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诗道在觉

(2013-12-09 08:23:45)
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李霞作品

分类: 评论

 

诗道在觉

 

诗,到底何为诗?

文学史已有定论,诗不仅产生在散文之前是文学之祖,而且诗产生于文字之前,因为歌谣产生在文字之前。诗不仅与音乐同源而且与舞蹈同源。诗的起源当与人类的起源一样久远。

“诗”字最早见于《尚书》中的《虞书·舜典》:“诗言志,歌永言,声依永,律和声。”这也是中国最早也是迄今最权威的对诗的解释。

《诗·大序》说:“诗者志之所之也。在心为志,发言为诗。情动于中而形于言。”

想想大学中文系教授讲的,想想文学史书上写的,仍然是个“?”。1984年我大学毕业不久,在一篇文章里说:诗由言与寺组成,诗就是寺言,即寺庙里的话语或祭祀之言,更得意的是它竟与古希腊哲人柏拉图说的诗人是神的代言人不谋而合,这还为诗的神秘感找到了原始依据,当时真的有点像哥伦布发现了新大陆一样兴奋。但文章发表后编辑部转来一封读者来信,说佛教传到中国远在文字产生之后,怎能说诗是寺之言呢?望文生义的我成了井底之蛙,迄今想来仍觉脸红。遗憾的是几次搬家那封信已找不着了,来信者的名子也不敢再凭印象了。

但,诗肯定与寺有关系。宋代王安石释寺为“寺人”,那么诗就是寺人之言了。此说由于缺乏充足证据,不为人信。那么,“诗人”是否源于“寺人”也不得而知。近见青年学者叶舒宪在《文艺研究》1994年第2期发的文章《诗言寺辨——中国阉割文化索源》,以充足的论据,证明了上古所谓“寺人”就是主持祭礼的掌坛者,他又是宫廷中被阉割过的内官,并参与重大政治军事行动。“寺人”须“巧言”,其“规谏君王”之言或主持祭礼所吟诵的祷告词就称为“寺人之言”,后又合称为“诗”。因“寺人”地位较低,推而广之,凡是地位较低的人,以富有文采的语言呈述心意于比自己地位更高的人,也均以“诗”称之。来自民间的民歌民谣以“风诗”称之。周代的乐官将“风”、“雅”、“颂”汇编起来,合而称《诗》,汉代始尊称为《诗经》。陈良运著的《中国诗学批评史》(江西人民出版1995年版)也认同了这一看法。

耿占春在1993年东方出版社出版的的诗学著作《隐喻》第182页也认为诗是和圣地(寺)结合在一起的话语,诗的话语是一种伴随着宗教活动的话语。从“寺”的字根看,它是人足的象形,而与足有关的“止(趾)”包含着“行”与“停”相反之两意。既行又停,当意指舞蹈与节奏。这是一种古老的仪礼之一,舞仪。而“舞”在上古与“巫”同源同义。也可以说,诗是语言之前的语言,也是语言之后的语言,是一种处在无穷的瓦解过程中的语言,诗处在永恒的凝聚与消解中。

耿占春还说:诗的另一个通行的含义是“志”。它意味着“停留在心上”,诗是一种停留在心上的话语。它也就是让你的心灵停留在语言的神秘的隐喻中。诗的语言不是一种穿过你的意识就变成了事物的代码,而是理性无法穿透的、停留与展开在你的灵魂之上的世界。它本身是一种烛照式的穿透,而直达形而上的惶惑境界,就像“志”的另一个含义“之”字所暗示的,“之”是“从……到达”。诗的话语是一个到达。用海德格尔的话说,语言是存在本身的又澄明又隐蔽的到来。我们所企望的所想念的,那神圣的,终于在诗的话语中到来。

对诗的寻根与朝圣是必要的也是需要的。只有如此,我们才能坚信,原来的诗,过去的诗,其宗教性、神秘性是重要的特性。当然这是古代诗的特性。

叶舒宪、耿占春对诗的原意、本意、源意的探究仍不尽人意,因为我们还没有弄清楚“寺”的原意,诗中的“寺”与寺庙中的“寺”到底有何区别?我们还没有见到更好的解释,任何无根无据的臆言,只能离诗更远。只好等待了。

现代社会,在“上帝死了”、“人死了”之后,诗的宗教性或神秘性以及理性变成了什么性呢?

