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李霞
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汤养宗说诗

(2015-08-27 16:28:10)
分类: 汉诗榜

1

    诗歌的内质本相一直处在孤冷中。一直是少数的一些人才使得诗歌这种文本靠得住。一代又一代的诗人秉持着自己的写作品性,积攒自己的写作意识与技艺,与光阴为敌,铁心认定自己的要与不要,反复比较着写作取舍上的确认与维护,从他开头这样说:“我从没有向什么低头过,顺从过”,到后来终于成为生活无比精准又无比严厉的判官,这当中所经历的都是寂寞的功课,他在冰凉的技艺中用掉的都是他内心中无法与人证实的炉火。正是这少数的人,让诗歌在人心中确立了可靠的地位,而他自己总在人世的种种疑问中,人去楼空。

2

要知道什么是好诗,先得知道什么是坏诗。
就象当读到了好诗,再不必谈什么是坏诗。

3

什么是整齐的?愿望中的诗歌几乎无法整齐。
再好的诗歌文本肯定还有另一种同等的打开。
而阅读也存在着对等的打开与不对称的打开。

4

一首好诗至上的凛冽性使我们产生敬畏感,它的精确度与精美性使我们相当长以来的犹豫感一下子瓦解。我们感到诗歌作为一种我们所需要的形式在它这里有了新的递进,也因了它的出现而更加可靠,并由此有了某种更值得信赖的控制地位。我们接触到它以后,心里终于有了一块石头落地:相信一种美是可以进一步找到其相依托的形式的,一种完善的结构在我们的期待里并不是幻影,漂浮的诗歌终会找到它合适的落脚处。我们感谢写出这篇诗歌的人,因为他,我们的精神有了依附,也被归位。

我们甚至并不想知道,写它的这个人今天正在做什么,他是哪个国家的,身体好不好。但我们相信了这是个事实,深在的美在我们当中又被找到,隐密的美仿佛在这一刻招供了,我们通过这篇诗歌甚至得到一个证明,那就是并非我们在写作中逼供了什么,而是至高的艺术也逼供了我们,使我们与所参与的艺术终于有了一个和解,也在当中参与了神对崇高价值的评判。于是,我们自己同样也是被确立的,因为它的精神实质与我们是那般的靠近,让这件作品成了我们集体的代言人。

5

诗歌中的单一的好是极其有限的。而一个好的诗人其文本质地的组成因素必然是高居而复杂的。你能复杂而丰富吗?过不了这一关的诗人,是渺小的,也是单薄的。斑杂是诗歌写到一定时候的总和,它当中的技术其实是诗歌写作中的处理生活的态度及认识世界的思想。精神境界与所使用的手段,是他诗歌中难舍难分的统一体。
    那些手上缺乏深刻复杂诗歌手段又硬说平白简化就是诗歌最高境界的人若不是自己心虚、底气不足,就是不想作艰苦探索而想蒙混过关,自欺欺人的人。

6

    一个旧人路过,我惊叫:他怎么长成这样了啊!这证明他依据自己的生命基因,他曾经在哪里摔过一跤又爬起,他已习惯了用什么方式说话等,他已涵盖了这些。独立出来就是风格。不独立最多叫类似的风格,重复的风格,或假的风格。可以长的相似或者不太相似,但个体的内涵无法取代。这意味着每个人抵达事物的程度与说出事物的方式。我们总是慢慢被什么夺走,那不为人知的过程。我们又无路返回,是的,必然是这样。

7

    诗歌并蓄、传承、发展的问题是个稍不小心就会弄坏一个诗人天性的问题。传统有个人的,也有世界的,但我更相信一个诗人个人的传统。一个要干坏事的孩子,他全然不顾世界有多么好以及他母亲等着他回家吃饭;而一个好诗人也会一头撞到南墙上也不愿往回走。传统与并蓄的问题似乎大到几乎等于无,在成熟诗人这边,那些东西平时都在,可一到写作时他全忘了,他会说我才是一切。发展也是个人的事,没有一个好诗人会说我要跟谁一起发展。总是他写作中的天性与记忆让他在“无所有”中从零做起。我自己才是一首诗歌。一个诗人是被自己带大的,他的天资告诉他这样做比别的什么更可靠一点。

8

   我永远是新的”,这是所有真诗人的愿望,事实上新陈代谢的惯性又极难让他做到这一点。但是,一个诗人缺乏对自己文本建设的渴望性则反过来失去了他实现自己诗歌里情感建设的可信性。一个没有前沿,坚实,可靠的文本握在手里的诗人,他的情感愿望再好也等于没有这个诗人。这也成了情感价值与文本价值最后相统一的终极问题。你的文本在这些问题上还没有完成,就说你是对社会情感建设有贡献的优秀诗人,你当然是在欺骗我。

9

诗歌是什么?诗歌是我们正常生活多出的那一小部分。

10

    中国新诗作为直接脱胎于西方文化的一种艺术形式,主动地更深层次地与国际诗歌相对接,吸纳西方诗歌艺术中的思辨方法及各种表现手段是非常应该的,而没有全人类都已想通的问题我们就是想不通或特意不去想通的问题。别人无法替我们包办的问题我想有两个是至关重要的:一是中国诗人身上与生俱来的与自己这块土地有着千丝万缕关系的悲悯感。这种悲悯感又带有东方浓厚的参悟意识及玄学上的超脱思辨,西方诗歌中的澄明透彻与我们诗歌中的阴郁牵挂到底哪个更有价值,我想值得深思。这种东西是深藏于一个民族骨血中的特质,要不要换血?换血了我们还是不是我们。二是世界意识如何在汉语的语义中得到合理转换的问题。白话文及现代汉诗已有一百年的历史,而汉语意识却在中国人身上作用了五千多年,无论我们拿来了多少世界意识及外国诗歌的表现手段,最终要回答的是如何在现代汉诗中体现出来。

11

是的,每个诗人都具有突围的可能性,,但突围并不是人人都可以的事,,更不是通过此行为对诗歌企图行方便或者一蹴而就的事。
    诗歌中的变,更多的来自对诗歌文本内部的深刻辨认,其中有方向感,写作积累,写作个性的认知与可靠性,诗歌方法论的成熟等。其中,清醒的诗歌方向感在统领着这一切,并通过写作中可靠的力才能达成。它不是轻巧的,更不是找窍门的,在某种意义上,它是循序渐进的,甚至左右摇摆,来回走动的。
    审察了二三十年来新诗所走过的历史,我见过太多的人一出来就摆出要颠覆历史传统的架势,其中有的也热闹过一阵子,但后来一阵子之后就不见了。热闹的诗歌在全体诗人手上并没有被谁改变了什么。
    永远要变,但不轻易言变,更不要相信一时的新鲜就能让诗歌江山易主。诗歌自有它深在的面貌被时间深深认可并紧紧看住。我更信赖那些一直处在深在写作中的探索者,正是他们艰苦卓绝的写作及严肃深入的态度,给我们的汉诗写作带来了些许的同时也是可靠的拐弯。

12

    什么是诗歌文本里的文本建设价值?一个诗人在诗歌中最终要完成的可能不是他寄存在文字间的情感问题,而是他是否出色与到位的文本建设问题。每一个诗人的文本建设都要被提交到文本所处的位格上来拷问,也就是文本的高下之分与文本的开拓与守旧之分。这带有游戏色彩,却又是诗人通过文字提交给人们的实现情感质量的核心。一个诗人是不是站在诗歌文本建设的第一现场,他的文本建设是不是对当下的写作与阅读具有引领性作用,以及他在这种文本中所抵达的力度与层次,都影响到他作为诗人这个身份的可信度。

13

    支撑着我在诗歌中留下来的理由很简单,那便是诗歌让我感到它在生命中所占的份量越来越重要。在我多年向诗歌掘进的过程中,诗歌也大恩大德地反哺了我。它给了我认识事物的手段,给了我呈现与世界关系的方式,让我成了一个与个人心灵有了更深关系的人及为稳固自己的心灵比别人多出一门手艺的人,同时,它还见证并缓和了我这个人活在世界上所有过的灵与肉的冲突经历,也维护了我留在人世上种种的精神担当。

