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冬日去路:聂权、赵依对谈

(2017-12-27 21:23:34)

冬日去路

——聂权、赵依对谈

 

时间:20171110日

地点:北京 咖啡厅

人物: 权、  

 

 

 依:在之前的那次见面,你说最近出的这本诗集比较满意,可作为对谈前的阅读。后来你发给了我部分你的自选诗,还有一些在微信公众号上推的诗作和创作谈,实际上,自选诗当中潜藏有你的选学观和诗学理念吧?你把自己的诗分为相对满意的一部分,和相对不太满意的一部分,那么我首先想要问你的就是,你所满意的自己的诗是哪一类?满意的标准为何?

     

 权:自选诗里是有选学观和诗学理念,不过给你发的这些也不是刻意挑选出来的,是在《下午茶》出版后新写的一些自己比较满意的,是一些补充。我比较满意的,大多是新写的一些。满意的标准是对自己写下的这首诗的位置的界定和写作时的快感,写作者心里应该有一个谱系,金字塔形的,谁在这个塔的最顶端,谁在第二层、第三层、第四层,应该是很清楚的,自己写出一首诗,在自己的写作里占什么位置,处在这个谱系的什么位置,应该是很清楚的。写一首诗,给你带来的是一种满足感、快感,还是一种不满意的未完成感或者是挫折感,也是一种自我的标准。

 

 依:你在《诗刊》工作,本职工作是编辑,会读到各种各样的诗,你当然不得不有选择性地刊发作品,编辑工作也是一种选择的过程,当你在选择别人的诗的时候和你选择自己比较满意的诗的时候,标准是一样的吗?

 

 权:我觉得,有相同的地方,也有不同的地方。每个人看别人的诗歌都会依据自己的标准来进行判断,判断这首诗它处于什么样的位置;不同的地方是,你肯定不能要求别人跟你是一样的,一个编辑需要有兼容包并的理念,他需要尊重自己写作方向之外的其他方向的写作,必须把和自己不同类型的诗歌也纳入到选稿范围里面来,把那些好的诗歌选出来。我在选稿的时候,不管作者的方向是怎么样的,只要它是好诗,它是不错的诗歌,它是有特色的诗歌,我都会去选。

 

 依:什么是好诗,什么是不错的诗,什么是有特色的诗?

 

 权:有点不好分类概括啊,我就说说我心目里理想的好诗的要素吧:有余味,能让别人记得住;有根;语言有建树;有创新,有开拓性甚至贡献;有大格局、大气象;师法自然;有深度生活、生命体验;有歌的要素;气息贯通、独特、多变化;对现实、人心起作用;体现作者选取题材的能力;有画面感;做减法,可以让读者深度介入;贴合诗歌的本质;可以把握各种微妙的比例和平衡;有精神来处和去处;有生生不息的气息;有深厚的地域印记;见面目;见人性、神性;有时不妨以童真角度来看世界;有源头和根本。

 

 依:诗的阅读和小说、散文的阅读不一样,诗是有性情的,所谓的诗性精神嘛,你要去理解一首诗,去喜欢它,选择它,你很难跟阅读其他文体一样安全,我觉得诗歌你一定是要代入自己去判断和理解的,所以当阅读甚至是选择刊发别人的诗的时候,你是否会倾向于跟自己相通的那一部分诗?如果是我的话可能会这么做。

 

 权:在选稿的过程里肯定有这种因素的影响的,所以可能最终选出来的诗歌风格还是更合乎自己的创作标准,跟自己有点类似的。但是我尽可能地避免这种主观的影响,这种态度和商震老师有关,我到《诗刊》工作以后,商老师提醒过我,说你选的都是好诗,但是你选稿的路子太单一,选的都是自己喜欢的类型。他的话当时对我起到很大的警醒作用。所以在自己阅读时可能更喜欢跟我一个路子的、更符合自己内心审美标准的一些诗歌,比如有深刻的生活体验、生命体验,能见情怀、见风骨、见气度、见修养、见面目的这些诗歌,但是在选稿的过程里,做编辑和做写作者还是有区别的,写作者还是以自我为中心的,你可能有自己的一套美学体系,但是这个体系你不能完全套用在别人身上,做编辑想把好作品甚至全天下的好作品都囊括进来,必须有不以自己的写作为出发点、不以自己为中心的观念,必须尊重其他方向的写作。比如我是比较倾向于写实的、注重生活和生命体验的、在日常生活里找寻诗意的,而学院派多数注重语言、不注重情感和生命体验,口语诗可能在我看来,多数纯粹是白话式的,缺少深度的诗意,所以尽管我个人觉得,这两种形态的诗歌离诗歌的本质还是比较远,不重情感、不重生活体验生命体验,忽略了生活里最重要的部分,这样的写作很难走向诗歌的顶峰;口语诗有时甚至倾向于一种游戏……

