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中国当代艺术裸体形象

(2011-04-02 01:47:20)
标签:

当代艺术

绘画

裸体

杂谈

分类: 艺术评论

中国当代艺术裸体形象

文﹨仇海波

摘要中国当代艺术从发韧到今天已经演化了三十余的历史,其发展经历了后殖民语境下的西方中心主义到不断反思建构自身当代性的过程在复杂的全球文化背景下成为国际艺坛上一个不容忽视的文化现实。本文选择中国当代艺术中的裸体形象作为研究对象,在结构上分别从当代艺术裸体形象的历史与现实、当代艺术裸体形象的图式与观念和当代艺术裸体形象的女性身份三个角度切入,通过历史学、图像学、社会学等文化和美术研究方法探讨中国当代艺术裸体形象形成发展的脉络,图式特点、社会学意义及女性身份问题,从一个新的方向进一步深入把握中国当代艺术发展的线索与脉络,丰富对中国当代艺术的认识。

关键词:当代艺术 裸体形象 历史与现实 图式与观念 女性身份

引言  

所谓“裸”(nake),即赤身露体,“裸,露形也”。自从尼采和福柯以后,身体日渐成为当代艺术理论的一个焦点,成为刻写历史痕迹的一个重要媒介。中国当代艺术也大量涉及到裸体形象,无论是作为传统艺术形式的版画、雕塑、国画、油画,还是作为现代、后现代艺术形式的行为艺术、新媒体艺术、装置艺术、观念艺术等都直接或间接的把裸体形象作为重要的艺术表现语言,从这个角度讲,在学术上对裸体形象进行系统的梳理和研究以构建对中国当代艺术的新认识是十分有必要的。

(一)追根溯源—中国当代艺术裸体形象的历史与现实。

历史研究和理论研究是艺术学科研究的两大支柱。事实上,包括温克尔曼《古代美术史》的写作体系以及黑格尔对艺术进行象征、古典、浪漫三个阶段的划分等都是重要的历史研究方法。对中国当代艺术的裸体形象进行历史的逻辑的分析,过去裸体形象的史料进行深入研究,有助于利用这些信息更好的把握裸体形象的当代性。

中国传统艺术中裸体形象的历史叙述和描绘可以大致划分为四个阶段:(Ⅰ)古代形态的裸体形象(Ⅱ)近代形态的裸体形象(Ⅲ)新中国成立到改革开放期间的裸体形象(Ⅳ)改革开放以后的裸体形象。

在今天所能发现的历史文献记载和遗留下来的文物中,古代的裸体形象从整体上来讲仍然处于幼稚阶段,其发展由于思想观念和风俗等原因始终处于艰难和曲折的状态。1982年,在辽宁喀左东山嘴红山文化祭祀遗址中,发现了一匹小型陶塑裸体孕妇像,这是传世作品中较早的裸体形象,史前一些岩画作品中也间或有裸体形象的出现,商代殷墟出土了一些裸体玉人和石人,这个时期的裸体形象大多依附于巫术观念⑴。秦汉时期,尤其是汉代,艺术作品中的裸体形象数量大增,在四川成都出土的汉代画像砖上发现了大量不同形式的男女野合图像,目前在四川博物馆保存着两块出土于彭县的汉墓“秘戏”画像砖,长沙马王堆汉墓《导引图》有半裸体的形象,以及汉代出土的一些陶塑作品也有裸体形象的出现,汉代裸体形象的大量出现和汉代人对两性关系持相对开放的态度有关。魏晋时期,佛教艺术盛行,裸体形象主要体现在佛教艺术当中,如敦煌宗教壁画中的裸体形象。唐宋以后封建社会各项因素趋于完善,儒家礼教盛行,思想禁锢形成格式,裸体形象有所减少。明清时期裸体形象在一些春宫画中多有表现,据史记载唐寅、文征明、沈周、改琦等都曾参与绘制春宫画目前有资料可查的明末江南春宫画册有《胜蓬莱》、《风流绝畅图》、《鸳鸯秘谱》、《繁华丽锦图》、《江南销夏图》等。其中《风流绝畅图》影响很大,其影响直至海外,其中人物姿态画得十分精美,栩栩如生,对环境的描绘也独具匠心,据说也是唐寅所作