“上帝死了”,诗性应变为人性。在“上帝时代”人性是无法存在的。那么,原来有没有过无上帝时代?有,人性才能说回归;无,人性只能是“变”了。

“上帝死了”,又“人死了”,诗性只能变成动物性或自然性。

但,诗的本性或原性是什么仍不好说。

上帝其实是人造出来的。那么,无上帝时代应该是存在的,可见人的动物性或自然性的时代是存在的,那么诗的动物性或自然性也应该是存在的。也许,这也应该是“下半身”和“垃圾派”存在的根据。难怪《庄子·知北游》说道也存在于屎尿里边。显然,庄子是在说道无处不在。佛教也说禅无处不在。诗也应是无处不在的。

然而,现在的现实是:上帝仍活着。人仍活着。可见,“下半身”、“垃圾派”遇到人们的非议也是正常的和必然的。

所以,我们必须强调多元。不强调也没办法,因为世界已走到多元。

讲多元,是对现实的尊重,也应该是一种无可奈何。多元,就预示着矛盾、相背、相悖、冲突、斗争、尖锐、激烈、争论、争吵、叫骂、攻击、侮辱、诽谤、造谣。

多元,也预示着君子、小人、诗人、流氓、地痞、无懒、天使、真理、谬论、严肃、无聊、高尚、卑鄙、魔鬼、警察、罪犯、大夫、病人、疯子、老人、儿童、男人、女人、太阳、月亮、星星、天空、大地、粮食、屎尿、国王、乞丐、演员、观众、运动员、裁判员、乳房、精液、鲜花、美人、毒草、垃圾、秩序、混乱、建设、破坏、生长、战士、敌人、死亡、希望、失败等共存共生。

不能用一个字来说明诗的本质,说明诗的本质也是多元的。情,美,新,是诗公认的本质。

说,也是诗的本质之一。诗说,说明:只有不可说的才是值得说的。

这不可说之说,有时是没有说之说,只有智说。

终于,我们知道什么是诗了——即令人惊奇的语言。这种语言的创造,只能是智慧之光照耀的结果。

智,也是诗的本质之一,但在很长时间,竟被那么多人忽略了。其实是没有发现。对存在的遗忘,也恰恰说明了智者的价值。

也许,我们这样说更接近了诗的本质:诗是智者之言。

智者之言,不管是情言、理言、直言、曲言、美言、丑言,只要有智慧之光闪显,就是诗在言。

这样,诗写什么就没有了争论的意义。因为诗什么都可以写。当然,这不是说写什么不重要,除非你什么也没写。要命的是,看你能不能写出智慧之光。

智慧不等于智慧之光。就像诗意不等于诗一样。

一切非诗都可有诗意,但非诗不是诗。就像有诗意的小说或散文不是诗一样。

许多诗之所以不是诗,就是因为有人把诗意当成了诗。

老子说:道可道,非常道。名可名,非常名。我们能不能说:诗可诗,非常诗。

 

与所有艺术一样,诗歌永恒的诱惑力往往体现在它的神秘性上:作者自己也搞不清自己的作品是如何产生的。古希腊哲人柏拉图说诗人是神的代言人。

显然,艺术只能是主观思维的产物。

    思维的形式是不是只有逻辑思维和形象思维两大类?诗歌创作实践使我们越来越意识到,诗歌创作的心理机制既不是逻辑思维,也不是形象思维,分明有第三种思维在捉弄缪斯。也许我们叫它感觉思维,更能逼近诗歌创作心理本身。

 

北岛说:

“而你的微笑将印在红色的月亮上

          每夜升起在我的小窗前

          唤醒记忆”

                 ——《雨夜》

顾城说:

“天是灰色的

          路是灰色的

          楼是灰色的

          雨是灰色的

 

          在一片死灰中

          走过两个孩子

          一个鲜红

          一个淡绿

——《感觉》

 