 

 依:游戏之作。

 

 权:对,游戏,我个人认为它不会是高级的写作方式,但是你做编辑必须去尊重,在这两种方向里有一些写得不错的诗人。写作有很多种方向,有的道路可能不能抵达最顶端,但其他的道路也有存在的价值,所以必须尊重。

 

 依:现在普通读者读诗的最直观感受可能是把诗分为两种,一种是读得懂的,一种是读不懂的,这也是非专业性读者对于一首诗的第一判断。你的诗歌大部分是便于读者去阅读的,里边有很多生活的影子,比如《春日》,比如《熟悉》,比如《土豆丝和茄子》,这些诗好读,还因为具有叙事性,你刚才也提到,写作诗歌有很多路径,这些路径在我看来包括语言、概念、思辨等等,可能已经跟中国浩浩荡荡几千年的诗学传统发生了断裂,原来的诗学传统到现在对于新诗写作唯一的形式上的约束就是分行,除了分行,似乎古代对于诗歌写作的任何规约都已被逃脱。你的诗有叙事,它自然而然产生一种分行,有时你已经完成了叙事,你还会再分行,是为了诗意去中心化、消解叙事,可以说是在用分行结构的同时又以它解构。那么谈到分行,分行在新诗中有太多用途,很多因素和需求可以导致一次分行,有些诗因此特别短,没来由又随意地终止,似乎读者读不懂也无所谓,有些诗因此特别长,仿佛可以永无止境地写下去。怎么看待叙事性这个问题?一首诗写到什么程度才算写完?

 

 权:先说第一个,就是普通读者的这种感觉,这种感觉在普通读者很多很多人身上都存在,尤其是一些可能写了很多年,但是写作方法、理念比较老的人,我接触过一些年龄比较大的来访的作者,他们很喜欢诗,也可能看诗写诗很多年,却老在说现在的好多诗歌看不懂,觉得看不懂的诗歌都不是好诗。对于普通读者来说,这样的情况是客观存在的。

 

 依:我对诗歌编辑一直有一种迷之崇拜——你们能读懂全部的来稿吗?每一首诗、每一字每一句?包括其中潜藏的他者?在我看来这是一件非常困难的事情。

 

 权:我们还是能读懂的。诗歌可能是跟其他的文体判别标准有点不一样,我们编辑部的绝大多数人拿到一首诗,能做到看它的几行诗,甚至几个字,就可以从它的语言张力、遣词造句的方式、立意等等方面,看出作者大概写到了什么程度,写了多少年,大概看过哪些类别的书籍。晦涩的诗读不懂的问题,在我们这儿应该是不存在的。读不懂的诗歌有两种,一种是有特质的诗歌,它们看起来很艰涩难懂,是因为它们具有陌生化的一面,读者很难进入。有一些学院派诗人的作品,有些诗是用很多比较特别的意象、语言堆砌起来的,读者说的看不懂的现象应该主要指这种类型的作品,但是这个类型的作品里有一些高级的有特质的作品,需要有一定阅读经验的有层次的读者进入;另一种,有些人写作时,自己的出发点、目的,和写作手段,都是含糊的,有可能他自己的表意指向都是不清晰的,另外,像我的一位朋友说的,有些人一旦写不出什么东西来,就开始装,故意写得云笼雾罩面目模糊,让别人看不懂。

    

 依:我不是太喜欢读不懂的诗,我偏心于那些容易读懂的诗歌,感觉它们更有力量。我们都看重诗心、诗性,实际上诗歌还是属于人心,属于灵魂,诗歌力量的抵达,还得靠心灵和思想的共鸣。一首诗能够打动人、引起人的共鸣,然后走到人的心里面,才是一首好诗。

 

 权:对这种力量我还是挺看重的,那种属于人心、灵魂的可以走到别人心里的力量。我曾经想过很长时间,什么样的诗歌,才能够长久地被别人记住,后来得出一个结论,最根本的,是写出的情感和生命体悟既属于一个个体生命,也是属于跟他类似的一个群体,甚至是全人类的。其实就是共鸣度的问题,越能引起别人的共鸣,作品存留的时间就可能越久。有的人可能会觉得这种方法刻意,但是我觉得个体和群体本来就是不矛盾的,群体是由个体构成的,有着个性,个体在群体里生长,一定也有着群体的共性。