近代,随着西方文化艺术思想的传入,西方的裸体艺术逐渐被介绍到中国,严格意义上的裸体艺术在中国开始萌芽。20世纪初,鸦片战争冲击了国人的思想观念,一批青年画家开始留学日本,美国和欧洲学习和引进西方艺术,人体写生这种西方艺术意义上的美术基础训练方法随着一些海外学子的回国被引入到美术教育领域。正式在学校开设人体写生课程的最早有李叔同和刘海粟⑷。李叔同1913年在浙江第一师范学校就开始实践了,最有影响的是刘海粟,这主要是基于“模特风波”事件的影响⑸。早期人体写生课程的开设对中国美术的发展产生极为重要的作用。这个时期,在绘画中表现裸体形象的艺术家最有代表性的是潘玉良和林风眠

新中国成立后,在艺术为革命服务、为人民服务的思想指导下,裸体艺术作品几乎销声匿迹,作为绘画教学中的人体习作也是罕见,大多的高等院校也取消了使用人体模特儿的教学。19648月,文化部发出文件,全面禁止在美术教学和研究中使用裸体模特儿⑹。在随后的十年文革期间,中国的裸体艺术更是一片空白,连美术院校的课堂人体习作也被禁止。文革结束后,随着思想领域的改革开放,在美术创作领域出现了新中国以来真正意义上百花齐放,百家争鸣的新局面。但由于历史积淀的中国人文观念,仍对裸体艺术讳言莫深在思想观念上,总是和庸俗的性及不健康的审美观相联系在一起。值得注意的是这时候的两件作品以及两件标志性事件。关于作品,一件是唐大禧创作于1978年的纪念性雕塑《猛士》,另外一件是袁运生为首都机场创作《生命的赞歌》。两件重要的事件,一是1988年的油画人体大展”,第二就是中国艺术研究院研究员陈醉《裸体艺术论》的发表。这两件作品和事件在裸体艺术发展史上具有开创性意义,对美术界也对全社会带来一种强烈的冲击。

90年代随着市场经济的到来,消费文化和大众文化的兴起,中国艺术也悄然发生了变化。“市场经济的兴起在一定意义上也促使中国艺术向当代和后现代艺术形态转换,这是中国艺术发展的一个特殊的现象。”这个时期以裸体作为艺术语言、媒介来表达艺术家思想和观念的行为艺术、装置艺术、观念艺术以及女性艺术大量出现,艺术家们将自己对社会和生活,对文化和政治的观念寄托在裸体的形式中。当然,这种艺术形式的出现是西方后现代主义观念植入中国的必然结果,艺术市场的逐渐形成和艺术家面对激烈竞争的不择手段、华众取宠也是重要的原因。

从上面的叙述和描绘中,我们可以得出以下几个基本结论:

1、中国古代艺术作品中的裸体形象基本处于受压抑的幼稚阶段,从某种程度上来讲,中国古代艺术作品有裸体形象,但却没有严格意义上的裸体艺术。另外,相对于西方的裸体形象,比如古希腊罗马艺术、文艺复兴艺术、新古典艺术等为代表的典雅、和谐、理想化的裸体形象,中国古代艺术作品中的裸体形象则更多的充满了世俗的色情意味。

2、近代二十世纪初艺术作品中的裸体形象随着西方艺术观念以及训练程式的引进,开始出现严格意义上的裸体形象。但值得注意的是,这个时期的裸体形象主要是作为造型艺术的基本训练,人体绘画主要是用于习作练习,尚未大量出现单纯以裸体为题材的创作作品。

31949年新中国成立一直到1978年改革开放这段时间,在艺术为革命人民服务的思想以及文革时期政治思想的影响下,艺术作品中的裸体形象成为创作的禁区,裸体艺术发展举步唯艰。

4、改革开放以后,特别是90年代,中国艺术作品的裸体形象大量出现。这个时期的裸体形象带有鲜明的消费文化、大众文化、商品文化的特点,同时受到西方行为艺术、装置艺术、观念艺术等后现代主义观念的影响,带有强烈的消费性、物质性、大众性。

(二)图式与观念—中国当代艺术中裸体形象的图像学与社会学判断。

裸体形象的发展是一个时间概念上的历史演变过程,那么从丰富的艺术作品中我们回过头来再反思中国当代艺术中的裸体形象:中国当代艺术中的裸体形象在图式上或呈现方式上具有什么样的特点?这种图式或呈现方式从社会学的角度反映了什么?