14

诗歌中的粗砺感是诗人对于文字的一种不管态度。
经历过文字中细腻活式或者已经高过细腻雕琢的人才有这种本事。他已经审视过文字所能形成的种种的有用与没用,,更看中胸中的气象这一头,,达于而略于 服从而放弃。有点大丈夫脾气,,说过便算数,,不跟你婆婆妈妈,,一路壮行。
    粗砺的文字所放弃的东西写作者是知道的,那当中有致巧,有纹理,有花套,也有自作多情,他知道这些在文字中都是属于小东西,他也一定经历过这些东西,他认为这些已经不够,要求得到更大的美,那便是拥有书写中的省略与放下。大象在胸的他开始对叙述走走停停,指指点点,一切漠不关心一切无所谓地说话,不着边际又统在其中。更细的刀法已为他不齿,他自由,样拙,手上有而不言,神形两忘又一致,并且心雄四方,霸气十足。

15

真正的诗歌是罕见的”——我赞成这样的说法。天意总是高难问,它安排在文字中的神性的降临,它对诗人置身于世界中所能体现的敏感性的拷问,诗人运用于这首诗歌中的文字呼吸感及建筑形式感的把握,都得做得恰如其分。最后,还要在整首诗歌的形神之间把属于诗歌的那一切充填得有足够的密度与硬度。当他完成了这一切,他才会让人感到这首诗歌真正是不可更多的,也是不可更少的。

16

什么是一个诗人的写作尊严?那是长期以来在文字中被自己培养起来的(或者说在文字中一以贯之的)对这个世界的敬畏与责难(哪怕这份良心已显得有些苍凉与孤单)他留在文字中的饱满的说服力,被他征服并化解的文字的技术难度,以及他通过文字所要传达的独立的精神气韵。所有这些都是他在艰苦卓绝的写作劳动中争夺来的,也是真正不可侵犯的。

17

    一个作品成型后,它只能是作者一次的成果,而不是可能的与绝对的成果;所以成型后的作品也只能是一个符号(这一个作者的符号),无法覆盖掉其他作者在同一题材甚至是采取同一种手法的结果。这当中出现了大家所说的写作个性的问题,个性更可能就是那把将飞出一把斧头,它涵盖了写作方法的驱动性与作者积累及天性的驱动性,这两者于一个写作者身上集中得越强烈,那把斧头的飞出就可能越让人感到意外。

18

任何事物在诗歌中都是悬浮的,它不可能独立存在,似乎都可以说是无用的,从取舍角度说可以是这样;而它们又独立服务于整体,甚至一个也不能少。
    在诗人的写作策略中,它们确实是这样,每一个意象,比钉子钉在木板上还要牢固。

19

    一首诗歌业已形成的稳固感与倾斜感是一个诗人都要的。整体的到达与若有所缺的悬空同样显示了一个诗人书写中驱动文字的最后定力。在诗歌建筑上要求诗人必须这样做到,比如中国像棋中的残局,它是一种极至,仿佛在楚汉两界双方的用力已经饱满了,但形势仍可打开,诗歌中仍然有不安定的因素留在那里,这就是一首诗歌的悬空感,它制造了一首诗歌可能的阅读延时性,也是文字激活中的第二轮打开,使写作的快活与阅读的快活在这里产生了共振作用,诗歌的再读性历来要求诗人去完成它,谁做的越好便说明谁对诗歌这份工作更有责任感与使命感,它与诗歌策略无关,但与写作信心有关。

20

    万能的诗人肯定是没有的,这就象标榜自己是唯一正确的诗人同等蠢货。但诗人对于自己的辨别很是重要,我一直认为,一个诗人在大众场所可以就诗论诗,但在个体写作时,一定要认定自己的写作主张是唯一正确的,惟有这样他才可以写下自己结实的文字。一个诗人的写作指认就是自己的美学范畴。所谓的好诗坏诗的标准,也是经过自己长期的辨认与推搡才得出的。好与坏的理由代表了一个诗人的进取与拒绝,经过深厚可靠的观察,主观的限定反而会助长一个写作者心无旁鹜的优良天性,给出自己文字难于辩驳的定力。

21

写作就是为了打击别人——给别人的阅读造成倾斜,,给其他的许多文字造成无效。一种全新的写作形态感让人感到有人已经霸占了一个地方,这地方,过去的人,过去的诗性认识,过去的诗歌均是不曾有过的。你在今天突然做到,他们既惊喜又心痛,怎么可以是这样的?”但谁一旦说出已为时太晚,因为你已经确立,而后所有同样这么写的人都是跟屁虫。
而写作又极少能做到打击别人。那是偶尔的极少的甚至是神授般才有的,那是写作中多少回相互摆动,写作方向多少回来回瞄准的结果。往往是今天有明天又没有了,它的出现来自长期积累的水到渠成,也有偶然的神性秘授般的降临。而平时都有好的作品,但它们又都属于惯性的与平滑的。
    在我长期的写作劳动中,我也少有的遇到过几次。
    我多想不断能给人造成打击,但这只能是放在内心想想而已。

22

事象排列不是单一化的,无序的,,而是逻辑化的,并且要完成深度的意蕴并合引发事象的幻化性。非逻辑化是一种更大的规范化,一种多维的整合,因此它也是一种逻辑。
我主张逻辑化,正是在提倡悖论的基础上提出来的。
    我所说的大开,大裂,大合的口号正是为应和诗歌中的非理性,但非理性并非是一头脱缰之马,无法可度。大开中有宽大维度,大裂中有左右维系,大合中有整体维护。
    它相应于法无法这个理念,促使爆裂的非理性运转在更大的理念中,以此平衡与看住失控的诗歌。
    多维诗歌的基础大体建立与此。

23

有许多极具才华的诗篇也属于激情之作或即兴之作,我是说散裂的想象力也极容易旋转成一种速度,只要这个诗人具备有这种写作惯性。这并非难事,许多诗人包括我也已经早有体验了。而这种速度常常是无效的,它速度太快,无法光顾与融合宽大的意味,令文字急促而紧张,使写作者无暇从容地去缝合左右而出现漏洞,造成文体的整体零乱。

而才华远不是也不等于最后的文本。文本是一个人在写作长度里学习到的更宽广的呼吸。是才华以外对写作方法与世界关系的深刻统一。这种自由而宽广的统一,往往让才子们最后只差一口气,才子们不服气,认为这很容易做到:下一首等着吧!那就等着吧。

24

       针对当前诗歌写作中种种的派生,无论小说体的,无论散文体的,无论口水体的,还是另有什么下三烂体的,最后在文字中膨胀出来的是诗的,还是诗。否则,管你什么做派,还是小说,还是散文,还是口水以及下三烂。

25

语言的态度即文学的态度,更是生活的态度。什么样的语言,给出什么样的诗歌,语言使同一个世界面目全非,而诗意总是太慢。在现代,诗意方面我们甚至没有胜出古代人多少,所以,我们在这方面一直都在重复他们,而我们因为语言,我们又是新的,我们必定又会说出全新的。
    语言决定于思维方式,没有新的思维,还有什么新的诗歌,以及新的诗意。思维在诗歌里就是态度,态度让一个诗人是,或者什么也不是。思维态度让一个年轻人早早就衰老了,而另一个老人依然处在先锋的前沿。这是谁都不能勉强的事,自以为是肯定无效。

26

好诗歌与好诗人的标准几乎是统一的,文本手段上的积累与审视世界的眼界造就了一切。大体上有:内核上一定有大怀抱及与世界达成的和解,而不是小脾气与小聪明。给人诗歌手段上的提醒,而不是似曾相识燕归来。饱满而准确到位的表达,而不是已经很好,但又有亏欠。
27

语言中担承下来的准确或者已经消解下来的准确是一个诗人相当重要的力量。许多诗人都有发散的力,扭曲的力,天马行空的力,但必须要回答是否做到了准确。于是,  在准确面前,上述的力甚至都是不重要的,他们如果做不到准确,这些力可以说什么也不是。
准确是一种综合素质,是诗人对形形色色的诗歌之力的总和。
    无论诗歌中诗人施用的是什么神功,最终必须要有落实,最终必须回答这个问题,并码住它

28

    文字的及物性只能作为书写者的一种愿望与我们保持着距离。虚假的真实可能是我们更需要得到与被迫得到的真实,在这种真实面前,书写者正儿八经地说真实是无效与不道德的,不说道理反而成为可靠的趋近真实的可靠手段。这种不说道理的真实在于我是一种个人化的指认,它在我心中的物像已经失却了公众性的客体认知而转化为公众性阅读后的精神认定。