 

 依:你写诗其实很早,九四年就开始写了。

 

 权:是,接触诗歌,有二十三年了。我再来说说你刚说的叙事性的问题。我在94年在《诗刊》发了第一首诗,2003年在《诗刊》“诗九家”栏目里发了一组战争题材的诗,应该还算有基础的,但是大学毕业去做了几年老师,后来又读研,从本科毕业前后到读研第一年之间的几年,其实一直处于一种困境。我在之前的方向是偏抒情的,之所以后来有些突破,是因为叙事的纳入。雷平阳在新诗上有一个开拓性的贡献,就是把叙事成体系地引入,建立了叙事诗的一个王国。为什么这几年诗歌忽然呈现了一个崭新的层面,和叙事的成熟是有很大的关系,因为我们每个人的情感一方面大同小异,一方面也不会有那么多的情感可抒,而叙事的进入,相当于把广阔的生活,包括自己的生活、他人的生活、历史的生活纳入了,相当于引入了一个庞大的世界,所以,后来我自己很看重叙事性,它也适合我写实的路子。当然,叙事和抒情的比例必须去思考、去把握,它是一个涉及诗歌本质的问题。

    

 依:创作一首诗对你来说是否需要一个蓄力的过程?诗意难免消耗、意象可能局限、叙事的方法也可能重复。

    

 权:确实,一首比较好的诗是需要蓄力的。叙事的方法重复是一个问题。重复不仅符对叙事是一个问题,对其他的写作方面也是问题。我写的东西,从整体看有些重复的东西,但从初心来说,是不愿意有这样的现象出现的,因为任何一首诗和前一首有重复的东西,都是失败的,重复自己、没有创新是一种失败。

    

 依:那刚才说的分行呢?有人说诗歌其实非常简单,把散文分行就行,虽然说“以文为诗”古已有之,也有诟病,但完全是两个概念和路径。现在有的诗,长起来没有节制,甚至可以整段砍掉,有的诗的衍生文体,短起来让人怀疑,脱离诗歌文体的形态又以诗意立足,无疑是取巧了。

    

 权:很多人都存在这样的问题,好像把散文性的语言分了行,就是一首诗了,但是这脱离了诗歌的特点,文学概论里说到诗歌有凝炼性、音乐性和跳跃性三个特点,我觉得是比较到位的,散文化的诗歌语言违背了凝炼性、跳跃性两个特点。散文化的分行是一种失败,我从前在这方面也存在很大的问题,现在有所纠正,但也还没完全纠正过来。

 

 依:诗写到什么程度才算结束、应当结束?翻看不少诗歌,其中相当大的一部分或许可以删掉。

 

 权:我也尊重长诗,但是就我个人的写作习惯,诗歌超过了三十行、四十行的话,一首诗是不是好诗自己就存疑;关于删诗,我觉得你说得非常准确。没有掌握一定写作方法的写作者,会不停地写下去,把所有想法都表述出来,他们的诗歌,如果删掉一部分,删掉一些字词或者章节,往往会更好,这也是改诗的一种方法。诗歌是不是节制涉及到很重要的一个写作方法,就是留白,好的诗歌应该是有留白的,可以让读者参与进来,和作者一起来完成。有技巧的像山水画一样的留白,在每个读者的阅读里都能产生出一个空间,美学张力和意义张力可能是非常大的。

过于简短的诗歌存在的问题是意义指向可能过于单一,空间张力不够,自身是单薄、难以成立的。

    

 依:你的诗歌还有两个特点,当然不是体现在每首诗当中,我的归纳也不一定正确,一是对话精神,二是注重去路。关于对话精神,最直观的表现是叙事当中的对话本身,此外还有跟古代的对话,你的一部分诗歌是非常有古意的,你会用典,甚至是用古代的语素、用文言入诗,这是和古代诗歌的对话,也是对诗学传统的回应了,这可能也是你提到过的,每个人都有谱系,在我看来这部分诗歌是你努力把自己置身于整个诗学脉络中来建构自己的一种尝试。还有一种对话关系是诗人与诗人之间的对话,你的诗里面提到的,有你刚才说的雷平阳老师,还有王尔德、穆旦等等,阅读他们的诗,以及超越时空跟他们进行对话,也是对话精神的一种表现。关于诗歌的去路,实际上是诗意的去路,你也会把一些诗歌落脚于哲学性的思考、一种虚无主义,你虽然想要发掘“一小块阳光”,但是你在努力避免“阳光”的坐实。你的诗有现实主义的来路,比如说在朋友圈看到的新闻,或者是别人的谈话,你都会写到诗里,一切皆可入诗,但正因为来路实在,你似乎倾向于去路的羚羊挂角。