要阐释这些问题,首先我们必须划清两个概念。一个是“当代艺术”的概念,对中国当代艺术史的定义、分期和主线,中国当代艺术的当代性问题等研究中国当代艺术史比较重要的问题,也是目前学界分歧较多的问题。高名潞在其著作《墙—中国当代艺术的历史与边界》把中国当代艺术分为四个阶段:后“文化大革命”时期(19761984)、“八五美术运动”时期(19851989)、20世纪90年代、90年代末至今。本文对中国当代艺术裸体形象叙述和描绘也建立在这样一个历史分期的基础上。第二个是“裸体艺术”与“人体艺术”这两个概念的区别。准确的讲,人体艺术包含了裸体艺术,“人体艺术面很广,有舞蹈、体育、装饰、还有一个就是裸体艺术,即利用人的裸体形象做为创作要素⑻。

另外,为了更好的理解中国当代艺术中的裸体形象,我们采用综合分析比较法简单的研究一下西方艺术中的裸体形象,这也是基于中国当代艺术中裸体形象的西方痕迹和影响的考虑。在西方艺术史的某些时期,裸体与艺术几乎是同义语。德国美术理论家爱德华·福克斯甚至在他的著作《情色艺术史》中提出“艺术即性感”的命题,他也正是在这个理论前提下构建自己的艺术史结构体系,虽然该命题在解释和描绘艺术史尤其是西方当代艺术史方面有其局限性,但不可否认的是裸体艺术在西方艺术史体系所处的重要地位。在西方艺术的文本中,内在的必要的人的裸体永远是最高的艺术关注所在,艺术史上大部分伟大的大师的代表作品都可以归结于人的裸体,如:菲迪亚斯、米开朗基罗、提香、鲁本斯、伦勃朗、罗丹等。在西方艺术创作最伟大的时代,艺术与复现人的裸体是同义语。那么,西方艺术体系的裸体形象在图式上具有什么的特点呢?其一,西方艺术作品中的裸体形象总是和神话故事人物、英雄人物联系在一起,具有强烈的文学性和生活性。其二,西方艺术家探索的是隐藏在裸体形象背后精神的、宗教的、现实的意义,而不仅仅是躯体的、心理的、感官的因素。在他们看来,裸体形象永远不是为其本身而存在的,而永远是为了内容,观众应该在裸体的形象中重建合乎逻辑的本质。其三,裸体形象总体在视觉上是理想的、和谐的、崇高的,力量的,作品中的线条、色彩、空间等形式要素都统一在这个公式和法则里,裸体是“指那种平衡的、丰盈的、自信的躯体,亦即一种重新构筑的躯体。在这个意义上,裸体只是一种艺术语言或美的符号。这样我们得出一个基本的结论,西方艺术中的裸体形象在图像学意义上具有非现实性和含蓄性,视觉理想性,在社会学意义上具有精神性、崇高性和理想性。

我们知道,从来没有完全脱离时代历史条件的艺术,艺术必定符合时代精神。80年代以后,社会最重要的有两大变化,一个是国门的开放,另外一个是市场经济体制的确立,伴随而来的是消费文化、大众文化、流行文化的兴起。在思想观念上,竞争意识、开放意识、权利意识、公共服务意识、消费意识成了社会日常生活中的主导意识。艺术领域相应地也发生了巨大的变化,中国美术界经历了星星展、伤痕美术、上海12人画展、乡土写实主义、85美术运动89现代美术展等美术现象,艺术家开始逐渐解脱政治体制对艺术的绑架,广泛受到西方现代艺术思想和观念的影响。这个时期以裸体作为艺术语言、媒介来表达艺术家思想和观念的行为艺术、装置艺术、观念艺术以及女性艺术也大量出现,艺术家们将自己对社会和生活,对文化和政治的观念寄托在裸体的形式中。

在图式或呈现方式上,首先中国当代艺术中的裸体形象不同于西方裸体形象的非现实性,而是和现实紧密的联系在一起,有时候甚至具有布道式的特点。当然,这是时代所造成的,社会和时代环境的变化、体制的变化等因素使艺术家更关注身边的事情。其次,中国当代艺术的裸体形象受到西方艺术的影响,尤其是西方现代,后现代艺术的影响,所以其图式带有鲜明的西方现代、后现代特点。著名美术史家、美术理论家邹跃进曾在其论文《身体艺术—男性艺术家的体现观》中指出这一时期的裸体艺术“受西方波普艺术的影响,一些艺术家,主要是男性艺术家,通过挪用和模仿消费社会中广泛流行的女性形象,以反讽大众文化本身”。再次,中国当代艺术中的裸体形象充满了消费文化、大众文化和流行文化的印记。最后,中国当代艺术中所体现的裸体形象普遍具有象征性、视觉感官性、情欲暴力性、非言语表现性的特点。

