tohoi的博客

魯太光 【左岸特稿】 在百感交集中看完50集電視連續劇《人間正道是滄桑》（以下簡稱《人間》）後，上網搜索了一下，除了只言片語式的零星斷想外，以短文面目出現的評論相對較少，而且還有一些是“棒殺”式批評，如批評該劇通過楊立仁這一藝術形象為中統招魂，為國民黨招魂，批評該劇將*員精英化，將勞動人民木偶化……在筆者看來，這樣的批評，不僅沒有看清該劇的敘述結構，亦沒有看清該劇的情感真實和精神真實，而且，更重要的是忽視了天翻地覆的時代變化，以及由此而形塑的歷史語境，而離開這一點，是任何問題也談不清楚的。 表面上看，該劇的敘述是通過瞿、楊兩家以及兩家內部剪不斷理還亂的恩愛情仇結構起來的，但實際上，該劇源源不斷的敘述動力來源於以瞿恩為代表的共産主義者（其終極理想決定了其革命的歷史使命）、以楊立仁為代表的國民黨（其本質決定了其背叛者、鎮壓者和失敗者的命運）、以董建昌為代表的民族資産階級（其出身決定了其反覆比較、左右搖擺的軟弱性）之間的怨懟頡頏，以及這角力對身處其中的個人（楊立青是代表）的影響。而且，這三者之間的角力更多的是以象徵的形式出現的，或者説，他們之間的較量多是信仰、主義、精神和理念的較量，雖然也是你死我活的階級或階層之間的鬥爭，但卻很少有現實層面的“好勇鬥狠”。 正由於他們的鬥爭是象徵層面的“高端”鬥爭——其勝利必然是文化領導權的建立，才決定了其于無聲處的大智大勇、大愛大恨。也正由於這一點，瞿恩、楊立仁、董建昌以及為他們所影響的立青、瞿霞、林娥、立華、瞿媽媽等才獲得了與各自性格和命運相適應的角色力量。該劇演出後在觀眾中引發的反響也印證了這一點。從出場時間上看，立青戲份無疑是最多的，然而，最為觀眾所稱許的角色卻是楊立仁、董建昌、瞿恩。試想一下，如果與傳統文藝作品中的反派角色一樣，楊立仁不過是一個毫無立場、道德墮落的小姦小惡之徒，那麼他能有如此強烈的藝術魅力嗎？而事實上，如果僅從道德和情感方面評判，楊立仁至少不是一個“壞人”，甚至還是一個“好人”呢。他克己——從不假公濟私，貪污腐化；他專情——他曾先後愛上瞿霞、林娥，追求失敗後便獨身一人；他顧家——楊家可以説是在他的照顧下于兵荒馬亂中安然無恙的。然而，當所有這些“好”品質與他最重要的品質——忠誠，忠誠于“校長”，忠誠于國民黨的事業——相碰撞時都如卵擊石，瞬間煙消雲散：他從不假公濟私，可當為了“黨國”利益而追捕*或追殺日本間諜時，他可以一擲千金，不動聲色；他鍾情于瞿霞、林娥，可一旦發現她們是*時，他于瞬間的神經質後立刻窮兇極惡地部署抓捕計劃，抓住後則殘酷地審問她們；他顧家，可一到關鍵時刻，比如刺殺三省巡閱使時，他可以把一家人的性命做他主義的犧牲，比如在父親家中邂逅逃亡的瞿恩時，他可以當著父親的面賭咒發誓，承諾幫助瞿恩脫離困境，可一轉身，他就背叛自己的誓言，把瞿恩送上押往南京的輪船……從本質上來講，楊立仁是儒家價值觀殘余與國民黨信仰的矛盾結合體，正是這一矛盾的結合，使他處於情與理、愛與恨、火與冰的交織之中不能自拔，痛苦不堪，從而煥發出了別樣的藝術魅力，特別是當他對“主義”的愛壓倒其他一切並激發出超乎尋常的惡時，我們才明白，他的惡是主義之惡，他的失敗是主義的失敗，因而他的命運才更富悲劇色彩。 董建昌也是一個典型環境中的典型人物。正如該劇中以楚才和楊立仁之口反覆提示的，他是一個“賣花布”的，他時時拿“尺子”丈量著，比較著，盤算著自己的得失，並因此而決定自己的選擇。他不可謂不精明——幾乎每一次，他的選擇都是正確的，因而他似乎總能夠在人生的階梯上芝麻開花節節高。然而，他身上的資産階級軟弱性決定了他的選擇和發達也必然是依附性的，像藤蘿只有依靠大樹才能高攀一樣，所以他的任何選擇看似正確無比，實則沒有遠大前途。在這一點上，瞿恩規勸他的話頗有見地：憑望遠鏡最多能多看出幾裏遠，而自己卻希望他能超越自身的局限性，能多看出幾十年的距離去。 就是在楊立仁和董建昌這兩個如烏雲一樣強有力的對手的烘托下，瞿恩身上才煥發出了日月一般的力量和魅力。楊立仁兇狠，董建昌老練，可瞿恩寬厚而堅定。他寬厚是因為他知道理想有兩種，一種是我實現了我的理想，另一種是理想通過我而得以實現。正是這種看破生死的襟懷使他能夠超越一時一地之得失而謀劃全局之得失，謀劃跨時代之得失。他堅定是因為他堅信未來的世界必將是赤旗的世界，而且他願意向死而生，掮起黑暗的閘門，放後來者到光明處去，在必要時他願意未來世界的理想通過他而得以實現。正是這種堅定的寬厚使他能夠在黃埔時從容面對他的得意門生立青的刺刀，正是這種寬厚的堅定使他能夠從容面對他的學生們射向他的槍彈，大義凜然，浩氣長存。 