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芦苇披露电影编剧的秘密(整理)

(2018-07-17 01:23:52)
                                                      转自荒漠镖客
 
 
    《读库》(0804),芦苇、王天兵的《电影编剧的秘密》,(0901),推出《电影编剧的秘密》(续)。以下是网上内容整理,勾起了购买欲望,已经在卓越上下完订单,准备一起阅读。
 
   这篇文章是去年5月初芦苇和王天兵在西安一个电影编剧高研班上,做的两次讲座的对话内容整理。熟悉中国电影的人都知道,芦苇是目前中国最好的电影编剧,《霸王别姬》《活着》《图雅的婚事》这些在国际三大电影节获得大奖的经典电影都出自他之手。可是,大家可能不知道,这样一位艺术片的高手,恰恰是写类型片出道的。上世纪80年代,他和周晓文合作了《疯狂的代价》和《最后的疯狂》两部类型片,在当时的中国电影市场轰动一时,获得了很高的票房。作为一个在类型片和艺术片之间游刃有余的金牌编剧,芦苇对电影类型和艺术的关系研究和剖析得非常透。看完他对类型重要性的阐释,会让人觉得茅塞顿开。
   类型是什么东西呢?芦苇认为,“类型上电影的规定性。电影是一个艺术产品,这个产品跟所有产品一样,是有功能性的,类型其实是一种功能”。“我多年的经验是,不管写什么电影,第一个你首先面对的就是类型。你到底要写一个什么电影,对自己要有一个定位,也就是说你要知道写的是什么东西,有什么功能,说白了就是知道观众要看什么”。“为什么我强调类型的重要性,因为类型实际上是一个交流系统。当你把类型规定好以后,观众就有所期待。比如冰箱是家电的一个类型,观众一听说就知道可以放食物进去”。“你根据类型所要求的模式的起承转合来写,不会有大问题”。而“模式不是天上掉下来的,是千百次实验的结果,实际上也符合常情常理。比如说电冰箱,就是两三个门,一个用作冻箱,一个用作一般冷藏,你可以再做一些自由的外观设计和搭配等,但如果没有这个,或额外增加什么,都被证明不实用”。
   按照芦苇的观点,再回头审视我们看过的一些电影,你会发现他说得非常有道理。为什么我们觉得一些电影令人失望,情节不合逻辑,就是因为编剧不遵照相关电影类型故事模式来写剧本。最近的例子是张一白导演的片《秘岸》。影片一开始的路数和《好奇害死猫》相似,一看就是一部悬疑片,于是观众在看片过程中有强烈的揭开故事谜底的欲望。如果按这一类型模式写下去,也不失为一部好看的电影。可出人意料的是,导演和编剧在影片后半部分和结尾,却突然玩起了艺术,最终弄了一个不伦不类的开放式结局,曾志伟到底死没死?故事真相到底是什么?这些观众憋了半天最想知道的谜底,却稀里糊涂不了了之。整个观影过程无疑是令人失望和不解渴的。
    芦苇自己也举了一个反面例子——何平执导的《天地英雄》,他说:“我们知道西部片和武侠片,最关键的要点是第七场戏,就是英雄在濒临绝境的时候,应凭自己的个人勇气杀出重围。这时大家对男主角的期待已经到了最大,全戏最激荡的那一刻即将来临。可是何平的处理完全违反了类型的规律,在《天地英雄》中,谁把恶势力打败了呢?原来是那个光头尼姑把舍利子取出来,发出万丈光芒,紧跟着跟核爆炸一样出现了蘑菇云,把坏人打败了。首先,这个在逻辑上讲不通,你既然有这么一个宝贝,开始就高高举起来不就完了,坏蛋肯定不敢碰你,何必等到最后?这种处理在魔幻类型中还说得过去,但在一个西部武侠片中,就违背了规律。”
   当然,芦苇重视类型,是把类型当作编剧写剧本必须遵照的一个模式和规律,是写好剧本的必须而非充分的条件。他并没有过于夸大类型的作用,“类型只不过是有效规定,它不能成全你,但是它可以保证你不犯基本错误”。“类型只是提供一个不失败的基础,但不能保证你出彩,出彩不出彩那是创造问题。什么是创造?其实模式下处处都是创造……”
 
 ps:什么是规定性情境
  
斯坦尼斯拉夫斯基将规定情境分为外部与内部两种。规定情境与动作密切相关,二者相互作用、相互依存。正如斯氏指出的:“没有规定情境就没有动作,动作永远是对规定情境的回答。”规定情境是角色展开动作的依据和条件,制约着角色动作的性质、样式和心理活动。
 
外部规定情境
一是人物所处的环境、时间、地点,宏观上包括时代背景、风俗民俗等;时间、地点、环境对动作形态样式的影响。二是过去与现在发生的对人物有直接影响的事件;事件的地位不是由其本身的价值决定,而是由其对人的命运影响的深度来判断。戏剧表现的不是该事件的过程,而是对人的影响程度。即所谓“戏致所在”。三是人物关系。
内部规定情境(即人的精神世界)
 
他认为:“内部的情境重要得多,它的意义和作用更为深刻。”([苏]弗烈齐阿诺娃编:《斯坦尼斯拉夫斯基体系精华》,第278页,中国电影出版社,1990年。)他还指出:“在戏剧里‘人学’是个传统而古老的命题,当代的创作则更注重‘人的心理学’,因为支配戏剧人物行动的是人的心灵世界,是其变化着的思想、意志、情感、愿望及潜意识与情结。对人物的刻画也深入到对人物独特的心灵欲望与思想情感的刻画。”(潭霈生:《“舞台化”与“戏剧性”》,载《电影艺术》1983年第7期第10页。)
 
什么是假定性?
  在戏剧艺术中,则指戏剧艺术形象与它所反映的生活自然形态不相符的审美原理,即艺术家根据认识原则与审美原则对生活的自然形态所作的程度不同的变形和改造。艺术形象决不是生活自然形态的机械复制,艺术并不要求把它的作品当作现实,从这个意义上说,假定性乃是所有艺术固有的本性。
  在戏剧艺术中假定性的表现范围十分广泛。首先,人们普遍承认舞台空间处理与时间的假定性,如中国戏曲艺术就是借助演员的虚拟动作和说明性台词,暗示空间和时间变化的,戏曲艺术家在这方面已经与观众建立一种约定,并凭借它获得极大的时空自由。在话剧艺术中,无论是各种构成性的布景,还是镜框式舞台的写实性布景,都是假定性的。话剧艺术家也可以通过舞台节奏的处理对自然时间进行调整、压缩和延展。艺术家还可以借助某种特殊的处理方式,利用观众对时间流逝的错觉,扩大压缩与延展的幅度。使一出戏的3个小时左右的演出时间,可以表现几天、几十天、乃至几十年的剧情时间跨度。在这种情况下,以幕(场)间歇和灯光效果等技术手段所暗示的剧情时间的流逝和地点的变迁,则具有很大程度的假定性。

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