中国当代艺术中裸体形象的社会学意义是一个时间的概念。80年代艺术家隐藏在裸体形象背后的观念和思想带有某种仪式化、社会化的特点,他们以裸体作为语言表达或陈述的观念和思想通常服从一种去个性化的公共性原则,其原因在于80年代是中国社会的转型期,当代艺术的发展还只是处于起步期,人们思想观念也同样处于转变的过程中,另外也有一些体制方面的影响。90年代以后,裸体形象则带有鲜明的消费文化、大众文化和流行文化的意义,“本我”、“自我”开始凸显,具体表现为:

1、对人及生存状态的关注。人是自身的工具和真理,从某种意义上讲,艺术是人自身生命的纪实,艺术家的艺术创造产生于生存的冲动和实感,来自生命的迫切需要。“艺术家更关心以个人经验为基础的人的生存问题,这样也迫使中国艺术家关心个人的命运。”在某种意义上说,当代艺术家要做的工作就是消除文本,最终凸现出艺术家的生存状态,让生存状态成为艺术的主体,成为本身。这个时候裸体形象所呈现的状态、情绪以及思维,现实的状况,生命存在的实感,记忆、经验、血液的流速、心跳的节奏、呼吸的急促、不断涌现的奇怪念头、屋内屋外的杂音……这一切搅混在包裹着色彩和线条的裸体形象里。画家石冲的裸体人物作品《物语—水、空气和身体》虽具有形而上的哲学意味,但覆盖在浮尘、光斑和气泡下的裸体无非也是人的生存状态的隐喻张洹在1994作品《十二平方米》中以裸体的形式浑身涂满鱼油和蜂蜜,在肮脏公厕中坐了一小时。这件作品事实上隐射了艺术家对艺术权利机制的反抗和追求名利效益的企图,这也是当时在北京活动的外地艺术家生存状态的反映

2、对社会的关注。艺术作为精神文化的一种形式其形成与发展都离不开其所在的社会环境艺术与社会有着千丝万缕的联系,德国著名的当代艺术家伊门道夫、波伊斯和美国当代艺术家罗伯特·朗格,他们的作品都表示了对社会生活高度的关注。中国美术理论界、批评界近年来也出现大量从“大众文化女性主义身体政治公共性传媒文化等不同侧面探讨了当代艺术与社会的关系,“试图通过对作为当下中国艺术界重要话语资源的社会学视角的运用,来评价和考察十几年来中国艺术的实践经验和理论现状”⒀。当代艺术中裸体形象对社会的介入和关怀是重要的艺术社会学现象,这个时期重要的现象是行为艺术家的裸体方式,他们以裸体行为的手法,挑战社会道德和人性的极限,在他们的裸体行动中宣泄他们对社会体制强烈的愤慨与不满。舒勇的《地球在流血》是对当下人类对环境破坏的无声控诉;高氏兄弟的《感觉空间》、《拥抱》等包含着浓郁的社会人文关怀;崔岫闻的作品《洗手间》是对现实问题的反思,反映了中国社会转型期间从事色情交易的女性在洗手间这样一个性别空间内的自我装扮现场

3、性意识和情欲。法国哲学家让·波德里亚将身体分为两种,一种是作为商品等价交换的色情的身体,一种是欲望栖息的身体中国当代艺术其中一些作品中的裸体形象是直接的赤裸的性意识和情欲的符号,这些符号具有鲜明的消费性、肉欲性和娱乐性。“从网格的脱衣秀到隆胸壮阳的广告,从杂志半裸的美媚至红灯区的色情业,建立起来的立体的性社区,我们嗅到了身体的腥骚之后是金钱的铜臭。”⒁裸体意识和情欲仿佛共谋在艺术的遮羞布下去追求纯洁的愉悦和刺激性的快感。安宏的作品《中国不需要艾滋,需要爱》中两个女性裸体人物摆弄着中国传统佛像“双戏佛”的姿态,以一种嘲讽的口吻揭示了当代女性早熟的性意识;俸正杰的《蝶恋花》系列表现的是女性在两个不同时代的变迁,性感而艳俗。对于这种艺术,我们要区别以金钱为动力,以低级手段去出卖色相的营生的色情,它们应属于一种物质欲的追求升华的精神行为,这种艺术形式的启示和透视审美的主体格调不一、素养不同所得到的审美体验是有差异的。

(三)性别与权利—中国当代艺术裸体形象中的女性身份问题。

中国当代艺术中裸体形象的女性角色是有目共睹的事实,蔡锦、李占洋、林天苗、张旭东等大量当代艺术家无一例外的都涉及到女性裸体。但问题是,为什么艺术中的裸体形象乃至其它艺术门类总是以女性作为陈述或言说的对象?