29

    就我个人而言,到了四十岁以后,自认为身体中的已经上下打通,写作也到了从有形到无形的程度,任何事象在我眼中不再是单一的阻拦体。我把握到的方法论告诉我,什么叫触类旁通,什么叫在大无形中自行超脱。在这个时候,经验当然在当中也起着相当的作用,但支撑着整个写作的源头则来自判别写作与认识事物的内心法则。这种法则就是依靠智慧来成全的,它已经有点通透,已没有时间关系与方位关系,在文字的书写中,及物与不及物已经可以来去自由。

30

    每种写作到了一定程度后,便会跳出一个去向不明的问题,人类情怀是万古常新的,又是极端慢速度的,组构它的文字如果没有独步的方式,你的文字便是僵死的。严肃的写作者大概从来没有真正信服过什么,无论是对别人的文本还是自己的文本,欣赏只是暂时的,过后便是接踵而来的疑问。不断重复的写作不但是一种浪费,更是一种甩油头与欺骗。写作中的累只有理念停滞中的累,写作死于没有新的想法。

31

在诗歌中,任何词其实都没有身份,只有到了具体的诗人手上或者到了具体的诗篇中,这个词才有了它的色彩与含义。而在词典里,也在俗成约定的见解中,每个词的褒贬色彩才是固定性的。由于每个诗人的话语主张都不一样,各自的谴词造句方式也大不相同,在诗人的话语意念里,一个词怎么使用,或者使用得更有效果,与这个词的传统意思并无多大关系,如果某个词在某一行诗句是出彩抢眼的,并不是这个词自身有什么了不起,而是诗人的话语态度令它发出了意想不到的光芒。天变则万物变,这当中是有主仆之间的从属关系的。而具体的话语手段又是从属于具体的诗歌态度的,是诗人对诗歌写作的认识给出了他必须使用哪一种话语方式,词语的次序,色彩,定义,都经过语言策略的重新洗牌,而有了新的含义。

32

在茫茫的宇宙下,这一刻,当我写下这行诗歌的时候,我感到这是多么不可理喻的事。一个诗人他突然想到自己要对世界说点什么,他想说的与整个世界的秩序是纷繁多维中不讲方向,没有援助,甚至没有依据不可证实的一段话。
    这一刻我一定在你们的时间以外,我也不在自己的时间中,而更象是时间中另外的一个谁,闯进我的大脑逼迫着我这样去做,它也是谁的一种经历吗?只写下或只完成了自己的一部分文字,迷宫中的一部分,象仍还在谁的圈套中。然后他停下,又重新回到世界与集体的时间中,这是一种超时间吗?一种真正意义中的孤独与迷茫。

33

我在一个动物世界的电视片里,看到了有许多不同动物组成的同一种故事,它们在不同的地点,不同的时间演绎了相似的事体;它们之间的传达是和谐又弯曲的,又以各自不同的色彩达成众声喧哗的同一属性。那里的时间是集体的,它们并没有因事实上不同的时间不同的个体而把什么错开,它们,共享并归纳了一个道理。
     而在诗歌里甚至也在其他文体里,我们则习惯于同一个时间里的同一个故事。我们没有被时间错开的习惯,好象散落在异地的同一只动物的尸骨就不是那只动物的骨头。更不用说众多不同的尸头同样可以组成一只完美的兽类骨胳。那种异质共生的法则是我们不习惯的法则。
     我们应该拥有多元并立的时间,它不是线性的或者横向的,而是一种来往无序又符合圆形性质的时间,甚至是奇形怪状的时间。在一个圆形的任何一个点上,它是秦代的,也是宋代的,也是现代的与眼前的。散裂而统一。在这种时间里,我们不是唯一的主角,我们与万物同在,对它们虽生死不明,但能与它们同舞,忘记了时空的界限,相互拥有新鲜的血液,并相互占用着同一种意义上的时间现场。一种更符合于真实世界的第一现场。

34

现在我想反过来了,我想强调对文字的基本训练,一个书写者必须的不能跳过的过程。
 类似于达芬奇对画鸡蛋的提倡,那种默默无闻的前期准备,一个樵夫上山前把刀磨利,一个花旦把腔练好。他们说:台上三分钟,台下十年功。
    现在是看图时代,快餐时代,信息时代,一个写手往往只通过某个信息就可以轻易获得人们的认可,他们几乎是跳上去的,他们获得成功的路径实在太短太容易了。容易使一些人产生轻狂与轻信,以为干番活不需要停停歇歇,不需要填点点心撑足肚子后再长气力接着干,不相信一件活存在着的好,不相信跳起还要落下。
    我看到太多的著名写手的虚乏,文字是初级水平的,声名却大得不得了。他们都得回过头来,重新弄清楚什么是文字的有与无,什么是文字中的小脚,它的走动与不走动,它对谁是真正听话的,冷着脸也心服口服的。
    文字是我们一生的敌人,又是我们一生的依靠。

35

如果你真正信赖文字,深信文字的排斥性,你便知道写作是无法浑水摸鱼的。

文本不可靠,你想通过诗歌外部的力量来造势,折腾也没用。 

36

何谓诗歌文字中的天然不作?这个问题是许多人的错觉。好的诗人留在技术上的刻意及留在文字表面的不退让,是一切好诗人能成为好诗人的基本条件,也是作为他们对待诗歌文字的基本态度与精神。没有什么是天然不作的,大自然中的奇山怪石也被空气中更神秘的手天天雕凿着。在一个真正懂技术的诗人眼里,所谓的天然无痕是不存在的,有的只有他们留在字行间或隐或现的心计与小脚,要知道好诗歌到处是刀光剑影啊。行家一出手,便知有没有,这里的有与没有,其实是个标准问题,也是只有行家才够得着的眼光问题,不是没有触及诗歌实质性的表象问题,它是有条件的,一个是已经够着了,另一个则是具体诗歌中的不具条件或纯粹的无从谈起

37

诗歌中的是一种小利益,许多人宁愿为了一点蝇头小利而乐此不疲,而不想也不敢面向更大的时空把自己的声音独立出来。写作的本质不是相互取暖也非同志式的彼此抚摸,而是寻找那份属于构成个人孤独精神的说话方式。一份只有自己才知道的寒冷!代与人之间尽管有许多相同的东西,但写作又最终是要一个人在自己的时间里说话。
   是许多人从诗歌以外出于种种利益或方便制造出来的,或是出于评论家们对整理诗歌纲目的方便,或是一些诗人借此营造自己诗歌名份上的地盘。而每个诗人的个人诗歌档案则需要由一首首具体的货真价实的篇章来完成。在我们这个时代,名份上有代无章的诗人实在是太多了。
    我没有,我也不屑于谁给我

38

    单一的艺术手段在今天已经越来越不难以冲击今天人们多维的思维模式与审美层次了,那种越说越简单的诗歌在当下纷繁的生活背景下,都是难以够着什么的,它们在进入多维的世态中明显是不得要领与苍白缺智的。甚至,在越来越多出来的艺术手段作用下,各种艺术的母要义也在被动摇与分孽着。

39

读了书我才有可能拥有今天这样的诗人身份。如果去学当木匠,以写诗这般的努力花用了三十多年时间,大概也是乡间里手艺相当不错的一名木匠师傅。或者不做木匠,做的是游历于乡间的一名神汉,那也很不错,从身体到精神都很魔幻,跟诗人们也是差不了多少。可是,我偏偏成了诗人,任凭什么呢?是不是接近诗就可能成为诗人?或者诗人与木匠之间也有手艺上的个差问题。是什么让我成了诗人而不是成为木匠?这问题我一直很难辨析,有点莫名其妙。一个老是想在人类的精神里说七说八的人,是谁授权的?所以一提起诗人这份称谓,我就像一个小孩常常要问起自己是怎么被母亲生出来的,有点心虚,甚至冒汗。

40

真正的非逻辑性并不是依靠臆造的情节来完成的,并不是谁有离奇性谁就拥有多义性与复杂性。我眼里的多维诗歌是利用陈述写出陈述不可能的伸延性,用叙述来颠覆与消解叙述的局限性。它有许多主题是在相互纠缠中共同发展的,它们不是单向的依靠情节来推进,而是统治与复合叙述的意识范围,循环地弥合彼此牵制又破碎的事象,使诸般事象完成时空上的逻辑结构。而不是一味地以自己的臆造来取代或覆盖作者的多维意识。

