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2010终南雅集丨《终南雅集》对话摘要(下)

(2014-08-15 14:40:32)
标签:

军事

2010终南雅集丨《终南雅集》对话摘要(下)

彭德


【终南雅集】

主 编:彭德

总策划:陈展辉、彭德、樊洲、杨超、杨霜林

主 办:思班机构、西安美术馆

协 办:西安么艺术中心、西安高家大院、翠华山樊洲画馆

支 持:玉川酒庄


参与活动并且写作的人有:彭德、陈展辉、鲁虹、邹跃进、杨小彦、卢媛、刘淳、张渝、杨霜林、韩晶、王建玉、茹雷、游优、樊洲、佟玉洁、孙振华、朱青生

 


前言:

古代文人聚会,借助琴棋书画抒发雅兴,称为雅集,表示超脱的情怀。它同当代艺术批评有关吗?有关。批评家务不忙碌,似乎很充实,其实是陷溺在惯性思维和缺少新意的重复劳动中不能自拔。抽几天时间离家出走,喧闹的美术界不会觉得缺你,而你可能会变得清澈,甚至幡然觉悟,至少能放松身心。这不是回归传统的活动,而是一种自我洗涤。这种洗涤当然是象征的。雅集不是学术行为,不过参与者们似乎习惯于聚会就要谈学术,结果是一谈就扫兴,就瞌睡。在厌烦评论的中国美术界,雅集应当变成批评的稀释剂,变成专业的休止符。当代中国是一个没有什么雅兴的国度,这是集体粗糙的表现。当代艺术不能只有志士的激烈行为,还要有仁人的胸怀和高人雅士的潇洒作风——那才是志士们追求的全民目标。——彭德


2010终南雅集丨《终南雅集》对话摘要(下)

还要开会吗。。。


《终南雅集》对话摘要(下)


日 期: 2010年8月28日(星期六)

时 间: 下午16:30—18:30

地 点: 终南山樊洲画馆

会议主持: 樊洲

发 言 人: 樊洲、佟玉洁、彭德、鲁虹、杨小彦、孙振华、邹跃进、刘淳、卢缓、韩晶

在 场 人: 陈展辉、金枫、游优、王陆健、王建玉、郑拓、李闯、贾园、吴颖欣、陈艾丽、刘茂林、田措施、杨广虎

主 持 人: 樊洲、佟玉洁

摄 影: 郑拓、陈展辉、张宗琨、王建玉、彭德


樊洲(樊洲中国画馆馆长):大家都知道西安古城是文化积淀很厚的一个城市,历史上有13个朝代在这儿建都。我在山上住久了以后,觉得它厚重的文化底蕴是来自于秦岭,来自于终南山的这种地气。如果没有终南山这样一座大山的厚重,西安的文化也就不可能厚起来。

 

终南山曾经出过许多高人。佛学的领域,我们知道有玄奘法师,到印度取经以后在终南山译经十七年。还有虚云大师,虚云大师最著名的故事就是在嘉午台入定数十天。还有在石砭峪苦修过的印光大师。德高望重的三位大师都是在终南山实修成就的,他们在佛学领域有很高的造诣。道教的领域,老子是妇孺皆知的,他在终南山写出了流传千古的《道德经》。在道教历史上有王重阳、陈传老祖、紫阳真人,有众多的得道高人都是在终南山隐修而得道。在仙界,前天彭德老师在讲座中提到了韩湘子,还有最著名的吕洞宾,都是在终南山修成的。绘画界唐代的王维、宋代的范宽两位先贤也得益于终南山。终南山,因为它的地气比较厚,所以能够蕴生超凡脫俗,出类拔萃的人物。希望大家能经常来,感受一下终南山的这种气韵,感受一下终南山这个气场。这是一个绝佳的地理环境。

 

2010终南雅集丨《终南雅集》对话摘要(下)

佟玉洁、樊洲、王陆健

 

我与终南山结缘是在1992年。曾经也是到处跑,因为从小就听到行万里路、读万卷书的古训。全国各地除了云南,我在1992年之前都走遍了。1992年因为一个特殊的历史机遇我来到翠华山,当时翠华山还是一个荒山,现在翠华山已经成为世界地质公园。

 

与翠华山结缘以后,我对道释经典作了一些学习研究,后来就决定在终南山长期居住下来,深入秦岭、体验终南山、研修中国画。曾经给彭德老师汇报过,我当时的想法是在山里住上10年,能够在中国山水画这个领域有一点点感想或作为,结果沒想到18年过去了,才觉得刚刚开始。我希望通过实修,能够把终南山和山水画之间的关系搞清楚,能够亲身验证天人合一的理想妙境,并希望让更多的同行了解,有心于振兴中国传统文化,振兴中国山水画的人可以到终南山来。我们“终南山艺术创作基地”可以提供必要的条件。不仅仅是中国画,其它各个艺术门类都可以,就是希望他们能够来和终南山接触,来和终南山发生一些亲密的关系,然后和终南山能够融入,这样的话,可能对中国的山水画创作有一些作用。这是我个人的理想。

