一

有必要先评价一下许鞍华与她的电影。不过在这之前，更根本的问题可能是：爲什麽是许鞍华？

原因有很多。其中之一，是她作爲一个有成就的女性导演——或者更清晰点，是她作爲一名有成就的亚洲女性导演，以至香港的女性导演。我明白这样说不无半点性别歧视成分，但不能不承认的，是在整个电影工业——特别是在导演的范畴上——仍摆脱不了男性中心的现象（即使是在发展比较平均的西方亦然）。从这角度看，许作爲一名资深的（如把电视时期也计算的话，从影至今超过三十年）、一直维持着固定平均産量（作品迄今共23部）、在主流商业电影要求与电影制作质素和个人（映射、言志）风格等各方面都能保持着一份不容易的平衡的女性创作者，仅就亚洲电影而言，其整体成就确实是独一无二的。我能想到唯一可以与她分庭抗礼的，勉强只有张艾嘉一人，原因是后者的多面性（监、编、导、演、唱）。但即使是张，若以单一（导演）作品的成绩论，也没有一部能接近许的《疯劫》（1979，张是女主角！）或《投奔怒海》（1982），更遑论类型的变化多端和丰富了。（如果硬是要争拗的话，也可说这是种芜杂。） 

我特别提到类型的多样化，是因爲这是许的另一项特色。在她的导演生涯里，她涉猎过的类型起码便有惊悚片（《疯劫》、《极度追踪》） 、恐怖片（ 《幽灵人间》）、喜剧（《撞到正》）、武侠片（《书剑恩仇录》、《香香公主》、《少年出英雄》） 、文学改编（ 《倾城之恋》、《半生缘》）、剧情（《男人四十》）、政治剧情（《投奔怒海》、《千言万语》）、半自传体（《客途秋恨》、《今夜星光灿烂》）、纪录片（《去日苦多》）及家庭／儿童片（《上海假期》）等。从variety这层面来说，你甚至可说，连徐克、杜琪峰等以类型取胜的同侪们与她相比，也有所不及（起码徐、杜便未拍过纪录片和半自传式电影）。（这三人同是新浪潮时期崛起、但至今仍然活跃的导演。）

二

昨文说：「（许鞍华作为一名资深的、）在主流商业电影要求、电影制作质素和个人（映像、言志）风格等各方面都能保持着一份不容易的平衡的女性创作者……其整体成就确实是独一无二的。」

这里有必要说明一下「平衡」的意思。

香港电影工业跟其他国家⁄地区的电影工业有一个很不一样的地方，那就是它从来（是的，是从来）都不认可纯粹的个人创作（一般把这个理解为「艺术片」），因为后者被认为会损害电影工业的发展。在过去很长的一段日子里（主要是香港电影的所谓「黄金期」），电影节跟艺术片是同义词。一部港产片在国际性电影节中受注目或获奖，即使是一种荣誉，也是带着歉意与罪疚的（最好的例子是徐克的首三部作品，《蝶变》、《地狱无门》和《第一类型危险》和方育平的电影）。在这份奇特的意识型态底下，视电影为个人创作和有着强烈个人风格的导演，都逐渐懂得怎样利用商业电影的元素和条件，来进行他/她们暗渡陈仓的创作。许鞍华正是其中的「表表者」。严格来说，你可以批评他/她们妥协。我比较不会这样偏激，所以选择了用「平衡」两字。

我的目的并不是在维护许鞍华。事实上，正正由于企图一直在主流中保持平衡（包括维持产量与制作质素之间的平衡），许的电影很多时都因而出现举棋不定、犹豫不决及这样那样的失误（往往是技术性的）——妥协下造成的遗憾。经常影响着她、形成她作品的羁绊的外在因素，最明显的是明星制度（为了争取投资而起用错误的明星去担演角色，如《客途秋恨》中的陆小芬、《半生缘》中的黎明、《玉观音》的谢霆锋）和票房的诱惑（《极道追踪》、《幽灵人间》）；属于许本身底的主观因素，则有对驾驭演员（尤其是非职业演员）的乏力（《香香公主》、《少年出英雄》） 和对剧本的依赖性（ 《阿金》、《今夜星光灿烂》——欠缺了像徐克、杜琪峰、王家卫等以风格补充剧本不足的能力）。这也解释了部分评论对她一直有所保留、觉得她被高估、以至严批的原因。 