41

虚构在诗歌中越来越多起来了,如过江之鲫,一阵风。
如果虚构在诗歌中仅仅是虚构,仅仅是文字表面偶然性的臆造,那不如去读小说;而小说有更大的范围与时间来解决诗歌那样紧张的语境结构关系与逻辑推进关系。
    虚构如果没有服从于更大的复合型写作意识范围,没有在叙述中自我消解好叙述的局限性,那它只能停留于事件或者情节的浅表地带,它仍然是单一性的文字,并与简单的口语诗歌并没有什么两样。
    原因是它依然没有触动世界深在繁复的不可规约性,而只依靠梦幻般的偶然性与呓语性记录了一个人的想象力,并没有表现出对事物与文字之间相互制约与纠缠的多维理解,从而无法颠覆叙述中根本的文字与事象之间的失控关系与变形问题。同时,世界的复杂存在也并没有在这种诗歌中通过文字的多重约定而呈现出虚与实,现实与幻象的和解,从而构成语境的相互独立又彼此打通的逻辑互为关系。
    它依然是传统范畴里的线性叙述。
    它依然不属于我所说的多维诗歌。

42

为什么还要与诗歌继续纠缠下去?这便是诗歌让我害上的一场久治不愈的病。还想写下去,便是试图让诗歌在我们手上看还有没有被打开的可能。他们说到我诗歌中的语言,既是口语的,却又是富有难度及相当多维复杂的,这就是我多年来试图对诗歌想再打开的一个出发点。这缺口让我与诗歌终于有了一场较真意义上的关系。我正在做。

43

文字中有一个不客气的事实是:凡读来轻松的,都必然是正处于下滑的。

44

一个诗人能在诗歌里做出多少东西?以我的见识,所有的诗人做不了多少,一点点。十五年前我就与人有过一次对话:中国诗歌发展了吗?我方的意见是无法发展。现在看来我的看法依然是站得住脚的。诗歌怎么能通过进步来衡量呢?难道我们现在手上的诗歌会比唐诗更好?难道今年种的高粱就一定比去年的高粱更好吃?诗意这种东西自古是相似的,活在新世纪的我们,其实在情怀上与李白,但丁他们是差不多的。那时的人类与现在的人类许多纠结于诗人心头的问题依然没有解决。从古自今,心灵长得最完整,同时也长得最慢。我们的诗歌与他们的诗歌所不同的,只不过是使用的语言不一样及运用在诗歌里的思维有所不同而已。

45

对于诗歌,用心是有毒的。用力更可怕。民间中石头狮子嘴里那颗珠子一般是由老师傅来完成的,年轻的石匠力太大,心更急,一般都坏事。老师傅不同,懂得花用时间,他打打停停,甚至故意歇下来吸烟,磨洋工,有时还直接把口水吐在石头上,为的是让石头冷却下来。结果,他成了。诗歌这种东西在诗歌之外用心用力都是无效的。有些东西只能是时间可以给的,着急也没有用。诗歌中的觉悟没达到,其他功夫都帮不上忙,诗人最后只能赢在自己的诗歌觉悟上。

46

给这个人无序的生命,再给这个人无序的文字,再给这个人无序的觉悟——这个人突然就有序了。
    他不断地被动地转着弯,含接,顺听天命,摸出了当中的气脉,他便有了降服天下理念的来去自由的自圆其说。

47

技术主导了意识的可靠性,让它在时空中留下了重重的擦痕。这种擦痕的深浅来源于技术的用力,使技术成为对时代思索的直接作用力。在这里,技术等同于他的思想,诗人手上的作用力显现了他心灵深处体察人类的维度与力度,成为独立法则。因此技术不仅看管了一个诗人作品的品位,还将他在同时代中与其他人鉴别地独立出来,成为同时代许多人无法介入也不能跨越的一个单元。他似乎成了一个非常重要的孤儿!不重要的诗歌似乎都只是某意识的碎片,而技术造就了一件诗歌最后的浑然。这种浑然穿越了时空,后世的人仍然要敬重着它,它很凛然。

48

有朋友在我贴下说到诗歌中的细节与小说相比孰短孰长的关系。
我说:诗歌中的细节严格意义上并非单纯的细节,它仍然是一种抒情与为了抒情。这也是小说家们要对诗人望其项背的。各自的向心力不同导致文字的作用也是两种效果。对体裁而言也许有长短之分,对具体写作的个体只有才华的高下与写作意识的分壤之别。
    诗歌中的细节是近年来对诗歌语言空泛无力又只见思想不见肉体的一种反动。它在诗歌中的作用也因个体对诗歌的鉴别不同而相差悬殊。在某种层面上说,诗歌中的细节,是为了对抒情的节省,而非自作多情地要故意延续什么。

49

长着八条腿,每条小脚上长满吸盘,脑袋圆圆两眼有点像外星人的八脚鱼,书名章鱼。其中任意的一只脚都可以用来探索前后左右的方向,这让我想到诗歌中循环的叙述性。圆形上随意的点数,随意的出击或随意的收回。也生长有众多的小脚与吸盘,同样可以随意挥舞众多小脚的叙述状态。它有中心点但具有不可限制的伸延性,仿佛众多的宇宙观已被通融,放肆的自由性与宽阔的言说尺度。世界在这里是多方位的,诗歌与复杂的存在已经被完全打通,没有对峙与隔阂,诗人终于落实了自己作为社会人与自然之间心智上随意开合的作用。
    一定是只有冥冥中意识到生存需要更多宇宙观的动物才能长出这八只脚,这貌似外星人的东西!
50

有人又在说诗歌中技术与文字之间的问题了。我说:技术从来是理解世界与回答世界的思想手段,技术在诗歌中从来是用来认识世界的方法论,心中有什么样的技术文字中才能打开什么样的世界,怎么说一直就是面对世界的认识态度。世界一直在不同的说的方式中呈现着异样的面貌。取消技术或者打压技术在诗歌中的作用,诗歌只好留下单一的神思,相互沿袭的文本,以及越来越拥挤的言说方式,使世界静止在没有叙述方向的黑暗中。只有没技术的人才会说技术是第二位的,并会说我表达了丰富的内心世界但我有意遮掩了自己的技术。说来多么轻松!这种说法几乎已成为诗歌界许多人的公式,这真是见了鬼!
    如果不是一些大师们开拓了诗歌的表达方式,引领着诗歌继续打开的可能,诗歌怎么可能是今天这个样子。至于你技术在文字中的前台与后台关系也只是人们自以为是的借来使用的一个遁词而已,技术与内容只有浑然一体的关系,绝非谁遮掩谁的选择。

51

只有自己知道自己的好。
不是在山顶,看到了别人看不到的景物。不是高高在上。
甚至不是高处的寒。可测的,自恋的。作为反面的可享受的财富享受着。
是自己守着的好。空阔的,被自己担承起来的文字中的空透。
有孤绝感,成为独自的秘密;几乎没有人可进来,又无处往;
好成自己的一种表情,一脸苦笑。好成无言。
好成已经辨别过,再无须去辨别。却已忘言。
52

一首好的诗歌总是它文字内涵中非凡的显现性使我们产生敬畏感。它新呈现的言说架构使我们已有的诗歌认识瓦解,感到诗歌在以往所依赖的形式中又有了递进,也因为这种递进更加可靠,并有了更值得信服的精神控制地位。我们有了这种踏实感,相信一种美终于可以找到其相依托的形式,一切面貌模糊的言说愿望都可能被精确确立,诗歌中永远新鲜的意义又会被找到并传播。我们感谢写出这篇诗歌的人,因为他,我们的精神有了依附与保证。

53

    在诗歌中,技术担当了对当代意识的验证,它用独立的态度将当代的意识凝固成自己的艺术个案,它用这个角度与那个角度分别与不同的事物做了相应的比较与定位,真正变成了这个时代的孤品。技术越孤绝,品位便越卓尔不群。这也是它拒绝了许多不可靠的表达方式,及与任何空泛的意识推搡争夺后的结果,最终由大众变成了独立的个体,它才是可靠的及不易被什么颠覆的。而大潮涌动中的意识如果没有高超的个体技术介入,只能依旧漂浮着,它甚至无法在一件某人的作品中被落实下来。

54

单有超拔的感悟如果不依靠表达策略来实现还不是诗歌。凛冽的诗歌都得在独有的语境建筑中完成,多维打开语言的本领是实现它的途径。
    在感悟那边,几乎不写诗的老人也有。而我们具有对语言深在演绎的方法,这是诗人建设诗歌,突围事物深度与突围世界真实的使命所在。