 

我本人在山里,越来越感受到秦岭的博大精深,感受到终南山的奇异神妙。所有的人都知道修学的三个阶段:知行合一、情景合一,然后进入天人合一,这三个阶段我们都有一些体验。当然,天人合一我们现在是刚刚涉入,它不是每天都这样的,有的时候会在一些特殊的情况下融进去了,我们个体生命的学识修养及一些理性的东西好像全部都消失了。就是窥到这个奇妙的境界的时候,需要我们更加全身心入地投入,也可能在这个方向上将来能够有一些作为。这是我个人的体验。

2010终南雅集丨《终南雅集》对话摘要(下)

再开一小时的会,陈展辉、佟玉洁、樊洲、游优,后者一坐下来就想见周公


佟玉洁(西安美术学院艺术研究所):刚才樊老师介绍了他和终南山的渊源。樊老师这个画馆我们来了很多次,每次来都有一些新的感受。这次我感觉到,他的画“象少形多”了,我觉得这个形它是一种精神结构,那么这个精神结构它会不会成为我们后山水画的一个方式。所谓这个精神结构,其实在文化当中也有这种情结,他把这种精神结构能体现出来。把他那种形式能够转换成一个抽象的精神结构,从这种文脉来说樊洲还是有的。怎么把传统的水墨转换成当代水墨这样的一个笔迹。后山水画它是不是应该成为一种结构,而和“象”离得远一点,我们今天到这儿来讨论,这边是有山有水,既然是有山有水,喜欢山的人是仁者、喜欢水的是智者。在座的哪一个能够成为第一个仁者或者智者,来谈谈后山水。

 

邹跃进(中央美术学陵院教授 艺术批评家):我非常感谢这次彭老师、陈总,当然还有其他参与这次会议的所有的工作人员。来这个樊洲画馆,我感觉作为一个活动,作为一个雅集的地方,刚才已经感受很深了。现在主要是谈谈画。我的总体感觉是,樊老师一直在探索、追求,从前山水到后山水一直在探索。当然我还是从作品的本身出发,就谈谈我个人喜欢的东西。

 

总体来讲我比较喜欢“大象图”。其实怎么样走出“前山水”到“后山水”,可能是有一个跨越,这个跨越我的感觉是比较明确,这个里面包含着一个什么?刚才你说的是“象少形多”了,我感觉那个里面有体验,有身体的感觉。因为他写的那个词挺好的,写的“血脉和山脉构架成文明”的那首诗,实际上就是身体和自然的一个交流。在这个作品里面我的感觉就是类似于这样一些图像或者是这种水墨的感觉和我们身体的这种,我们当代所理解的身体,不是说传统的,我的身体在山水里面的那种,而是我和对象的一个直接的交流,在这部作品里面写得比较明确。我的感觉是樊老师可能有一个大的思路,这个大的思路怎么样能够集中在非常具体的一个探寻的道路上。

 

刘淳(《黄河》月刊主编):对彭老师、樊老师,对雅集的支持者、关心者、参与者表示感谢!其实雅集在中国几千年以前就有这样的一种方式,就是以文会友的一种方式。经过多少年、或者多少百年,我们在后现代的这个社会形态里面又把它拿出来,我们在这样一个有古声、有古水、有古迹的地方,一帮现代人在这里聚会,我觉得它的意义非凡。

 

樊洲:通过这次雅集将来这个基地,就成了大家能够交流、能够游山玩水的一个场所。现在来终南山很方便了,道路都是畅通的,一个电话就可以实现愿望,可以带着家属、亲友、朋友一起来。

2010终南雅集丨《终南雅集》对话摘要(下)

女主人金枫


鲁虹:这次是第二次来樊洲这个馆,看了樊洲这个画,特别是看了他的画册,我感到他探索的方向是比较多的。有人物画,有花鸟画,有山水画,而山水画也可分为几个种类,这表示他不断在探索。但是我觉一个艺术家在一个阶段内,相对来说还是应该有一个固定的方向,像齐白石,也画山水,画人,但是他对外明确是个花鸟画家。所以我觉得,樊洲应该将探索的方向缩小一点,要挖一口深井,不能这样挖一口,那样挖一口,那样井就难以挖深了。

 

