加载中…
个人资料
画家罗春波
画家罗春波
  • 博客等级:
  • 博客积分:0
  • 博客访问:12,614
  • 关注人气:37
  • 获赠金笔:0支
  • 赠出金笔:0支
  • 荣誉徽章:
相关博文
推荐博文
谁看过这篇博文
加载中…
正文 字体大小:

宗白华--《中国诗画中所表现的空间意识》(二)

(2009-12-05 19:07:32)
标签:

中国诗画

空间意识

宗白华

美学漫步

文化

分类: 美学、文化

  中国人的宇宙概念本与庐舍有关。“宇”是屋宇,“宙”是由“宇”中出入往来。中国古代农人的农舍就是他的世界。他们从屋宇得到空间观念。从“日出而作,日入而息”(击壤歌),由宇中出入而得到时间观念。空间、时间合成他的宇宙而安顿着他的生活。他的生活是从容的,是有节奏的。对于他空间与时间是不能分割的。春夏秋冬配合着东南西北。这个意识表现在秦汉的哲学思想里。时间的节奏(一岁十二月二十四节)率领着空间方位(东南西北等)以构成我们的宇宙。所以我们的空间感觉随着我们的时间感觉而节奏化了、音乐化了!画家在画面所欲表现的不只是一个建筑意味的空间“宇”而须同时具有音乐意味的时间节奏“宙”。一个充满音乐情趣的宇宙(时空合一体)是中国画家、诗人的艺术境界。画家、诗人对这个宇宙的态度是象宗炳所说的“身所盘桓,目所绸缪,以形写形,以色貌色。”六朝刘勰在他的名著《文心雕龙》里也说到诗人对于万物是:
    “目既往还,心亦吐纳。……情往似赠,兴味如答。”
    “目所绸缪”的空间景是不采取西洋透视看法集合于一个焦点,而采取数层视点以构成节奏化的空间。这就是中国画家的“三远”之说。“目既往还”的空间景是《易经》所说“无往不复,天地际也。”我们再分别论之。