 55

把语言与文字统一起来,是当代汉语诗歌必须过关的艰巨任务。应该说历代最鲜活的语言都在口语中,但口语入诗又容易使文字失缺语境的黏性,使文字成   为白开水,一堆大白话。这也是当下许多口语诗人一直处于糊里糊涂中的大难题。口语诗人们让人责难的问题是:你们的诗太容易写了,似乎谁都能担任诗人。
    为避开此问题,许多诗人仍然把诗歌写的非常书面化,他们造句炼字一如老夫子拧须,或者继续在泊来的象征借代,能指与所指几个简单的层面上打转,使文字继续束之高阁,成为另一种古体诗,依然为大众所不齿,失去语言与生活关系中最鲜活的血色
   诗歌从本质上说,属于你说的话,我说的话,大家说的话。要不是这样,还要诗歌做什么。但诗歌又必须是只有思维高蹈训练有素的诗人才能写出来的专业文字。这也使诗歌成了一份专业的非一般人所能为的工作。
    从口语到文字的拐点依然留在诗人手上。解决的出路是如何让口语成为真正的诗歌。这有个重新组织口语,使口语也能造成诗性中陡峭的要素,并促使口语的语境出现阅读中的陌生化,使大众的与诗歌的相互转换。这里头的关键点就是使用口语的方法论的问题,诗人的思维逻辑及写作方法在当中起到了主导作用。从口语到真正的诗歌,必须依靠诗人在使用口语的态度,从而使诗歌在口语的重组中获得不可替代的鲜活性,完成诗歌书写对当代正面的,货真价实的文字与诗意上的化解。
    目前诗歌中的一个事实是:口语在这个诗人手里变成了金子,而在另一个是人那边依然是石头。

56

无畏在诗歌中并不是自负。而是把各种诗歌看透过的眼界。

能在诗歌中做到无畏的人,是能把各种诗歌都看下去的人。

57

诗歌是借给我们用的,过后我们又要还给谁。我们的临时性是,接受它与适应它,长久进入与最终退出。我们按自己的心智为它建筑了自己想建筑的形式,它像魔方般的积木,我们像游戏的孩子,我们拼积过的一件件拼积物,不过是我们心头业已完成的幻影。没有谁敢说我已经完成了自己的诗歌写作,因为大家都还在路上,或正处在自己所要的某种诗歌的方向上,也可能还只是瞎子摸象,自己手上的那部分。我们最终又要把诗歌还给那个谁,可怜巴巴的,等着那个人给自己打分。如果我们现在还懂得敬畏,就不会唯我独尊或自以为是,严格地说,眼下的那些好诗或一流的诗歌,也都是这种魔方中可能中的一件。还有别的孩子也在玩,还有别的思维与搭建它的方式。我们完成了可能中的几种方案。相对的自足与似是而非。

58

关于诗歌中心灵承载的复杂性与技术建设复杂性的关系,在我看来,心灵的复杂性在诗歌中的承载可能更属于写作的整体性及时间性的问题。一首诗歌,特别是短诗,其所承载的心灵复杂性都是极其有限的。但一个诗人长期的写作可以在时间中垒起这个问题。一个诗人或大多的诗人都是依靠时间来完成个人的写作主题的,复杂性与丰富性因为了时间的长度与写作的不断辨认时间而臻至完善。时间与篇目使这个诗人慢慢显得整齐起来,也就是说是单一的一件件诗歌在积累与成全诗人完整的人生境界。而诗歌中的手段则不同,它往往可以在一首短短的诗歌中所尽其能的来显示一个诗人对于诗歌的表达能力,让诗人在一个时间片段里完成燃烧-窑变-定型的过程,他生命中对诗歌的敏感性与复杂性也可以借此一次性实现。所以,这话题带有二重结构与悖论色彩

59

最初,谁都是新鲜的。
快老的时候,我才问:还有谁是新鲜的?
最初的时候,是性情,是使然;是无知者无畏;也是没有遮拦与负担。
要老的时候诗歌在手上才真正有了好问题与坏问题可言。
并知道诗歌有了无可奈何的推让与义无反顾的具体去向。

 60

所谓的出现在诗歌中林林总总的智性思想在我看来多数只属于提醒而已。如所罗门说:一切新奇的东西不过是遗忘了的东西。最终,可能都要归结在独特的体验中。这个实打实的含糊不过去。
 61

看住自己在诗歌中不单是人性的问题。更是积攒中诗艺流失的问题。

多少诗人刚出来时是新鲜的,可转眼间却看不见他们了。

也有多少是人在一段时间甚至一个年代里是出色的,而他们也防不住自己的老掉而老掉。

原因是什么?自己对生活“不感动”了。对诗歌的去向没有主张了。

62

所谓的真都带有一定的虚饰性。忠于内心,忠于自己,这是没错的,但也是分层次的,有走到哪里才能看到什么的关系。有时诗中的假与幻甚至比真与实更为珍贵,诗歌中有从真到假又从假到真的迂回糅杂,在递进中,最后还得靠诗人的诗性修为及天性开悟来解决问题。

63

在文字中我时常是寒冷的。当我写字,多少人在我一侧,又与我无关,空无。
又把寒冷对我一个人留下。这寒冷,有肃穆感,有世界与个人之间的相托付。
这里的孤单是一份结晶,这里的孤寂属于自己温暖的绝响。

64

诗歌中的慢是一种品质。包括诗歌话语的长期自我浸润,生命血性的深刻塑造,书写方式的克制与警惕,写作中得失的取舍与价值上的清醒,以及对文字长期保持有效的劝阻力。而这些,是无法用快去夺取的。只能在慢的当中成全它并靠近它。慢,使诗歌与我们的生命关系变得宽大起来。在手工与时间的推让中终于使诗歌显得相对整齐。因为慢,我对人说:我不怕。让你快吧,你以为那有用?

65

对语言的组构能具有散裂的维度,这好。但是要按住,要能控制,
在不经意中收拾好每一行诗句的有用与无用。要做到能放得多开也
能收回来。这当中有修辞学上的力与内心长期积长的力。文字永远
高不过一个人生命中已有的见识。文字是与生命和解的结果。

66

我们与世界的关系从昨天看是延续性的,但在今天或明天并不是。并不是一条直线。今天更多是拼贴性的,临时的,混沌的,甚至内乱的。我们说话,已经丧失了或被剥夺了只有单极平面的线性表达自由度,而是被更多的信息突然打断与阻隔,它们多维地横插进来,令每一个表象的含义显得更为单薄。在诗歌中古代人用七绝七言可做得很好的效果在我们已经不够与不能,我们需要一种新的及物能力,需要停顿,反证,需要左右维系的碎片验证而达到完整。我们的困难在于想说的话别人都说过,更难于我们能够像个今天的人在说话。就像并不是活在当代的人就是现代人。我们与世界之间能够对应的表达才刚刚开始,所以我们面对说话方式才需要想七想八,不是我们因什么疲于说话,而是我们真正开始重新说话。说话成了我们活着的最主要的标志。说话的方式让我们在现代社会里是合格的现代人而不是伪现代人。及物的思维取向决定了这一点。这也是为什么,每每看到大块线性的文字时,我就反感想喷笑,感到许多文字总是落在时光后,实际上也一直是这样。感到它笨,够不着,简单与没有实际意义。我们没办法,只有服从这个多维的世界,在散裂甚至混沌不清中的各项碎片中组织好上下间的话语关系。因为事物早已失去了它表象上的示意,我们在临时零乱中重新组构的表达更新鲜有效,我们进入全新的叙述,更能持住它、看住它与维护它。我们多方组织起来的语言,是顺应事物的镜像,是害怕语言的不够用。

67

     中国诗歌的叙述自由度是被传统的恶势力绑住的。
     惯性的单一线性思维,框约了中国诗人历史性的诗写模式。以为明白就好,以为可以以一当十,自以为诗歌靠阅读的联想域,自以为中国式的禅意可以包打天下。而对一切出轨的言说冲动都被视为对传统的冒犯,不允许诗歌中的多维呈现,造成了诗歌中的说话样式越来越窄,使诗写者常常产生你们都全部说过了,我还能说什么的呆问。多维性的言说立场就是为了开拓诗歌叙述的个体自觉性与宽广自由的可能性,让诗歌真正进入个人的说话方式中。以这种说话方式去达成与世界的平衡。
     解放言说的立场是当下中国诗歌必不可少的一节课。叙述思维的解放是现代中国汉诗走向与世界诗歌接轨的必经之路。
     我们这一代诗人不解决这问题,只能把汉诗中更长的黑暗留给下一代诗人。