    

 权:你的感觉是非常对的,我在写作的时候,确实是在对话,潜意识里有对话的对象,这个对象我希望是我之外的每一个生命个体,甚至是自然本身,我希望把自己的想法、情感、对世界的认知等等传达给其他人,同时也希望我写的不仅仅是我个人,也是我之外的其他人。和雷平阳、王尔德、穆旦的对话也不是有意的,因为这也是自己生活的一部分。

古典性这个问题,其实我一直在注意,因为古典是一个源头,是一种根性的东西。如果找不到这个根,你是没办法走远的。就像长江、黄河一样,有根源才能长流不息,树的根扎得足够深才能长成参天大树。我自己是非常注视源头性的东西的,自己也有努力去找,现在我看得比较多的是先秦的古诗、《诗经》、唐诗宋词元曲,看得远远不够,但是确实有注重。

诗歌是应该有精神来路并且能为自己和他人指出去路的。

 

 依:在我看来你是一个倾向于希望被读懂的诗人。古代诗歌对人的观照实际上是相对欠缺的,当你要去模仿、借鉴、化用古诗,你势必会把语言置于重要的位置,而艰涩的语言很可能会遮蔽内容的呈现,比如《双柏记》这类诗,或许会成为让人读不懂的那一类。当然我读不太懂的诗歌还有另一些类别,比如说像你的《我买你》这一首。我擅自揣测,这首诗可能是你在避免叙事的重复性上做出的一种尝试,有叙事成分的诗歌很容易让读者建立代入感,它容易代入,所以它容易懂,也容易引起共鸣,但在诗法上往往给人一种重复感,而你似乎试图用陌生化来解决叙事重复这个问题,把完全的、真诚的、危险的自我暴露转向局部的、欲言又止的暴露,这是一种新的叙事策略,它不再一目了然、易于剖析,但它同时又可能使你成为读不太懂的诗人。

 

 权:这的确是一种尝试。其实这是符合我的一个对自己写作方向的一个设想的,也是你刚才说的诗歌的去路问题。好多年前,我和熊盛荣说过有关去路的设想,说起先我会写得很实,理想中的境界是把实写到极致,然后下一个阶段是写虚,第三个阶段,是把虚和实两个世界融合在一块。我现在在写实的方向上,遇到的问题是写作方法、意义指向、情感、情怀,容易重复自己,感觉必须得走另外一条开拓自己的路,暂时倾向于写虚,像你说的《我买你》,还有《木囚》,就是这样的尝试,虽然它们的力度可能小一点,但是对于我是有意义的。

 

 

 依:你提到了你的生活,你的诗歌在内容上着重对一个问题进行了反复的思考,那就是如何做平凡的人、如何过寻常的日子。在你看来,平凡是什么?寻常的日子应当是怎样的?人是不是需要靠挖掘某种关系来确立生活的状态?你的诗也不乏思考各种人、事、物之间关系的,比如《左行草》,里面提到了你的过去,过往经历对你的创作有影响吗?

 

 权:平凡是寻常,是普通;绝大多数人都是平凡人,并没有什么权力、地位、金钱,生活状态、层次并不是那么高的,他们的生活就是寻常的日子。原来我有一个想法是为平凡人立传,每个人都脱离不开时代,咱们这个时代普通人的精神状态、生活状态,生活、生命、体验、感受,每个人都是一部个人史。对于这个群体,我是有一份特别的感情在的,因为从小和这些人接触,自己也是这个群体中的一个个体,所以对其他人时刻有一份心里的尊重。我觉得并不需要刻意去确立生活的状态,挖掘某种关系也不是必要的,用心、顺其自然地生活是一种应有的状态。思考各种人、事、物之间的关系是我注重的,我觉得探究自己和他人、和天地万物、和社会、和自己的关系,是写作中一个重要的部分。写作是建立在过往生命上的,《左行草》是读书笔记性质的,看到一本古籍,说左行草这种草吃了可以让人无情,它让我想到了过往的一些痛,自己的痛和给别人造成的痛,生命里如果没有那些痛和波折,如果只有一些很平淡但是有生命本质性的温暖的小确幸的生活该有多好,就写了那么一首短诗。