   宋画家郭熙所著《林泉高致·山川训》云:
    “山有三远:自山下而仰山巅,谓之高远。自山前而窥山后,谓之深远。自近山而望远山,谓之平远。高远之色清明,深远之色重晦,平远之色有明有晦。高远之势突兀,深远之意重叠,平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物之在三远也,高远者明了,深远者细碎,平远者冲澹。明了者不短,细碎者不长,冲澹者不大。此三远也。”
    西洋画法上的透视法是在画面上依几何学的测算构造一个三进向的空间的幻景。一切视线集结于一个焦点(或消失点)。正如邹一桂所说:“布影由阔而狭,以三角量之。画宫室于墙壁,令人几欲走进。”而中国“三远”之法,则对于同此一片山景“仰山巅,窥山后,望远山”,我们的视线是流动的,转折的。由高转深,由深转近,再横向于平远,成了一个节奏化的行动。郭熙又说:“正面溪山林木,盘折委曲,铺设其景而来,不厌其详,所以足人目之近寻也。傍边平远,峤岭重叠,钩连缥缈而去,不厌其远,所以极人目之旷望也。”他对于高远、深远、平远,用俯仰往还的视线,抚摩之,眷恋之,一视同仁,处处流连。这与西洋透视法从一固定角度把握“一远”,大相径庭。而正是宗炳所说的“目所绸缪,身所盘桓”的境界。苏东坡诗云:“赖有高楼能聚远,一时收拾与闲人。”真能说出中国诗人、画家对空间的吐纳与表现。
    由这“三远法”所构的空间不复是几何学的科学性的透视空间,而是诗意的创造性的艺术空间。趋向着音乐境界,渗透了时间节奏。它的构成不依据算学,而依据动力学。清代画论家华琳名之曰“推”。(华琳生于乾隆五十六年,卒于道光三十年)华琳在他的《南宗抉秘》里有一段论“三远法”,极为精彩。可惜还不为人所注意。兹不惜篇幅,详引于下,并略加阐扬。华琳说:
    “旧谱论山有三远。云自下而仰其巅曰高远。自前而窥其后曰深远。自近而望及远曰平远,此三远之定名也。又云远欲其高,当以泉高之,远欲其深,当以云深之。远欲其平,当以烟平之。此三远之定法也。乃吾见诸前辈画,其所作三远,山间有将泉与云颠倒用之者。又或有泉与云与烟一无所用者。而高者自高,深者自深,平者自平。于旧谱所论,大相径庭,何也?因详加揣测,悉心临摹,久而顿悟其妙。盖有推法焉!局架独耸,虽无泉而已具自高之势。层次加密,虽无云而已有可深之势。低褊其形,虽无烟而已成必平之势。高也深也平也,因形取势。胎骨既定,纵欲不高不深不平而不可得。惟三远为不易!然高者由卑以推之,深者由浅以推之,至于平则必不高,仍须于平中之卑处以推及高。平则必不深,亦须于平中之浅处以推及深。推之法得,斯远之神得矣!(白华按“推”是由线纹的力的方向及组织以引动吾人空间深远平之感入。不由几何形线的静的透视的秩序,而由生动线条的节奏趋势以引起空间感觉。如中国书法所引起的空间感。我名之为力线律动所构的空间境。如现代物理学所说的电磁野)但以堆叠为推,以穿斲为推则不可!或曰:将何以为推乎?余曰‘似离而合’四字实推之神髓。(按似离而合即有机的统一。化空间为生命境界,成了力线律动的原野)假使以离为推,致彼此间隔,则是以形推,非以神推也。(案西洋透视法是以离为推也)且亦有离开而仍推不远者!况通幅邱壑无处处间隔之理,亦不可无离开之神。若处处合成一片,高与深与平,又皆不远矣。似离而合,无遗蕴矣!或又曰:‘似离而合,毕竟以何法取之?’余曰:‘无他,疏密其笔,浓淡其墨,上下四旁,明晦借映。以阴可以推阳,以阳亦可以推阴。直观之如决流之推波。睨视之如行云之推月。无往非以笔推,无往非以墨推。似离而合之法得,即推之法得。远之法亦即尽于是矣。’乃或曰,‘凡作画何处不当疏密其笔,浓淡其墨,岂独推法用之乎?’不知遇当推之势,作者自宜别有经营。于疏密其笔,浓淡其墨之中,又绘出一段斡旋神理。倒转乎缩地勾魂之术。捉摸于探幽扣寂之乡。似于他处之疏密浓淡,其作用较为精细。此是悬解,难以专注。必欲实实指出,又何异以泉以云以烟者拘泥之见乎?”