而以楊立青為代表的年輕一代的選擇——他沒有被兇悍的楊立仁壓倒，沒有被足智多謀的董建昌拉過去，而是歷經血雨腥風後，在現實的擠壓和“教育”下，在以瞿恩為象徵的共産主義召喚下，由不成熟到成熟，由一位雖然聰明但卻懵懂的青年成長為一位堅定的共産主義戰士，甚至成長為一位*的高級將領，則以寓言的方式告訴觀眾，中國革命之所以能夠勝利，是因為她的先鋒隊始終滿懷關於未來的青春理想，滿懷共産主義的浪漫情懷，滿懷改造舊世界的戰鬥精神。 事實上，《人間》的真正缺憾——結構上的不均衡以及由此帶來的“故事化”傾向——也正在這裡，即：當瞿恩犧牲後，雖然編劇和導演也力圖讓“成長”起來的立青承擔起瞿恩的角色，重構敘事的鐵三角，但由於角色定位使然，以及演員表演的限定，這一目標從未實現，也就是説，自從瞿恩犧牲後，該劇的鬥爭就從精神層面降低到現實層面了，因而該劇後半部分略顯單薄。再加上關於台灣問題現實敏感性的限制，編劇和導演不僅要為“本是同根生，相煎何太急”、“兄弟鬩墻”的歷史做一個合情合理的交代，而且還要為其未來巧妙地設置一個敞開性的結局，因而在該劇後半部分敘述更多地轉向“家國”敘事，甚至轉向“家族”敘事，因而部分地瓦解了該劇的精氣神，精神的“戲劇”最終降為現實的“故事”，其藝術魅力自然折損不少。 然而，如果結合時代變遷，將該劇放在中國當代文藝思潮演變的脈絡中來考察其精神內涵的話，那麼上述缺憾也只能説是瑕不掩瑜。 坦白地講，在激動中看完該劇後，在我頭腦中第一時間跳出來的是一句老百姓時常挂在嘴上的俗語：三十年河東，三十年河西！ 這兩個30年指的是中國當代文藝思潮以1979年為界的兩個前後判若雲泥的分期：第一個30年是指從1949年至1978年；第二個30年是指從1979年至2009年。 在第一個30年中，由於新中國剛剛建立，並處在波詭雲譎的國際國內環境下，因此如何迅速穩固政權並逐步卓有成效地展開社會主義建設是當時社會各階層和各行業無法回避的一個重大問題。在這樣的歷史形勢下，中國當代文藝承擔起了建設社會主義文化領導權的重任：一方面為新中國建構歷史合法性，因此一大批革命歷史題材的文藝作品先後面世，並基本上建構起中華人民共和國這個嶄新的民族國家的革命歷史譜係；另一方面為新中國的發生發展尋找和建構主體性，即呼喚和催生“社會主義新人”，因此一大批革命現實主義的文藝作品先後問世，並初步樹立起“社會主義新人”的主體精神特徵。在這個過程中，文藝作品必然更多地聚焦于“小我”之外的“大我”，即通過放棄自我的小世界而獲得一個自我之外更寬廣的大世界。這種時代精神的要求，反映在藝術內容上則必然是以“人民性”替代“人性”，是以宏闊的生活演繹纖細的“內心”，以精神錘鍊取代情愛宣言；反映在藝術形式上，則是宏觀敘事的發達和微觀敘事的相對式微。 而在第二個30年中，“個人”迅速取代“人民”、“人性”迅速取代“人民性”、“內心”迅速取代“生活”、“情愛”迅速取代“精神”而成為文藝界的關鍵詞。客觀地説，這樣的轉向在一定程度上緩解了第一個30年時文藝領域的僵化傾向，豐富了文藝創作，取得了一定成就。但必須明確的是，這樣的文藝轉向是以社會轉型為前提的，必然含有強烈的社會訴求，因而“告別革命，躲避崇高”等庸俗史觀必然披著文藝的外衣浮出歷史地表。更為嚴重的是，隨著新自由主義和消費主義的蔓延，這種反歷史的文藝觀不僅日漸流行，而且逐漸變異，導致第二個30年的文藝界先是為抽象“人性”的普世價值所籠罩，後來乾脆為“性”消費和資本的喧囂所遮蔽，不僅看不到革命，看不到歷史，看不到主義，看不到理想，甚至連“人”也看不到了…… 正是在這樣的語境下，2009年《人間》、《潛伏》等一系列革命歷史題材的電視劇的出現才令人興奮不已，這些電視劇不僅以細膩的表演充分演繹了人性的複雜性和多樣性，而且時隔30年之後，再次以一種更加“大眾化”、更加“藝術化”的方式復活了革命的理想、信仰的激情。這樣的復活在《人間》中表現得尤其突出。 這種復活不僅凸顯在瞿恩、楊立仁、董建昌之間大音希聲的精神較量之中，不僅凸顯在瞿楊兩家交織的愛恨情仇之中，也不僅凸顯在立青等人的抉擇、蛻變之中，甚至凸顯在楚才——蔣介石的機要秘書——那鬼魅般的舞蹈之中…… 這一個個鮮活的藝術形象，化成縷縷電波，穿越皎潔的月光，穿越浩瀚的星空，穿越萬家燈火，穿越閃亮熒屏，進入我們心中，使我們想起馬克思那啼血般的呼喊——革命死了，革命萬歲！想起毛澤東“建立新中國死了多少人？有誰認真想過”的深沉追問！想起自1840年起為爭取民族獨立和人民自由幸福而犧牲的革命的幽靈們！ 因為，這樣的“復活”將不僅使我們看清我們這個國家、這個民族踏血而來的道路，而更使我們看清我們這個國家、這個民族繼續前進的方向。