 

 依:“而有时想想过往,又真的想觅一株这样的草来。”《左行草》引起我的注意,首先是因为题目,孔子诗教,“多识于鸟兽草木之名”,一眼就好奇了。其实我特别想知道,诗人是怎么给诗歌取题目的,诗歌题目对于诗歌的重要性,远超于小说题目之于小说,题目可能是诗眼、诗心,是一首诗通向读者的窗口。

    

 权:题目对诗歌来说特别重要,如果题目选得恰当,会和内容生出一种空间感,可以让读者充分介入,一首诗可能会因为一个题目成为一首好诗。

我在选题目的时候,有点太过随意,2002年前后,诗歌论坛特别活跃的时期,当时网名叫“秋水”的唐果在交流时说我选择题目基本都太过随意了,包括到现在,我的有些诗都是从诗歌里选取字词来做题目的。事实上,我越来越意识到,选择题目是一种很高妙的技艺。

    

 依:那就是说你是先写诗再取题目?一般写一首诗要花多长时间?你写诗的频率是怎样的?你认为诗歌写作可以被训练吗?

 

 权:是这样。我写诗一般很快,有时几分钟,最多不超过半小时。诗歌写作里的快感,我觉得一方面也是从这样的速度里得到的,而且我觉得好像一些我了解的好的诗人,他们的写作速度也不会太慢,比如大解老师,我很喜欢他的《小河》,写在河边洗衣服的都是年轻人,从前在河边洗衣服的人,而今不知哪儿去了,那时的水也不知流向了何处,也写到孩子呆在肚子里,是把母亲穿在身上的,母亲是一件又厚又暖和的衣服。这首诗很牛,有生生不息繁衍的气息,大解老师说,他只用了几分钟,就把这首诗写好了。特别慢的写作状态,我觉得不是一种理想的高级的状态,因为诗歌本质的特点之一,是情感积聚到一定程度的自如抒发,对于有着扎实基础的写作者来说,很短的时间已经足够了。苦吟,或者很使劲才能写好的话,我觉得这个写作者的能力可能是有问题的。

我很怀念读研时的写作频率,当时除了必要的学习之外,我基本都泡在图书馆里看书写作。当时强迫自己每天至少写一首。有的人感觉每天写的话,写不出什么好的东西,我觉得我的答案完全不是那样的,起初你可能会感觉自己在硬写,但是在形成一个习惯后,灵感会不断地来主动找你,当时我最多好像一天写了八首。

诗歌写作绝对是可以训练的,像其他的技艺一样,像打铁一样,在不断的训练里你能让自己的能力、技艺得到稳定的提升。我觉得对年轻人来说,不要急着想写出很好的成品来,应该把写作当成是一种训练。事实上,通过高强度的训练写出来的作品,往往不会太差。我在那段时间写的一些东西,虽然单独拆开看,力度小了些,但是后来不少都在《诗刊》《人民文学》上发了出来。

    

 依:你好像特别喜欢自己的《春日》这首诗,送给我的诗集扉页上也写有“春日去路”四个字。

 

 权:那首诗其实是我自我感觉写得最好的一首,其次是《下午茶》。我喜欢《春日》,是因为喜欢它的繁衍生息的气息,和温暖。从前我偏向于疼痛式的写作,但是后来发现,温暖的、给人以出口的写作,是层次更高的。温暖的写作,不但可以给他人心灵出口,也可以给自己的心灵、灵魂出口。

 

 依:我在准备跟你做这个对谈的期间,有一个收获和一个困惑。收获其实刚才已经谈到了,我是先读你给我的微信公号材料,再读你寄给我的打印出来的自选诗,继而读《下午茶》《一小块阳光》这两本集子的,也就是说我最后才读到你在《一小块阳光》自序里面提到的创作观。而我在读到“切入最平凡的现实生活,用最大程度的真实临摹,将这个世界上一部分人心灵中的阳光呈现出来”之前,已经在对谈提纲里面写下了类似的阅读感受,包括“寻常人”、“精神和灵魂”。所以当我读到你在序言里对自己的创作也作如此的表达时,这种契合无疑是对我这名读者的认可和表扬。生出的一点困惑则是,你写诗,有自己的理路,尤其是关于叙事的那一部分,你在写作过程中应当不会刻意地去想太多的诗学理论和海量评论文章里常常提及的创作问题,因此我不禁感到困惑,理论如何才能具体的、真实的指导创作?