在这里,月亮的形象已不是夜空中的形象:它不是洁白的而是“红色的”,它不是沉默的而能“唤醒记忆”,仿佛长了嘴;“雨是灰色的”而不是无色的大自然中的雨,走过的一个鲜红、一个淡绿的孩子,说是他们衣服的颜色么,似乎又不是。在这里,“月亮”、“雨”、“孩子”,而是诗人心中的“月亮”、“雨”、“孩子”,也就是说,这些形象已不再是形象了,而成了主体对客体(包括主体自身)的主观映象。这主观映象是客体的某一特性在诗人脑中的反映,即感觉。

徐敬亚在《崛起的诗群》里说:“北岛在《回答》中唱道‘在镀金的天空中,漂满了死者弯曲的倒影’;舒婷对你说:‘凤凰树突然倾倒,自行车的铃声悬浮在空间’;江河写道‘硝烟从我们的头上升起,无数破碎的白骨喊着随风飘散,惊起白云’(注意!这些都不是想象,而是对外界景物的现实感觉)。”

蓝棣之说,艺术是感觉事物,而不是认识事物。

当然他们没有像于坚这样说明感觉对诗歌的致命作用:“写什么我不太去考虑,那是感觉决定的。没有感觉到‘什么’我是不会去写的。我写东西是跟着感觉走,比起一个有意思的什么来,我更重视有感觉的什么。”(见《诗集与图像》青海人民出版社20039月版)

翟永明说:我更热衷于扩张我心灵中那些最朴素、最细微的感觉,亦即我认为的‘女性气质’,某些偏执使我过分关注内心。

诗人在创作时,他感觉是这样或感觉应该是这样,他就这样写了——这正是感觉思维在起作用。形象思维或对形象的思维,对诗歌创作来说,已是行同路人,因为形象只是能引起人的思维或感情活动的具体形状或姿态(据《现代汉语词典》),它并没有进入诗人的心灵,更不用说形成诗人的主观映象了。如果说写新闻稿子是用形象思维,倒是贴切的。

 

客观事物的个别属性在人脑中的直接反映就是感觉。从根本上讲,人类认识始于感觉。感觉是思维的起点,是思维的绝对前提,无论理性思维还是艺术思维,都离不开感觉。人类所有一切都来自于感觉。所以感觉是哲学的一个基本命题。

人们的头脑与外界物质环境发生联系,是通过眼、耳、鼻、舌、手、身等感觉器官实现的,这就是视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉、肤觉。感觉又可分为直觉、幻觉、错觉。但,感觉必须由思维来思考或选择,感觉从一开始就没有抛弃理性的成分。因为,当各种感觉外部刺激信息经过神经系统输送到大脑时,大脑要使用既有的经验、知识和逻辑方法等对其进行分析综合、加工和整理,然后才形成对客观事物的感觉思维。可是,在感觉思维过程中,被人们往往忽视的不是理性因素本身,而是理性因素的存在形式,即在感觉思维过程中,理性因素是主体在无意识中进行的,这就是人们对当代艺术尤其是诗歌艺术的最大责难和非议——“不懂”的根本原因之所在。感觉思维中理性因素的无意识运用,使诗歌创作出现了随意性、神秘性或朦胧性或模糊性。当然,“不懂”是欣赏者的反应,欣赏能力或审美能力实际上是读者对诗歌本身的一种理性关照。

感觉过去还被译为印象、感情。希腊文里的“感觉”后在英文里成了“审美的”。克罗齐在《美学原理》里说“人们常说:艺术不是知识,不说出真理,不属于认识的范围,只属于感觉的范围。”

汉字中诗是“言”与“寺”的组合;古希腊哲人柏拉图说诗人是神的代言人。这,难道仅仅是历史的偶然巧合吗?

佛教就是觉悟之教。字的核心意义就是觉悟,全称佛陀,是印度发音(Buddha)的音译。在印度文化中,佛陀的意思是指圆满觉悟的人,也即觉者

是觉悟,明了宇宙人生的真相。宇宙是我们的生活环境;人生就是自己。佛教引导我们的,就是认识自己与自己生活环境的真相。若完全明了通达,称之为佛菩萨。若完全不明了,则称为凡夫。诸位想想,佛教教育与人生的关系多么密切!世间没有任何事,能比这桩事与自己关系更密切了。智慧有上中下三等,佛教修学第一个阶段是正觉;向上提升一层是正等正觉;最高的是无上正等正觉。佛门中这些名称,就像学校里的学位名称相同。现在大学学位,有学士、硕士、博士,佛教也有三个学位。如果你得到正觉,就称你为阿罗汉。若你得到正等正觉,就称你为菩萨。若你得到无上正等正觉,就称你为佛陀