 68

      我看透了这种诗,虽然偶尔还会被它感动了一下。一种造境式的挠痒痒。
     它瞄准与直奔一个让人意想不到的效果,一种早就埋伏好接着又突如其来的境界。控制在当中肯定是有的,但恶意地抽去了叙述中的开阔性与自由落体。或平铺直叙地直抵峰顶,或假模假样地声东击西,或釜底抽薪地抖料一下,或设下圈套地哄你上钩,使你的神经被激灵之下受到了刺激。也就是所谓的阅读感动,一首诗就此完成,甚至被捧为经典的杰作;境界是有,却是几种简单模式下圈定的境界。除此之外,它再没有别的套路,也不说诗是无限开阔的,在使用坏脾气中还可以掌有众多的别的活。就是说,如果仅这样,大家都经常这般摆弄过。
     接着,另一个诗人也按这种模式套了一下,又写出了另一首类似于感动人的诗。类似于一件药方,只是药师不知是谁。它也属于另一种单一性诗歌。  

 69

     诗歌中谁好?可以去观察一番与我们有关系的星体,可以去辨认那些闪亮的星粒与微弱的星粒。
     可事实是,那些闪亮的则往往是离我们较近的行星或谁的卫星,有一些甚至是琐屑的宇宙碎片,太空垃圾,或者由地球发射上去的人造卫星。它们都距离我们太近了,借着地球与太阳的反光,布满在人类的头顶,它们是无关紧要的,可以忽略不计的,但它们的光芒却漂浮在我们的头上,甚至是乱花渐欲迷人眼
     而那些巨大的恒星因为距离我们太远反而暗淡无光,它们在宇宙中才是不动声色的大家伙,它们因自己的力量造成了宇宙平衡的引力与气场,没有它们的存在,一些小行星甚至无处栖身,左右不是。但人们往往只热衷于赞美那些无聊的小星体,无法觉察到恒星的存在。恒星是习惯于沉默的与制衡的,它们的霸气并不因为人类目光的短浅而失去自己的地位。
     我们要看开一些,目前那些很叫响的诗人他们并不是真正的大诗人。大诗人也具有恒星的脾气,不动声色,他们现在或许还身处在暗处,但不是他们不存在,只是离我们认识的目光有些远。
     一定是这样的。我们如果能放弃一些星粒眼前光芒的话。我们不要相信他们对我们所说的诗坛。

70

      一些诗人诗歌有了一定声誉后,就不由然地把自己的身段放高了。他们在慢慢毒死自己。
      不是说他们摆大,摆阔气,而是自己放不下自己,几乎要求再写出来的每一首都是上乘之作,都要与自己的声名对齐。于是写作时硬要放进许多预设的高度,这时在他们看来,写作只能越垫越高,只上不下,以为自己已经是专门制作好诗的机器。他们忧心忡忡,自己给自己设了门槛,自己把自己压住。一种总是试图为自己的身份而战的写作姿态。他们忘了自己还要像平常人那样呼吸,诗歌仍然还要依靠自己的呼吸感一首首写下来。
     诗歌肯定不是观念给的,也不是向高攀越就有的。诗歌是忘记的技术,是技术真正积淀够后的忘记与浑然。狂放的李白是这样,落魄后的李后主也是这样。他们都在垒砌起自己的文本后服从于自己的一腔心境。生命的,呼吸的,接着又自然接合到自己的才情与技术的。心到手到,没有什么额外的名分之想。然而我们的一些诗人,下笔时总是杂念太多,老在想自己是谁。你心魔太重,仍然无效。

71

没有谁完成了诗歌。是的,他最多完成了他自己。
     所以我说:对于诗歌,根本没有胜利可言。
     所以我还说:我想问遍地享用诗歌荣誉的人,你对自己来自诗歌中的荣誉,感到放心吗?
     能完成自己诗歌的人,他是值得庆幸的,也是可以致敬的。当然,这首先的条件是,他已经经得起专业的考量。
     个人的诗歌也没有胜利可言,因为诗歌总是在出走,诗歌会反过来指出他这也不是,那也不是。一切个体上到达饱满的诗歌,也即是存有亏欠的诗歌。极端就是它的限制。一切成功的诗人,只有他自己知道他身上还偷偷流着虚汗。
     而荣誉永不能给人带来孤绝感。有一个鬼总会在他心中问话:你看看,你只完成了属于自己的那小小的一部分。你会在心中私设公堂,第一个被提到堂上来的恰恰是你自己:你要从实招来,你对诗歌已经做到了什么程度?
     这一切再三的问话,不是我的刻薄,而是让每一个诗人更有信心与责任去面对诗歌;让自己继续变小,让诗歌继续变大。

72

     当代是一个很虚饰,甚至大而无当的概念。我最近的一篇诗学随笔题目叫:所谓当代,只不过是与我们偶然相遇。
     当代如果是一个时间概念,那它只是个时间单位。如果把它列为精神范围,那它是相当松软的,精神从来无法打格,精神在时间中是相互流动的,孔子,苏格拉底他们毫无疑问现在还在影响着我们的生活,在诗歌中,李白,但丁他们,博尔赫斯,埃利蒂斯他们也无疑还在影响着我们的诗歌。无论是思想家还是诗人,大师都是一次性完成的,他们的时间单位是自己的一生,而他们的精神却不可以被时间孤立开来,成为与我们这个时代相分离的东西。
     时间的真实性是深度的真实性,表层的依附都是暂短与临时性的。作为艺术行为的诗歌,时代提取它的是一个个结实的孤立的诗歌文本,它包括具有递进关系的文本结构与情感结构,这两种结构的平衡推进,才完成了艺术的完整性。它一旦完成,便超越了时空,成为任何时代都不可撼动的一件金石。在它面前,时间是渺小的。而单以时间或时代概念来框定自己写作的做法,也是渺小的。
     真正的诗人不单单替这个时代负责,他替更大的时间负责。他会自觉地摆脱这个时代来写作,正因为这样,他的作品会比这个时代所需要他的索取显得更多。他会说:我只是与我相处的这个时代,偶然相遇而已。甚至,我对我的时代根本没有看见。

73

     有技术的通透与意境的通透的双方平衡问题。整个世界的意义都显摆在那里,是我们的说话方式重新显现了它的意义。所以技术也是精神思维及认识世界的一部分。技术不但是方法论,更是解决世界的直接介入者。世界因我们说话的方式而呈现出我们所要的样子,意义也因不同的说话方式转身,带出已经拐弯的新的意义。如何说话是一种最重要的创造,一旦话语的方式被遮蔽,世界与所谓的意义便不复存在。如何说话的问题是文学中最重要的问题,说话让我们的眼睛重新睁开,接着才是主题中的哲学深度与情感深度的问题。这当中的双方平衡才形成有高度的文本与通透的人生观。

74

     写作中的诗人他的耳朵是聋的,他不可能还有听者,甚至连周边存在的声音也没有,周边站满了哑巴。
     尽管这与他写出来的文字相悖叛,尽管他此时的思维正扑捉着周边无限数的事物的信息,甚至是正发生在他身体中的相互吵闹的声音。但他会放下这些与超越这些,甚至是驱赶,直到只剩下真正的一个人。他会对自己说:你是你一个人的,你这写字的王。
      一个写字中的诗人是威严的,有目中无人的威严,他训练有素的坏脾气会在这一时刻出来帮助他拒绝一切声音的纷扰,他会平息众多的对立变成一个正确的独立体。他应该也有义务将他最需要的语言降服下来,变成他诗行最可靠的一种。他会说:对。就是这一个!