事实上,艺术史中的女性裸体在男性统治下的审美化和对象化问题无论是在西方,还是在中国始终存在。这种尴尬的现象从深层次探讨,就可发现,其中有深层次的社会制度、伦理规范、价值理念、文化习俗等多方面的原因:“从封建社会的建立到上升期,由于封建家族观念和伦理道德规范的确立,妇女从政治、经济、文化到社会全面退出社会生活,完全捆锁在家庭生活的天地中,沦为男子的奴隶和附庸。”⒂

梳理中国当代艺术中裸体形象的女性角色,我们可以总结出以下几个特点:

1、男权中心下的女性在场缺席性体制。“自母系氏族社会结束以,在数千年的男性语境中,男性始终掌控着社会的话语权,男性是审美观念和主流文化的创造者,女性是被动的接受者。”尽管上个世纪掀起的女权运动给女性地位的提升注入清风,然而也无法改变男性主宰世界的事实,无谓的“社会女权化论”“男性终结论”至少在目前来说是无稽之谈。

2、言说与被言说、看与被看的模式。英国艺术评论家约翰·伯杰在《观看的方式》中一针见血地指出:女性自身的观察者是男性,即被观察者是女性。这样她将自身转化为一个客体,尤其是转化为一个视觉的客体,即一种情景。在艺术作品的裸体图式中,女性裸体成为男性欲望的对象,这种愉悦和快感被分裂成男性的主动和女性的被动女性裸体在其暴露过程中,同时是被看的对象和被展示的对象,以满足男性视觉性和色情性的偷窥欲,或者以女性裸体作为媒介的性别符号,塑造男权社会主流的价值观和意识形态。从某种程度上说,艺术史包括当代艺术史是一部积极的性感的视觉艺术史,演绎着男性权力盯视下的身体政治史。

3、视觉的感官刺激大于理性的揭露或批判。弗罗伊德把艺术家的艺术创造归结于性压抑、性本能的释放,易英说:在当代艺术中,身体的裸露和性的暗示则可以直接达到消费的目的。艺术转换为色情的生产,色情的生产又以个人的消费为目的⒃。事实也证明,在全球化、商业化的今天,中国当代艺术市场不是单一的,学术与商业的整合已经成为一种潮流。消费主义,商业文化的流行使当代艺术无形中披上灯红酒绿的世俗感。在当代艺术中,情欲化、色情化的裸体比理性批判的裸体显然更流行,这是消费主义时代人们追求物质的必然结果。对于某些当代艺术家而言,裸体形象的绘制过程就是其本人对裸体展开感受和回忆的过程,也是艺术家两性关系和态度的物化体现。当然,这不并否认当代艺术裸体形象背后蕴藏着一些艺术家批判性和揭露性的社会意识和文化意识。

结论

中国当代艺术中的裸体形象在当代文化环境下的演进和变迁的过程事实上也正是中国当代艺术的历史进化过程,因为作为“艺术”观念载体的裸体与中国当代社会和艺术的情境紧密相关。从图像的角度观看中国当代艺术中的裸体形象,我们发现它是一个从仪式化、社会化、去个性化到本我化、意识化的逻辑过程;从社会的角度去观看裸体形象与艺术家的社会互动关系,裸体形象又有着鲜明的语境化追求,体现着时代的逻辑态度。另外,裸体形象的女性角色实际上是一个男权社会下女性本身的身份问题,这种言说与被言说、看与被看的关系是男性权力盯视下身体的政治关系。当然,本文的叙事结构只是从历史学、图象学、社会学的维度梳理和叙述中国当代艺术中的裸体形象,这样可能会导致对该问题的讨论不能全面而深入的展开,所以这个问题还有待于学者新的深入的继续研究。

 

注释:

