕阳返照，层林尽染桃红，这飞来的柳絮当是“片片红”了。宾主都为金农的博闻强记所折服。其实，这哪里是什么元诗？不过是金农的即兴。当然，《冬心先生集》诗格比《飞红》高多了。但不妨说，不吟冬心先生诗就无以解其书品画格。

  清人张庚《国朝画征录》说金农五十多岁始学画，金农自言他六十岁开始学画。笔者考察金农五十多岁学画，只是指他专事绘画，以此为生。金农画路很宽，画马画佛画梅竹、亦能山水兼人物。金农尤善梅，自说“画江路野梅”，尝题：“画梅之妙，在广陵得二友焉，汪巢林（士慎）画繁枝，高西唐（翔）画疏枝，皆是世上不食烟火人。”又自评画在“不疏不繁之间”，金农取法前人与时人的之长又自抒胸意，“脱尽画家之习”。

  金农的终身不仕，造成了其的野逸之风与不傍前人，而在画中金农是有寄托的，如客居扬州，想到家乡杭州的竹子，题诗借以抒怀抱，尝言“客广陵，常思杭州南山之南樵路涧道中丛竹之胜，每一思之，则写其形，并赋小诗”。又说“画竹目无古人，不求形似，似出乎町畦之外也”。“町畦”在这里有规范的意思，他画竹是“町畦之外”，这与他画“江路野梅”是同一意思。同样有所寄托的是其笔下的马，往往赋予了人的情感，老且瘦、高而大，但它们或在衰草斜阳里，或被牵到有钱人家去卖，这些马都空怀报主之心而已。马没有遇到伯乐，只能当作牛羊看了。马在中国文学中，有特别的寓意，自从韩愈的《杂说》问世后，“世有伯乐，然后有千里马，千里马常有而伯乐不常有”，就成为人们经常谈论的话题。金农画马，更多地写出了自己的怀才不遇。金农画佛像是在晚年，也是其作画的一个高峰。张郁明写金农传记，书名就叫《盛世画佛》，可见这是值得一表的。金农画佛，是带着一种虔诚从事的，“余年逾七十，世间一切妄念，种种不生……每当平旦，十指新沐，熏以妙香，执笔敬写，极尽庄严。”自称“我乃如来最小弟子也”。因此晚年的写经画佛，都与他浓厚的宗教思想有关。

  清人尊碑贬帖，至乾嘉已蔚然成风，扬州八怪诸家无不受郑簠影响，如高翔、高凤翰、扬法、板桥等，金农自不例外，这当然是扬碑的风尚趋势，而更主要是郑簠在扬州的行迹及其别开生面的“草隶”新风所致。可以说，清代隶书是汉之后的又一高峰，而扬州则为有清一代书学核心，以郑簠、石涛为第一代，直接师承的金农、高凤翰、高翔、扬法等。继起的为邓石如、伊秉绶，直至何绍基、吴让之辈。乾、嘉、道、同四代隶书国手传递于扬州。而阮元、包世臣则先后从理论上探究，鼓吹了北碑。这却是研究清代书史所忽略的。

  金农初不以工书为念，然其行书、隶书、漆书却自开宗派，有着高妙而独到的审美内核。金农的隶书早年是“墨守汉人绳墨”的，风格规整，笔划沉厚朴实。居扬州后直接“私淑”郑谷口，其参大篆笔法而取汉人之势，结构严密多内敛而少外拓，质朴简约。南京博物院所藏《金农隶书轴》，为金农首创“漆书”风格，又因其有着特殊的用笔用墨方法，字形从《天发神谶碑》、《禅国山碑》、《谷郎碑》变化而出。“金农墨”浓厚似漆，写出的字甚至凸出于纸面，而其所用毛笔，象扁平的刷子，蘸上浓墨，行笔只折不转，象刷子刷漆一样，运笔扁方，竖轻横重。这种方法写出的字看起来粗俗简单，无章法可言，其实是从大处着眼，别具奇趣，有磅礴的气韵。黄惇先生曾将金农同样的字型重复在光影鉴照，竟毫发不爽，说明其用笔不是随意偶发，而有着极严谨的方法与方式，其漆书大字更是用笔老辣苍浑，那夸张的撇画，纯如印印泥，绞笔从纸中抽锋，点画浪藉而又笔墨酣畅，粗头烂服之间，透出那种高古苍逸，宛如长枪大戟的气壮，足令观者叹服。金农的行草，孕楷书的笔法、隶书的笔势、篆书的笔意，粗头乱服而高古浑沌，自成一格。其点画似隶似楷，亦行亦草，长横和竖钩都呈隶书笔形，而撇捺的笔姿又常常近乎于魏碑，分外苍劲、灵秀、幽默。金农诗稿信札，那更是古拙雅逸而冰雪聪灵，真率天成的韵味和意境，令人不忍释手。金农书法无论何体，俱不入常格，来自碑版、民俗、写经、甚至雕版式的美术体。总之，其书来自民间而孕吐出古茂朴质的大雅。其气息非一般写手可追，这笔墨三昧已超出了特定技法层面，质之当下创新者，足可启迪。张大千造青藤、八大、石涛，自叹唯冬心不可及。因金农书画之法全由心造，大千气格修养不逮。我想，这“五百年来一大千”，缺失的正是金农“幽人气格”，真是名士不及高士呀。

  明清在野的书画家，靠卖画仍是入不敷出的，金农还制作砚、墨出售，还卖纱灯以贴补开销。为生活所迫，托在南京的袁枚代售画灯，袁枚曾复信云：“奈金陵人但知食鸭脯耳，白日昭昭，尚不知画为何物，况长夜之悠悠乎。”。文学家全祖望曾写了一篇《冬心居士写灯记》，称金农为“畸士”，认为像金农这样的学问家和艺术家，应该是写碑板文字以传之后世，而不是去卖灯卖砚，如果不是穷愁潦倒，画家断不会混到这步田地。也许这与其嗜好畜古物收藏有关吧。

  金农作品，尤其是梅，有不少是罗聘、项均、朱筠谷和陈彭代笔，邓之诚在《骨董琐记》中就曾谈到翁同龢见过金农写给朱筠谷的信札十多封，都是请人代笔的。以金农和罗聘的画比较，金农的笔法生拙而清秀，罗聘的更多画法规范。故宫博物院藏有金农的《自画像》，这是金农的真迹，因为是给好友丁敬画的，不必请人代笔。金农与丁敬为杭州邻居，相间只隔“鸡飞之舍”，少小即相互以金石为乐。黄易尝言“冬心先生名印，乃龙泓、巢林、西堂诸前辈手制，无一印不佳。”我藏有金农为方士庶所刻“大墨”印，以隶入印，用刀极老辣，骨气洞达。 时扬州印坛有“四凤”鼎足，丁敬“浙派”即成熟于此，故坊间有“（扬州）八怪”生“（西冷）八家”之说，然今鲜有学者论及，浙人更是讳此，然似有点一笔之必要。