三

评价许鞍华与她的电影的另一个可能的障碍，是其朴实无华。在她悠长的电影创作生涯里，尽管不乏规模宏大或耗费不菲的制作（两集《书剑恩仇录》、《倾城之恋》、《半生缘》、《姨妈的后现代生活》），但很有趣地，这些电影却差不多完全缺乏一般同类大制作的豪华瑰丽或闪烁生辉（俗称「Glam」－《倾城之恋》勉强算是沾到一点边）。在这方面，她甚至连以辈分论可说是她「徒弟」的关锦鹏也比不上，更遑论闪灿夺目的同侪如王家卫了。恰好相反的，出现在她电影里的，尽皆是些潦倒失意、黯然销魂、漂泊终生的凡人、浪人；即或是肩负重任或自我使命的英雄人物，也往往举步维艰、踟蹰难进。

就导演方法论，许承传的是电影的古典主义。也即是说，她的作品鲜有任何技术上的探讨、实验或innovation（不像徐克）。她注重的，是拍摄前的准备工作，多于现场的临时发挥（曾几何时几乎是「港产片」引以为傲的独家标记）、剧本结构、主题上的和视觉风格上的完整性（成功与否是另一回事），多于个别场面或处境的设计与把玩（ 所谓「去到尽」）。她使用的镜头语言也是一板一眼的，多以场面调度（长镜头、影机运动）为主（甚少手提机拍摄），强调的是叙事上的简洁经济、而非先声夺人（很多时却变成喧宾夺主）的影音特效（她使用计算机特效最多的一个电影《幽灵人间》，是她最失败的作品之一）。总言之，正是这样一份正统（ 保守？ ） 、低调的个性，使很多评论都无法掌握真正的许鞍华电影风格（即视觉上的、语意上的、文法上的），而只大部分集中在她的创作诚意（不随波俗流 ──其实忽略了她不时游离于个人表达与商业考虑之间的矛盾），和作品内容上的「文以载道」（另一种保守）。同情者会爱护有加， 激烈者却自更嗤之以鼻！因是故，对许鞍华和她的电影的所谓客观的、公正的评价，遂完全取决于你对古典主义的态度。我是追随着电影的历史轨迹走过来的老派人， 自然对越来越变得obsolete的她和她的电影，觉得有太多值得尊重和珍惜的地方了。

四

如果要我用一些字眼来形容许鞍华的电影，以下是我可以想到的：modesty（朴素） 、humility （谦逊） 、tenderness（温柔）、consideration（体贴）、concerned （关切）、compassion-ate（悲悯）、coherence（统一）、socialor human condition（社会或人际处境）。这些电影，都专注于怎样去述说（narrate）一个有着一些可信的（credible）、值得你关心（care）的人物，且是有趣和引人入胜的（absorbing）、具戏剧张力的故事。更重要的，是它们又都展示了一份视野（vision），其中包含着多项反覆出现的一贯性主题（unity of themes）。

（与上述字眼相反的，但却经常可以在一般──特别是上世纪八、九十年代──港产片里找到的特性， 则是：excessiveness（ 过剩的）、extravagance（挥霍）、exploitation（剥削）、cynicism（犬儒）、relentless（无所不用其极）、derivative（肆意引用）、sporadic（东拉西扯）、helterskelter（仓促）。）

一些许鞍华电影里经常出现的主题：- 人物如何在一个纷乱的、蛊惑人心（deceptive）的世界里发现或追寻真相（《疯劫》、《撞到正》、《投奔怒海》、《书剑恩仇录》、《极道追踪》、《幽灵人间》） ； 并-如何保持自我、正直、诚实与人性（《投奔怒海》、《千言万语》、《男人四十》）；

飘泊流离、无所依归的异乡人身份（《胡越的故事》、《客途秋恨》、《千言万语》、《玉观音》）； 

过去、历史对个人与命运底阴魂不散似的羁缠（《疯劫》、《撞到正》、《千言万语》、《玉观音》）；

对城市、国家命运的关注，个人与城市、国家的关系（《书剑恩仇录》、《今夜星光灿烂》、《千言万语》）； 

作为女性的自持（包括她的出身、她的过去、她犯过的错误）与处身在男性中心社会里的挣扎（《客途秋恨》、《今夜星光灿烂》、《女人四十》、《玉观音》）；

女性徘回在作为母亲与女儿之间的爱恨与矛盾（《客途秋恨》）。

有看过电影的观众，再比照一下上述，大概不难发现影片几乎包含了所有以上的主题。而《姨妈》是许鞍华活脱脱一部总结其半生创作生涯的最重要作品。Again，不乏瑕疵与遗憾，但却掷地有声。