    华琳提出“推”字以说明中国画面上“远”之表出。“远”不是以堆叠穿斫的几何学的机械式的透视法表出。而是由“似离而合”的方法视空间如一有机统一的生命境界。由动的节奏引起我们跃入空间感觉。直观之如决流之推波,睨视之如行云之推月。全以波动力引起吾人游于一个“静而与阴同德,动而与阳同波”(庄子语)的宇宙。空时意识油然而生,不待堆叠穿斫,测量推度,而自然涌现了!这种空间的体验有如鸟之拍翅,鱼之泳水,在一开一阖的节奏中完成。所以中国山水的布局以三四大开阖表现之。
    中国人的最根本的宇宙观是《易经》上所说的“一阴一阳之谓道”。我们画面的空间感也凭借一虚一实、一明一暗的流动节奏表达出来。虚(空间)同实(实物)联成一片波流,如决流之推波。明同暗也联成一片波动,如行云之推月。这确是中国山水画上空间境界的表现法。而王船山所论王维的诗法,更可证明中国诗与画中空间意识的一致。王船山《诗绎》里说:“右丞妙手能使在远者近,抟虚成实,则心自旁灵,形自当位。”使在远者近,就是象我们前面所引各诗中移远就近的写景特色。我们欣赏山水画,也是抬头先看见高远的山峰,然后层层向下,窥见深远的山谷,转向近景林下水边,最后横向平远的沙滩小岛。远山与近景构成一幅平面空间节奏,因为我们的视线是从上至下的流转曲折,是节奏的动。空间在这里不是一个透视法的三进向的空间,以作为布置景物的虚空间架,而是它自己也参加进全幅节奏,受全幅音乐支配着的波动。这正是抟虚成实,使虚的空间化为实的生命。于是我们欣赏的心灵,光被四表,格于上下。“神理流于两间,天地供其一目。”(王船山论谢灵运诗语)而万物之形在这新观点内遂各有其新的适当的位置与关系。这位置不是依据几何、三角的透视法所规定,而是如沈括所说的“折高折远自有妙理”。不在乎掀起屋角以表示自下望上的透视。而中国画在画台阶、楼梯时反而都是上宽而下窄,好象是跳进画内站到阶上去向下看。而不是象西画上的透视是从欣赏者的立脚点向画内看去,阶梯是近阔而远狭,下宽而上窄。西洋人曾说中国画是反透视的。他不知我们是从远向近看,从高向下看,所以“折高折远自有妙理”,另是一套构图。我们从既高且远的心灵的眼睛“以大观小”,俯仰宇宙,正如明朝沈灏《画麈》里赞美画中的境界说:
    “称性之作,直参造化。盖缘山河大地,晶类群生,皆自性现。其间卷舒取舍,如太虚片云,寒塘雁迹而已。”
    画家胸中的万象森罗,都从他的及万物的本体里流出来,呈现于客观的画面。它们的形象位置一本乎自然的音乐,如片云舒卷,自有妙理,不依照主观的透视看法。透视学是研究人站在一个固定地点看出去的主观景界,而中国画家、诗人宁采取“俯仰自得,游心太玄”,“目既往还,心亦吐纳”的看法,以达到“澄怀味像”。(画家宗炳语)这是全面的客观的看法。
    早在《易经》《系辞》的传里已经说古代圣哲是“仰则观象于天,俯则观法于地,观鸟兽之文与地之宜。近取诸身,远取诸物。”俯仰往还,远近取与,是中国哲人的观照法,也是诗人的观照法。而这观照法表现在我们的诗中画中,构成我们诗画中空间意识的特质。
    诗人对宇宙的俯仰观照由来已久,例证不胜枚举。汉苏武诗:“俯观江汉流,仰视浮云翔。”魏文帝诗:“俯视清水波,仰看明月光。”曹子建诗:“俯降千仞,仰登天阻。”晋王羲之《兰亭诗》:“仰视碧天际,俯瞰绿水滨。”又《兰亭集叙》:“仰观宇宙之大,俯察品类之盛,所以游目骋怀,足以极视听之娱,信可乐也。”谢灵运诗:“仰视乔木杪,俯聆大壑淙。”而左太冲的名句“振衣千仞冈,濯足万里流”,也是俯仰宇宙的气概。诗人虽不必直用俯仰字样,而他的意境是俯仰自得,游目骋怀的。诗人、画家最爱登山临水。“欲穷千里目,更上一层楼”,是唐诗人王之涣名句。所以杜甫尤爱用“俯”字以表现他的“乾坤万里眼,时序百年心”。他的名句如:“游目俯大江”,“层台俯风渚”,“扶杖俯沙渚”,“四顾俯层巅”,“展席俯长流”,“傲睨俯峭壁”,“此邦俯要冲”,“江缆俯鸳鸯”,‘缘江路熟俯青郊’,‘俯视但一气,焉能辨皇州”等,用俯字不下十数处。“俯”不但联系上下远近,且有笼罩一切的气度。古人说:赋家之心,苞括宇宙。诗人对世界是抚爱的、关切的,虽然他的立场是超脱的、洒落的。晋唐诗人把这种观照法递给画家,中国画中空间境界的表现遂不得不与西洋大异其趣了。