 

 权:你说的这个困惑,我觉得丝毫没有必要。如果你用理念来指导写作的话,就违背了诗歌本质性的一个特点,诗言志,“在心为志,发言为诗,情动于中而形于言,言之不足,故嗟叹之,嗟叹之不足,故咏歌之”,诗歌是自然而然由心生发的,如果加入了预先设定的限制,那肯定是不对的。

    

 依:再问一个从上一届诺贝尔文学奖延伸过来的问题,你怎么看待诗与歌的关系?

 

 权:鲍勃·迪伦获诺奖我觉得挺诧异,因为在我们的体系里,起码在现在,把歌词当严肃文学是没有的。文学的边界是什么,歌词是不是属于文学范畴,这也可能是他们的一个有意义的探索。回到诗和歌的关系这个问题上来,从诗和歌的关系,我觉得上一届诺奖可以让诗人们重新审视诗和歌的关系,让诗人们去看“歌”的要素有多重要。现在的很多诗歌,都偏离了诗歌的本质,从诗歌的定义来看,“歌”是它的重心,是中心语,诗歌如果缺少了“歌”的要素,最核心的一部分就缺失了。中国新诗百年以来,在“歌”这一方面,是缺乏的。而在特别优秀的作品里却是无一例外地有“歌”的要素的存在,可惜现在很多人都没意识到这个问题。

 

 依:你在《一小块阳光》的自序里面说以前写的诗可以略过不看,你之前也有谈到现在的诗比较让自己满意,有转向,也逐渐成熟。怎么界定这种写作的成熟?一直以来你写作的核心都是真实的平凡的存在,你的核心并没有太大的改变,那你的这种转向是指关于真实的表达转向成熟,还是说对真实的定义都发生了改变?所谓的转向和成熟是指表达方式、语言,还是其它方面?

 

 权:转向和成熟,怎么说?一方面应该是诗歌技艺、理念的一些转变,我到《诗刊》工作,特别大的收获是,知道了什么是好诗,什么是差诗。原来看到大的刊物上的诗歌,差的诗歌也要去思考它好在哪里,现在多了一种大局观,不会受差的诗歌的影响;另外,一方面比从前多了一些自己的思考,另一方面,我常请教有些重要的前辈诗人,和两位朋友互相批评、碰撞,在诗歌理念、技艺方面还是有一点进步的;随着时间的推进,情怀、积淀、眼界、对待生活和生命的态度,总是要比从前好一点的,并且,看待世界更接近它本身;原来倾向于疼痛的甚至是自我剖析的写作,因为感觉很多个时代都缺少这样的写作,觉得这种写作是一种担当,现在觉得这种方向未必是对的,温暖的给人心灵以出口的写作应该是更高层次的,写生命里温暖性的存在,不仅可以给他人出口,也可以给自己出口;还有,越来越感觉到,写诗,和做人是同步的,我们生活、生命的意义,应该是让自己成为一个真正意义上的人,而我们写作的意义,是把成为真正意义上的人的过程里的种种,传递给读者。

    

 依:还想再谈一下断裂的问题。刚才谈到很多古代的诗学理论,这些诗歌传统与当下的新诗写作已经发生了断裂,我们都倾向于要去续接、粘合这种断裂,你在自己的诗歌创作方面也有尝试,那么,怎样的续接才算是成功的?续接的来路和去路为何?显然,语言上的相似并不是真正意义上对诗学传统和诗性精神的延续。

 

 权:现在的新诗和古代的、源头性的东西之间是存在很大的断裂,古诗的精神、技法、内核、理念、方向等等,能被现在的诗人接收的特别特别少。现在很多人都在学习西方诗歌,却把从古典诗歌、古典文化里吸取真正的营养忽略了,根源性的东西没有继承下来。诗歌的理想形态,应该是传承、颠覆和重建,需要把从前的诗歌精神、内核连接起来。中国古典诗歌里有宝贵的财富,续接到现代诗上来,诗歌才有可能复兴。现在诗歌虽然有了很大进步,但理想形态我感觉并没有呈现出来。

续接的来路,我觉得应该是探寻文化、文明、生活、生命、精神的本质,并且从源头去探寻诗歌的本质,我们得去多思考诗歌的本质和源头是什么,同时从具体的诗歌里汲取养分;深厚的文化积淀必须要有,文史哲的积淀和贯通对于一个诗人来说特别重要,一个诗人要想对当代甚至后世产生影响的话,肯定要有特别深厚的积淀。

去路,应该是人心人性、文明、文化和精神的向上向好的完善、重建。

 

 

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