 

德国哲学家黑格尔说:美是理念的感性显现。

法国学者维柯说:强烈的感觉力和广阔的想象力正是诗赖以生存的基础,其中有发展人类智思的潜能,这就是诗性智慧。诗人凭感觉就可以知道哲学家凭理智才可以知道的一切。

诗的感觉是外界事物在诗人头脑中的一种反映。艾青在《诗论》中说:“诗是由诗人对外界所引起的感觉,注入了思想感情,而凝结为形象,终于被表现出来的一种‘完成’的艺术。”又说:“如果诗人是有他们的素质的,我想那应该是指他们对于世界的感觉特别新鲜。”诗的感觉,是诗人感受世界的能力,是捕捉诗的形象的能力,是诗的想象的能力和艺术构思的能力。因而一个诗人的感觉如何,往往决定了这个诗人的素质。诗的感觉的敏锐不是天生的,是可以锻炼和培养的。

但现代诗歌更注重对内心的感觉,或者是对感觉的感觉。一个天才诗人往往是勇于并善于发掘自己的内心的诗人。在内心行走才是诗人的行走。诗人要敢于做内心的囚徒。诗人就是那个不停地把自己跳动的鲜红的心掏出来观看的家伙。

感觉是生命对世界最诚直的回答与呼唤。人一开始感觉生命感觉世界,他就找到了诗。一个生命绝对不会重复另一个生命,一个生命就是一个独特的天体。不同人,就是一人在不同时间、不同地点的感觉也是不同的,感觉思维是一个永远充满着“不同”的世界。诗人是“人”而不是“家”,在感觉思维关照下,诗人各种各样的旗帜纷纷冲破地平线,人们的精神世界因此而变得丰富而灿烂。

 

“我是惟一一个逃出来向你报信的人”是《圣经》里的一句话,大江健三郎常用这句话表明自己小说创作的基本态度。我也喜欢上了这句话,很想把它作为我写作的座右铭。

大江是日本的著名作家,生于1935年,1994年获诺贝尔文学奖。

有人说大江是从二战的罪恶与苦难中逃出来向日本人说“逃死不难逃罪难”的人,这也体现了大江认为的作家的天职——责任感、使命感。我总觉此话是中国人说的,而不像日本人说的。

我更感兴趣的是这句话的另一个意思:我说什么就是什么。因为没有第二个人知道这一切,因为我是惟一。我相信大江如果从作家、理论家的角度说这句话,他的意思更接近我的理解。当然这句话也是悲壮的,和我在一起的人,除了我,他们都“死”了。

大江有一篇文章,题目是《作为创作原理的想象力》,可见大江认为创作的原理是想象力。难怪瑞典文学院在给大江的授奖词中说他的作品:“以诗一般的力量,创造出一个想象的世界,通过现实生活和神话的浓缩,描绘了现代人类的苦恼与困惑。”

2001年,大江说:“从置换历史上来说,我的根本方法是依靠想象力。我的大学毕业论文是《关于萨特的想象力》。……就是说,我认为,最初思考‘想象力’这个问题,并把这个问题当作我整个文学生涯的理论中心是正确的。”大江还说,“写一段小说,是创造唤起想象力的的语言媒体行为。究其实质,小说是依靠语言唤醒读者想象力的装置。”

大江此观点有3个来源,即萨特的“想象就是自由”,巴什拉的“想象力是改变形象的能力”,布莱克的“想象力就是人的生存本身”。

一个小说家对想象力如此钟情,会让诗人吃醋的。

想象与想象力是不同的,想象力是想象的来源和前提。我们说想象而少说想象力,使诗人意识不到想象是一种能力尤其是一种基本技能,从而忽视了想象力的培养,这是导致现在诗人想象力衰退或丧失的主要原因之一。

大江之所以能成为“惟一一个逃出来向你报信的人”,就是因为他发现了创作的原理——想象力。

我发现,能让作家诗人成为“惟一”的秘密却不是惟一的,想象力只是诸力中的一种,如果想象的结果是重复的,这样的想象力仍是无效的。还有感受力、理解力、观察力、表现力、领悟力甚至破坏力审丑力等等,只要用好或用足或用妙一种能力,你就有可能不会重复任何人甚至不会重复自己,而成为一个“惟一”的人。