    中国人与西洋人同爱无尽空间(中国人爱称太虚太空无穷无涯),但此中有很大的精神意境上的不同。西洋人站在固定地点,由固定角度透视深空,他的视线失落于无穷,驰于无极。他对这无穷空间的态度是追寻的、控制的、冒险的、探索的。近代无线电、飞机都是表现这控制无限空间的欲望。而结果是彷徨不安,欲海难填。中国人对于这无尽空间的态度却是如古诗所说的:“高山仰止,景行行止,虽不能至,而心向往之。”人生在世,如泛扁舟,俯仰天地,容与中流,灵屿瑶岛,极目悠悠。中国人面对着平远之境而很少是一望无边的,象德国浪漫主义大画家菲德烈希(Friedrich)所画的杰作《海滨孤僧》那样,代表着对无穷空间的怅望。在中国画上的远空中必有数峰蕴藉,点缀空际,正如元人张秦娥诗云:“秋水一抹碧,残霞几缕红,水穷云尽处,隐隐两三峰。”或以归雁晚鸦掩映斜阳。如陈国材诗云:“红日晚天三四雁,碧波春水一双鸥。”我们向往无穷的心,须能有所安顿,归返自我,成一回旋的节奏。我们的空间意识的象征不是埃及的直线甬道,不是希腊的立体雕像,也不是欧洲近代人的无尽空间,而是潆洄委曲,绸缪往复,遥望着一个目标的行程(道)!我们的宇宙是时间率领着空间,因而成就了节奏化、音乐化了的“时空合一体”。这是“一阴一阳之谓道”。《诗经》上蒹葭三章很能表出这境界。其第一章云:“蒹葭苍苍,白露为霜。所谓伊人,在水一方。溯洄从之,道阻且长。溯游从之,宛在水中央。”而我们前面引过的陶渊明的《饮酒》诗尤值得我们再三玩味:
      “采菊东篱下,
        悠然见南山。
        山气日夕佳,
        飞鸟相与还。
        此中有真意,
        欲辨已忘言!”
    中国人于有限中见到无限,又于无限中回归有限。他的意趣不是一往不返,而是回旋往复的。唐代诗人王维的名句云:“行到水穷处,坐看云起时。”韦庄诗云:“去雁数行天际没,孤云一点净中生。”储光羲的诗句云:“落日登高屿,悠然望远山,溪流碧水去,云带清阴还。”以及杜甫的诗句:“水流心不竞,云在意俱迟。”都是写出这“目既往还,心亦吐纳,情往似赠,兴来如答”的精神意趣。“水流心不竞”是不象欧洲浮土德精神的追求无穷。“云在意俱迟”,是庄子所说的“圣人达绸缪,周遍一体也”。也就是宗炳“目所绸缪”的境界。中国人抚爱万物,与万物同其节奏:静而与阴同德,动而与阳同波(庄子语)。我们宇宙既是一阴一阳、一虚一实的生命节奏,所以它根本上是虚灵的时空合一体,是流荡着的生动气韵。哲人、诗人、画家,对于这世界是“体尽无穷而游无朕”。(庄子语)“体尽无穷”是已经证入生命的无穷节奏,画面上表出一片无尽的律动,如空中的乐奏。“而游无朕”,即是在中国画的底层的空白里表达着本体“道”(无朕境界)。庄子曰:“瞻彼阙 (空处)者,虚室生白。”这个虚白不是几何学的空间间架,死的空间,所谓顽空,而是创化万物的永恒运行着的道。这“白”是“道”的吉祥之光(见庄子)。宋朝苏东坡之弟苏辙在他《论语解》内说得好:
    “贵真空,不贵顽空。盖顽空则顽然无知之空,木石是也。若真空,则犹之天焉!湛然寂然,元无一物,然四时自尔行,百物自尔生。粲为日星,滃为云雾。沛为雨露,轰为雷霆。皆自虚空生。而所谓湛然寂然者自若也。”
    苏东坡也在诗里说:“静故了群动,空故纳万境。”这纳万境与群动的空即是道。即是老子所说“无”,也就是中国画上的空间。老子曰:
    “道之为物,惟恍惟惚。惚兮恍兮,其中有象。恍兮恍兮,其中有物。窈兮冥兮,其中有精。其精甚真,其中有信。”(《老子》二十一章)
    这不就是宋代的水墨画,如米芾云山所表现的境界吗?
    杜甫也自夸他的诗“篇终接混茫”。庄子也曾赞“古之人在混茫之中”。明末思想家兼画家方密之自号“无道人”。他画山水淡烟点染,多用秃笔,不甚求似。尝戏示人曰:“此何物?正无道人得‘无’处也!”
    中国画中的虚空不是死的物理的空间间架,俾物质能在里面移动,反而是最活泼的生命源泉。一切物象的纷纭节奏从他里面流出来!我们回想到前面引过的唐诗人韦应物的诗;“万物自生听,太空恒寂寥。”王维也有诗云:“徒然万象多,澹尔太虚缅。”都能表明我所说的中国人特殊的空间意识。