75

     这是个在叙述中抒情的时代,各种宽阔复杂的叙述手段不但取代了单纯的抒情滥殇,而且为文字进入人的情感开辟了更为丰富复杂的言说路径。写作的向度也为之更加宽广与多位。叙述的多样性给写作者提供了更多的才学使用性。叙述使过去难以及物的文字漂浮性落实为人与人当下性的真切交流。叙述依然是在抒情,但它不再是高高在上的抒情,而是文字与阅读之间的平等对换,把才情的另一头托付给阅读,使阅读成为第二次创造。它与单纯性抒情的分界线是,后者只作单一的个人情感评判,前者往往是双边的与相互看管的;二,不为抒情而抒情,而是多提供抒情的线索与细节。三,在抒情中取缔线性的文字走向,而往往众声喧哗地,多边地,甚至相互穿插与变形地铺展情感的元素。

76

    有些诗是许多人都可以写或可仿制的
    而有的诗只能由一个特定的谁来完成
    这当中包含了特定的生命感悟与真正不可替代的技法定力
    有时,我们甚至觉得这首诗与这个人之间不知谁找到了谁

77

     诗歌中有个填小坑与补大坑的问题。昨天有人跟我聊,说我有些诗篇是真正写出人生之痛的。它们传达给人的痛觉很茫然,却具有具体的切肤况味,又显现了人与存在的大的格局。我觉得可能是这些诗篇完成时是比较恰到好处的,比如它们完成了个体的真实,又符合于世界的真实。而格局的问题也肯定是从小的关怀中落实了人类相似的某些普遍揪心的问题。这就是填小坑与补大坑的关系,大坝的决堤来自无数的小坑,对大坝的整体维护来自从对众多小坑的具体修补。我们解决人生的问题最终是大成若缺,诗歌要做的事是在对无数小坑的填埋中一个个来完成对所谓大的落实。在这种大与小的关系中,我们所做的一直是从细小处维护着大的格局。这里头的大与小,多与少,实与虚,考验着一个诗人对具体诗篇与人生关怀的超越与把握能力。谁做的越到位,谁的诗歌格局可能就越大。

78

    我又说,所谓当代,只是恰好被我们偶然相遇。时间既是集体意识里的时间,时间也是可以用个人眼力与标准衡量出来的时间。时间在一个人的技术中形成了自己的单元,它依靠一个人一生的技术积累被独立与超拔出来,当这种技术一旦卓越,它便自我收缩,并被束之高阁,让人够不着。它有别于任何一个人,也被这个人所看守。它已在更大范围内作用于时空,并形成了自己的时间法则。是空旷的人世上,又一个人把诗歌写结实了,他饱满的诗歌似乎不只是为这个时代写的,他对更大的时空负责。而任何人都可以随随便便与自己的当代相遇。【79

     回想已经二三十年的写诗经历,诗歌对于我还是温情的。它并没有因为我的慢,把我淘汰了下来。相反,在时空中默许了我对事物的呼吸感,默许了我对世界的肢解法,也默许了我在文字中的走走停停,一副漫不经心的样子。我的写作已不允许我随便去敬畏别的什么。

     而在另一头,另一些人走得多么快,他们一开始就大红大紫,甚至可以终身对自己的荣誉享用不尽。而我,诗歌只能限制我在一生中写漫长的一次,限制我做一个慢人,苦行僧那样这也不是那也不是,甚至是减法的写作,多一份就觉得是自己的罪过,总有一个声音在对我呵斥着:你去再搬一块石头来!

     结果,我搬来了比一座房子还要多得多的石头。现在,一座教堂眼看就要砌成。这是合理的,我不停的搬运石头使诗歌给了我这个命。多么好的命,一个人用自己的手造就了自己教堂。而环顾左右,别的一些房子砌了一半就不砌了,有的房子砌成了也出现了裂缝,眼看它坍塌的时间随时会到来。我是结实的,因为我的慢,时间成全了我。时间不允许一个人在诗歌中来的太快,诗歌更喜欢具有苦恋情结的人,因为慢,我手上的活显得更为可靠。一辈子对于诗歌算得了什么,一辈子只能让一个人在诗歌中做一小部分的事。

80

    与一首好诗相遇,有如初夜。而写出那首好诗的人,则有如神灵附体,被我们遇到。

81

     语言体现了一个诗人说话时的脾气,语感更是体现了诗人说话时如何在使用自己的脾气。语感在文字中所呈现的呼吸长度,相当于医学仪器上所呈现的一个人心跳的波纹。一个诗人的话语波纹就是他留在文字中的呼吸感,它有自己的模式,行驶语言的句式,及我行我素的构句法。它大兽般走走停停,多出与少掉,拐弯与汇合。它形成了一个诗人内心气息的密码,并按照这种气息密码去贯通自己的所有文字。他会说:看,这就是我的说话脾气,有点霸道,但所有阅读的人必须服从这种霸道,并在读过后发出会心的微笑,继而成为迷醉的理由。我们反对文字中几近无误的光滑,却为一些文字中磕磕碰碰的缺口与摩擦感而怦然心动,我们会跟随这种呼吸感体验到一种全新的心跳方式,像在奇异的另一个身体里又活出一个人。语言中的能说与不说,畅快与突然收住,甚至安静与爆发,当中安插了书写者太多的心眼,是独自的气度,并给出了文字所能延时的长度与写作者写作精神的光芒。是一个作家放在高层次上与人真正较劲的东西,除此之外,好多别的东西大家都可以好商量。唯此不让。

82

     对于自己作品的确认,是自己重要还是别人更重要?这问题首先因对象不同而迥异。对于文本已高度自治的诗人,对自己作品的辨认肯定也是相对准确的。而作品在被阅读中有时却是孤立无援的,当一件好的作品一时还遇不到它相应的阅读者,你不要着急,也不要伤悲,甚至对无关紧要的责难理也不要理。你要耐心等待那少数的几个终究会到来,这份少数就是你个人写作的命。他们是你写作美学的标准也是对写作可能性的期待。他们甚至高出你的写作法则而久久未能现身。写作的幸与不幸当然与这些少数有关。而够不着的阅读肯定制造无效性。当正确的期许一时无法到来,这时对自己作品的坚信远远超过了别人对自己的确认。

83

传统炼句式的语言张力在当代诗歌里已越来越不够用,甚至在一首诗歌中靠某些单一的金句撑起的作品也已受到现代诗人的鄙视。当今诗歌已经从单一炼意的造句中走向多维整体的结构治理,文字中单一线性的张力已让位于芜杂、多元的群体性显现。这种众声喧哗式的诗歌语言结构正在把诗人们对待文字的态度单向性表达引向多维性的统摄与关联,文字中个体单一的含蓄张力几乎为零,而差异中的多元结构却拱起了一首诗歌中整体上凝结的力量,在交叉行进中所呈现的这种张力也显然使一首诗歌更处于更为开阔与自由的状态中。这种状态也是诗人们对待语言问题从线性模式走向多维模式的一次深刻转身。

84

读现有或前一两个时代的许多差强人意的诗歌经典文本,时常不免这样嗟叹:原谅他们吧,毕竟是那个时代写下的诗歌。他们生不逢时,他们的社会意识是错乱的,文本意识更是谈不上。可是又觉不对,为什么我们一点也不敢对年代更久远的唐宋诗歌发出这样的嗟叹呢?如果说他们的简单来自当年社会意识的捆绑造成的,但不简单的现时代,为什么又要明知故犯地把它们列入经典?有人会插进来说:这样一来,诗歌就要在这一时期断代。这又有什么关系,一两个时代没有好诗歌与好诗人历来是正常的,历史上常常有,甚至整整一个王朝也落空。而一切被列入经典的东西,后来都得在文本面前经受诘问,这是大问题与真正的问题。在时间面前,编年史的学家们手得放的慢一些,心肠也要再硬些。在时间面前诗歌不能依靠年代意识的偏误而得到宽宥,一些人曾经已有的虚妄及不对诗歌负责任的声名也不算数,只有在文本的可靠性上是什么就是什么。

85

好的诗歌,是可以被人用来羞辱的
       好的诗歌已够得上并经得起被人用来羞辱
      这显示了它的好,它可以被人羞辱的品格
      许多时候,有人总忘不了要再羞辱它一次
      如果他们不羞辱它,就会感到自己才真正处在羞辱中
      在更远的时光中,别的人与别的诗歌将统统退避三舍
      而好的诗歌依然那么好
      好的可以完全忘记掉自己曾经被谁羞辱过

86

诗歌无用,不管与不用。你在做,它在看,甚至看也不看你。它无用,但会触犯它。

       诗歌的用,在它永远高高在上地辨认着我们的精神性质。哪怕你一不留神间的变脸。

87

    一个诗人与诗歌一生的关系大体只有三种:一是文字治理的过程;二是文本认识的过程;三是情怀和解的过程。

      第一种类似于手艺,从基本的造句法生成到气韵的流畅,从喜欢说话到喜欢怎么说,从说话的习惯到说话的脾气。一直都在积攒与递进,象画画,从一笔一划的素描到随性到手的变形,也像铁匠,慢慢知道火候与捶打中的一锤轻一锤重,直到最后打不动。慢活,敏感,有与无,落实于不及物。一生仅允许一个人私下里慢慢做的事,死后别的人再接着来。