当然,作家诗人天生就应是“报信”的人。

 

直觉是感觉的起始的直接的主要的表现,也称为敏感的关照,是感觉与思考、感性与理性、个性与共性、形象与概念熔于一体的特殊产物。正因为如此,它就同时具有两种特殊功能:对被反映事物外在特征的直接领悟能力和对它内在本质的直接领悟能力。这种领悟也是顿悟,形成了一种独特的创造力、洞察力和透示力,正是天才的显现,也正是灵感的出现和表现。伟大的诗人和艺术家一定具有超凡领悟和顿悟能力。想象力正是领悟和顿悟能力发动与推动的结果。想象力的丧失原来就是因为直觉能力丧失了。直觉能力是诗人最核心与最本质的能力。但它往往一闪即失,难以控制。

在直觉基础上形成的联想、想象、隐喻、含混、幻觉、错觉、统觉、知觉、通感、内省、体验等,是诗人写出精品的绝活或绝招。

直觉能力的提高,要看感觉的敏锐性、丰富性、特殊性、精微性是否有变化。

人们往往用灵感来说明艺术创作的心理特性,其实,灵感正是感觉思维盛开的最艳丽的花朵。有触动,有发现,有惊喜,不写难受,这是诗神在诱惑你,这是灵感在招惹你,其实是觉在你血脉里睡醒了,诗的神秘过程就是觉的过程。

有人说灵感是百分之一的天才加百分之九十九的勤奋;有人说灵感是主观与客观的遇合;有人说灵感是突然得到的启发,就像一支擦亮的火柴投到了油库里;有人说灵感是神赐的迷狂。

郭沫若早期的诗歌创作为我们提供了灵感写作的典范例证。1919年下半年到1920年上半年,是他创作的高潮期,灵感袭来时像发狂一样,忽冷忽热,牙关打战,手颤抖得写不成字。那时他在日本留学,一天在图书馆看书,突然觉诗的灵感袭来,书也看不下去了,便走到一条静僻的石子路上,脱下木屐,独自一人赤脚走来走去。后来索性躺在地上,似乎感到了大地的抚爱,就和大地拥抱亲吻。回到宿舍立即写下了一首诗,这就是他的成名作《地球,我的母亲》。当时心情十分激动和兴奋,好像新生一样。有个同学要回家,一只大皮箱拿不动,郭沫若自告奋勇,替他扛在肩上,走了两里路,将这位同学送上了火车,觉得非常愉快。

如果我们从物理的角度来关照灵感,不难发现,灵感原来是有三种因素在起作用,或者说灵感就是冲动力、精力和创造力的高度和谐统一。对于诗歌创作来说,只是冲动力(在此表现力和兴趣因素占有很大成份)没有精力不行。只有冲动力和精力没有创造力不行,只有三者高度和谐统一时,才能出现创作的最佳心理状态。

如何进行三种能力的培养?从提高艺术修养来讲,人们往往着眼于思想、知识和艺术素质的提高,往往忽视了也是最根本的对心理学、哲学和美学的修养。

艺术感觉是心理的过程,艺术不可没有心理学。心理活动依赖于生理机制,一个体弱多病、朝不保夕的人是根本不可能去考虑写诗的。对于一个诗人来说,健康的体魄、充沛的精力一样是不可缺少的。在某种意义上讲,冲动力和创造力依赖精力,人们说诗是青年的,原因也在于此。一个精力充沛的老人,他们诗心是不会老的。

情感和思想互相依赖而存在,没有思想也就不可能有情感。思想只有上升到哲学的高度才能是人类智慧最辉煌的结晶。文学史已证明,一个文艺运动和思潮的兴起,往往和它的哲学基础有极大关系,诗歌不可能没有哲学。艺术是审美的最高价值所在,诗歌是艺术的王冠和灵魂,不可能没有美学。

至此,如果我们不怀疑苏珊·朗格的“艺术本质上是一种借助于符号得到表现的情感形式”的话,那么,我们是不是可以这样说:诗歌本质上是一种借助于语言符号得到表现的感觉形式?

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