    而李太白的诗句:“地形连海尽,天影落江虚”,更有深意。有限的地形接连无涯的大海,是有尽融入无尽。天影虽高,而俯落江面,是自无尽回注有尽,使天地的实相变为虚相,点化成一片空灵。宋代哲学家程伊川曰:“冲漠无朕,而万象昭然已具。”昭然万象以冲漠无朕为基础。老子曰:“大象无形”。诗人、画家由纷纭万象的摹写以证悟到“大象无形”。用太空、太虚、无、混茫,来暗示或象征这形而上的道,这永恒创化着的原理。中国山水画在六朝初萌芽时画家宗炳绘所游历山川于壁上曰:“老病俱至,名山恐难遍游,唯当澄怀观道,卧以游之!”这“道”就是实中之虚,即实即虚的境界。明画家李日华说:“绘画必以微茫惨淡为妙境,非性灵廓彻者未易证入,以虚淡中含意多耳!”
    宗炳在他的《画山水序》里已说到“山水质有而趋灵”。所以明代徐文长赞夏圭的山水卷说:“观夏圭此画,苍洁旷迥,令人舍形而悦影!”我们想到老子说过:“五色令人目盲。”又说:“玄之又玄,众妙之门”(玄,青黑色)也是舍形而悦影,舍质而趋灵。王维在唐代彩色绚烂的风气中高唱“画道之中水墨为上”。连吴道子也行笔磊落,于焦墨痕中略施微染,轻烟淡彩,谓之吴装。当时中国画受西域影响,壁画色彩,本是浓丽非常。现在敦煌壁画,可见一斑。而中国画家的“艺术意志”却舍形而悦影,走上水墨的道路。这说明中国人的宇宙观是“一阴一阳之谓道”,道是虚灵的,是出没太虚自成文理的节奏与和谐。画家依据这意识构造他的空间境界,所以和西洋传统的依据科学精神的空间表现自然不同了。宋人陈涧上赞美画僧觉心说:“虚静师所造者道也。放乎诗,游戏乎画,如烟云水月,出没太虚,所谓风行水上,自成文理者也。”(见邓椿《画继》)
    中国画中所表现的万象,正是出没太虚而自成文理的。画家由阴阳虚实谱出的节奏,虽涵泳在虚灵中,却绸缪往复,盘桓周旋,抚爱万物,而澄怀观道。清初周亮工的《读画录》中载庄淡庵题凌又蕙画的一首诗,最能道出我上面所探索的中国诗画所表现的空间意识。诗云:
    “性僻羞为设色工,聊将枯木写寒空。洒然落落成三径,不断青青聚一丛。入意萧条看欲雪,道心寂历悟生风。低徊留得无边在,又见归鸦夕照中。”
    中国人不是向无边空间作无限制的追求,而是“留得无边在”,低徊之,玩味之,点化成了音乐。于是夕照中要有归鸦。“众鸟欣有托,吾亦爱吾庐。”(陶渊明诗)我们从无边世界回到万物,回到自己,回到我们的“宇”。“天地入吾庐”,也是古人的诗句。但我们却又从“枕上见千里,窗中窥万室。”(王维诗句)神游太虚,超鸿濛,以观万物之浩浩流衍,这才是沈括所说的“以大观小!”
    清人布颜图在他的《画学心法问答》里一段话说得好:
    “问布置之法,曰:所谓布置者,布置山川也。宇宙之间,惟山川为大。始于鸿濛,而备于大地。人莫究其所以然。但拘拘于石法树法之间,求长觅巧,其为技也不亦卑乎?制大物必用大器。故学之者当心期于大。必先有一段海阔天空之见存于有迹之内,而求于无迹之先。无迹者鸿濛也,有迹者大地也。有斯大地而后有斯山川,有斯山川而后有斯草木,有斯草木而后有斯鸟兽生焉,黎庶居焉。斯固定理昭昭也。今之学者必须意在笔先,铺成大地,创造山川。其远近高卑,曲折深浅,皆令各得其势而不背,则格制定矣。”又说:“学经营位置而难于下笔?以素纸为大地,以炭朽为鸿钧,以主宰为造物。用心目经营之,谛视良久,则纸上生情,山川恍惚,即用炭朽钩定,转视则不可复得矣!此易之所谓寂然不动感而后通也。”这是我们先民的创造气象!对于现代的中国人,我们的山川大地不仍是一片音乐的和谐吗?我们的胸襟不应当仍是古画家所说的“海阔从鱼跃,天高任鸟飞”吗?我们不能以大地为素纸,以学艺为鸿钧,以良知为主宰,创造我们的新生活新世界吗?


                                                    (1949年3月,写于南京)

0

阅读 评论 收藏 转载 喜欢 打印举报/Report
  • 评论加载中,请稍候...
发评论

    发评论

    以上网友发言只代表其个人观点,不代表新浪网的观点或立场。

      

    新浪BLOG意见反馈留言板 电话:4000520066 提示音后按1键(按当地市话标准计费) 欢迎批评指正

    新浪简介 | About Sina | 广告服务 | 联系我们 | 招聘信息 | 网站律师 | SINA English | 会员注册 | 产品答疑

    新浪公司 版权所有