      第二种相对更难些,对文本的选择决定了一个诗人的品质,没有独立性质的文本认识就无法造就独立性质的诗人。对文本的选择与构建确定了写作真正意义上的私自化行为,有效与无效。文本的确立其实还引领了对文字的再治理并改变了文字的表达方式,因为文本的重要性责令他要这样写而不那样写。这当中,文本样式就是他认识世界的样式,他借助这种形式将他对世界说的话写成了自己唯一的类型。他的形式展现了他对世界的思考,其中的写作方法论就是他切入世界的精神密码,饱含着他认识世界与运用思想情感的手段,这种手段与其说是技巧,不如说是精神自身的呈现更为精确,他们已水乳相容,影随形走。割裂这两者的关系,他对世界的认识就无法得到落实。他理解世界的独特性就会被简单地分割成技巧是技巧,思想是思想的二元对立。他的诗歌完全是这两者相拥的结果,缺了谁都不行。他写出的文字还因了这种认识上的确立而拒绝了谁,没有你们与我们,越独立的诗人越与别人作对,直至成为精神的孤儿,成为难以再多但绝不能少掉的哪一个。一个诗人可能一开始就有独特的文本,也可能中年后才艰难找到,也可能一辈子没有。一辈子也没找到自己文本的诗人,一辈子哭丧着脸。

       最后一种也是一辈子的事。写作的境界与情感的锤炼反过来成全了他。大情怀造就大诗人与大诗歌,大情怀能把一个诗人从琐屑中抽离出来,成为天降大任的人,他用文字去抵达与趋近,并成为想象中的那个自己。他的情怀与自己的文字和解了多少,有他的造化,也有他的不造化。写作让他的生命不断脱轨与接轨,他最终能自说其圆,是写作中的大境界支持了活在人世中的他。也是不断的舍弃与争夺后的结果。这时,他已极少被什么撼动,摇晃,他知道自己是可靠的。写作让他的精神领域江山永固,没有亏欠,或者极少亏欠。写作使他放心地走到了生命终点,他说:感谢生命,我完成了。

三种关系形成一个内在的连环。也是三足鼎立。

88 

从某种意义上说:所有的诗歌都是半成品,只有正想要写的那一首是完整的。

89

      口语失去多维度的关联域通感糅杂难以成诗。这种多维的交错感实质上已经改变了口语的能指表达性质及语义表面的光滑度。口语诗歌通往高度自治的语义上的自身光滑性与语义上的自我阻拦性两者间相克相融的关系不知害死了多少有才华的诗人。有觉悟的口语它的内在复杂性与阅读延时性同样来自书写中的高度警觉与深刻演化。口语诗歌更讲究具有火中取栗之功,指鹿为马或点石为金依然是口语诗人们跳不过去的惊险的一课。

90

     一种文本一旦成熟后,它便自我凝固。便有了拒绝,无论是模仿还是复制,都无法取代它业已形成的文本构筑上的完整性与精神品质上的孤绝性。所以我一再说好的诗歌拒绝有二,它已归一。好的文本自有它的坏脾气,凛然不可侵犯。而它的凝固期不属于文本的固步自封或者退缩,而是加强和再现。

91

     有些人的诗,一开始写就是为了奔向意义,已有意味上的主题与标杆,他们也很优秀,处于修辞上的力量与技巧上的周到,他们也能把这首诗歌写得不同凡响。但怎么说都有点像建筑上的按图取样,匠气的心机布满在文字间。这种写作不像我所喜欢的突来的一场火,那种房屋失火的火,来不及从长思量,顾得了这边顾不了那边的着急,一气呵成的纵身于灭火,大河奔腾地写下,逻辑让路于开裂,深意裹挟着了性情,甚至来不及与你交代清楚,但大作不作,手到渠成,闪耀出写作中惯有的脾气,一副肉身做主的模样。你不让它不行。

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     好的诗人也有内心暗淡与表情苦涩的时候,尽管这些带有对崇高诗歌的认同性及服从于对诗歌美学的纯洁性。比如,当两个才华横溢及诗歌美学认识度相当的诗人互换阅读了对方的诗歌后,好的那个依然会让稍微差一点的那个带来了难以言表的苦涩。在赞叹对方高出一筹的文本时,也会暗中嗟叹自己艺不如人,或为自己文字中的芜杂或为自己苦心高筑的城池的差强人意而深深自责。一个又责任心的诗人内心里自认的一无是处会在这时悄然而生。尽管这种自责值得敬重,而且本质上是阳光的与自省的。

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     有诗人对我说:你的诗歌几乎每一首都很漂亮,可是代表作是哪几首?这是个问题。尽管我自己心里有自己的代表作,可是当被作为一个问题提出来时,它已经成了不单是我的问题。这是个看似可以遮蔽许多人的问题,其实是经不起再说一遍。

     桃子结了满树,都很鲜艳饱满,哪一个才可以代表这棵桃树的精英?难道另一棵桃树上结的桃子稀稀拉拉的,甚至烂桃很多,在其中挑出几颗大的,反而成了这棵桃树的代表作

     所谓被认定的代表作是个需要很多因素才能形成的一个命题。有作品出手后所形成的影响力,有作品自身的艺术品格逐渐被认识到的过程,还有个别人为炒作的因素;一首好的诗歌有其最后达成的影响力有这一首诗的命,这同一个诗人有一个诗人自己的命一样。

     好的诗歌同好的诗人一样会留在那里,最后让时间来选择。明珠投暗也是没法的事与经常的事。

     有一点又是肯定的:平庸诗人的所谓代表作,一定不如一个一流诗人的寻常好作品。其原因亦可打比方:一棵好桃树就是年年可以结出一树好桃子,而一棵病树却是不行。你摘下一两颗以次充好,你还是心虚与心焦。

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     必须反对讨巧。诗歌中已有了越来越多的讨巧。它们刀走边锋,想以小换大,窄处生宽。仿佛是顿悟,其实是自设的小把戏,甚至带有脑筋急转弯的成分。这种小伎俩,偶尔为之是允许的,但绝不是诗歌的大道。我认为大的诗歌应该是开阔与浑然的,是诗人对历尽各种感悟并被不可辨驳的写作策略所降服的结果。它甚至斑杂,但具有壮阔的言说力量在支撑,无遮无拦落实了书写的责任。

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诗歌理念上的主义是极少的。它极少数有力量的标新立异者做到,它一旦成形,必定是又一个孤行侠主义是对现有诗歌的破体而出与多出,它孤立出诗歌的某一方面而成为诗歌的另一个,而不在整体上与谁平分秋色或与谁搂搂抱抱。它因自己的标新立异而与大众相对立才被承认。它是诗歌中的又一个敌人。它一出现就得罪了群体。

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好的诗歌都因冒犯而成立。或者,由开头的故意冒犯到后来的合理冒犯。我们正在做的事是摆脱以往经验后还有什么。管他!摔碎了诗歌再来写诗,所谓不破不立。

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我正在寻找叙述中多重的时间感与空间感。用逻辑去统治叙述中内在关系相互交错的关联域,在这里,诗人的开合转承是来去自由的,诗人有多少创造能力都不为过。这种外在形体不断模糊的逻辑结构,在为诗人提供越来越大的叙述空间的同时,也为诗歌叙述的可能提供了更多自由探险的途径。这是一种考验诗人心智,摆脱左右羁绊,赢取独立进入真正叙述状态的叙述途径。也是能让诗歌文本真正面临无他也无我的抉择地。

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写好的,也要写坏的。要审美,也要审丑。而诗人们都习惯于按好孩子的习惯来使用自己的情感与思维。其中的通病是长久弃之不去又久治不愈的好人情结。一个诗人要独立出来,就得养出自己的坏脾气,敢于自我裂变,敢于使坏,梁山泊一百单八将每一个都是敢于使坏的坏孩子,但他们同时又是不同于其他任何人的好人。

99

每一个诗人心目中的诗歌要领都是不一样的。但让诗人写出好诗的要领又肯定是相似的。诗人们都想早日拿到那份最后的要领,问题却不迎合我们,问题并不简单。它像行走中前方卡夫卡的城堡,有时有有时无,甚至会左右摇摆,大多数人只能趋近。今生看来无望,却又心有不甘。

100

诗歌文字是无事不管的,而高境界的诗人能做到什么都不管。他敢对自己的说话把话语说得像只大兽走路那样大摇大摆走走停停。小兽历来跑得快,并且它的小头不断的转来转去左右观察,因为它感到外来的威胁太多,不绷紧神经下刻就可能大难临头。大诗人已放下这一切,是那种养足了底气后敢对什么都说不与不管的人。

 

 

 

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