⑴陈醉:《历史大转折与中国裸体艺术》,载《艺术研究》,2007年第三期,第1页。

⑵关于汉代裸体形象的大量出现的原因,学者韩养民认为它与汉代人持相对开放的性态度有关。

李琰:《中国画人体艺术发展述略》,载《美术界》,2005年第一期,第2页。

⑷同上⑴,第1页。

⑸关于模特事件的发端,刘海粟是这样叙述的:越年夏季(1916年),上海美专举行成绩展览会,有数室皆陈列人体实习成绩……一日,某女校校长某偕其夫人、小姐皆来参观,校长亦画家也。然至人体成绩陈列室,惊骇不能自持,大斥曰:“刘海粟真艺术叛徒也,亦教育界之蟊贼也,公然陈列裸画,大伤风化,必有以惩之。”翌日,即为文投之《时报》盛其题曰:《丧心病狂崇拜生殖之展览会》,其文意欲激动大众群起攻讦。……此乃模特儿问题反动之第一次。八年(1919)八月愚与友人江新、汪亚尘、王济远诸子,集近作在寰球学生会开会展览,亦陈裸体画,报纸斥为狂妄,菲薄不道。以书来责骂者不绝。最后一海关监督来观,亦以为有关风化,行文工部局请禁,工部局派碧眼儿来观,未加责言,盖已知其所以然也。此乃模特儿问题反动之第二次。九年(1920)七月,吾等乃设法雇用女模特儿,先雇一俄人为例,于是继续为模特儿者,亦不以为奇。

针对这种否定人体模特写生的错误做法,中央美术学院教师闻立鹏,王式廓、李化吉于1965512日致信江青,力陈恢复并建立人体写生的重要性。毛泽东于同年718日阅读此信后予以批示:“此事应当改变。画男女老少裸体model是绘画和雕塑的基本功,不要不行,用封建思想加以禁止是不妥的。即使有些坏事出现,也不要紧。为了艺术学科,不惜小有牺牲。请酌定。但这批示在现实中,并未得以实施,反而禁绝人体艺术之风愈演愈烈在随后的十年文革期间,中国的裸体艺术更是一片空白,连美术院校的课堂人体习作也被禁止。

⑺同上⑴,第5页。

⑻陈醉:《从中国裸体艺术发展看百花齐放》,《周口日报》,200334日第7版。

⑼爱德华·福克斯:《情色艺术史》(杨德友,译),陕西师范大学出版社,2004年,第127页。

刘悦笛裸体艺术的六个关键词》,载《美术》,2002年第10期,第109页。

易英:《现代主义之后与中国当代艺术》,该文收入易英文集《学院的黄昏》,湖南美术出版社2001年。

⑿有些批评家认为作品映射了当时北京艺术东村、甚至其他地区的生活状况,以及在如此恶劣环境中顽强生存的意志力。事实上,后来张洹自己谈到:“你想一个河南人,出生时满眼黄土,什么都看不见,就往北京跑,你不大喊,谁知道你啊?这是年轻人的一种表达,很自我,很灿烂。我当时的状态是,生活是什么我就做什么。简单地说,就是20多岁荷尔蒙过剩,就一直在消耗。”从他的叙述中看,该作品主要是关于人的生存状态的表达。

⒀高岭:《当代艺术的社会学转向之我见》,该文收入《鉴证——高岭艺术批评文集》河北美术出版社2009

⒁佟玉洁:《性别政治:中国女性主义艺术的滥觞》,雅昌艺术网专稿,2010年4月8日。

⒂熊玉梅、曲雯、刘小聪:《中国妇女理论研究十年》,中国妇女出版社,1992年,第79页。

易英:色情是一种焦虑》,载《美术研究》,2009年第1期,第72页。

 

参考文献:

[1]【德】爱德华·福克斯:《情色艺术史》(杨德友,译),陕西师范大学出版社,2004年。

[2]陈醉:《裸体艺术论》,中国文史出版社,2007年。

[3]陈醉:艺术写在人体上的百年》,中国文史出版社,2007年。

[4]【法】于连:《本质与裸体》(林志明、张婉真,译),百花文艺出版社,2007年。

[5]吕澎:《20世纪中国艺术史》,北京大学出版社,2008年。

[6]高名潞:《意派世纪思维》,哈尔滨工程大学出版社2009年。

[7]李路明、邹跃进:《艺术格局》,湖南美术出版社。2006年。 

[8]巫鸿:《美术史十议》,生活·读书·新知三联书店,2008年。

[9]高名潞:《墙—中国当代艺术的历史与边界》,中国人民大学出版社,2006年。

[10]王南溟:《观念之后艺术与批评》,湖南美术出版社,2006年。

[11]邹跃进、万小平《艳俗艺术》湖南美术出版社2003。 

[12]皮道圣鲁虹:《艺术新视界》,湖南美术出版社,2003年。

[13]杨卫:《批评之路》,湖南美术出版社,2007年。

 

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