我觉得樊洲的山水画有二类。第一类,不仅已经超越了传统图式,笔墨的处理方式也很现代。比如我对面墙上的三幅画是表现对泉的一种感觉,很接近音乐。右面那一幅,比较强调气韵,左边的全部强调用线,我觉得这两张画都是有些很好的苗头,完全可以接着往下做,因为它和传统的山水画拉开了一些距离,很有个性。在构图上,也是有点像现代摄影大特写的方式,而且它也比较抽象。第二类画基本是用了传统的山水画的图式,但也运用了一些现代的笔墨结构,看着不是很协调,感觉比较潦草,比较乱,这个图式和笔墨处理之间不像前两张一看很纯。

 

另外,我认为樊洲的笔墨是挺好的,有书法的功底,下一步怎么发展,可以好好考虑一下。我觉得他的多个方向都是可以做得很好的,但现在他应该选择最上手的一种,同时和别人距离拉的很开的一种,比如这一幅墨彩画,虽然画的很好,但是似曾相识。这幅画出卖是肯定没问题,但是你要想从这个路子上确立樊洲的形象,可能性太小。

 

另一幅挺好的画就是“大象图”,通过这幅山水想到了男性身体上的一种器官,有一种阳刚之美的东西,,这是通过一种把人的器官对自然的一种结合,又比较抽象,是人体山水,挺好。

 

彭德:他那样的画很多,包括你说的写实的啊,他有很多,画花鸟为主,他现在应该用减法,不要复制,应该收缩,收缩到一两种,最好是把山水、花鸟画好。

 

樊洲:《传承与探索》这个画册内容是我1968年到2008年之间的一些想法和实践,现在正在编的一本画集《回归与超越》,内容是我从2003年回归中国山水画以后的东西,这本画册就没有早期的东西了。刚才鲁虹老师谈到了,里面有好多探索的可能性,现在我已经把它减缩到只有一种,集中精力做一种,挖一个深井。

2010终南雅集丨《终南雅集》对话摘要(下)

佟玉洁谈女性主义艺术


彭德:现在给人感觉,看过很多花鸟,而且书法和绘画都行,将来一定要树立一种,周月新肯定,鲁虹肯定,我也肯定,如果说这整个画馆全部是“大象图”,樊洲的形象就马上出来了。各种各样五花八门的图像摆在一块的时候,它就像一个笼子里面很多公鸡互相打架,最后都是两败俱伤,它互相抵触,背后这幅画我看原作很好,第一印象特别强烈,但现在它不是看原作的时代,它是看印刷品的时代,尤其是看网络图片的时代,这个画缩小成网络图像,这么大它什么都没有了。就是你这里面表现的音乐感,一种抒发的效果它就没有了。就是怎么能一个这么大的图像,既有音乐感,同时又有你的大效果,那它就成功了。这幅画也是表现音乐感,因为樊洲一直在弹古琴,他古琴弹的很不错,但是古琴我觉得跟他的生活状况好像还不是特别吻合。如果说把“米点”山水无限制的拉长,从左到右但是有高有低,那样画出来它不是那种“米点皴”,它是像波澜一样,但是形成一个山,那可能比这一种“乱笔”要好一些。

 

鲁虹:这一幅泉,全是在线的里面变,也有墨的韵味,把水的那种跳跃,音乐感弄出来,是把一种手段发挥到极至,让人感到手法比较纯。从“大象图”看,他有很好的笔墨基础,这是一般的年轻人达不到的。处理局部笔墨的技巧,真的达不到这种效果。杨小彦:我提点问题,这可能跟我的一个想法有关系,我觉得很多东西都处在一个悖论当中,我今天有兴趣跟樊洲谈这个事,可能起源于我在北京跟李永林的交往。我跟他关系很好,发现了一个好处,彼此直言直语,就不存在任何修饰,我就看他的做法,一个是他在写书法,他只写“二王”,每天写《兰亭序》,从帖学的角度,这是很正宗的帖学的东西。二是画山水,他主要还是画竹,对他来讲也不存在写生,也不存在什么。他认为中国传统存在一个审美的体系和系统。我跟他聊,因为我跟他太熟,整天两个人叫架,他讲什么我就有意挑他,但是他总在告诉我,他有一个审美系统,这个系统很完整,我们要回到这个系统。这个系统现在已经完全被污染掉了,被丢掉了,不存在了。我跟他聊外国,吴冠中不在眼下,自然不说了,我问他一些,比如克力,他说克力算什么,克力的东西不行,做作。我就发现他很喜欢用“做作”这个词,当然我不是说他,他引申出一个问题,我看了他写的文言文,李海中这帮人前段时间在黄山开了一个会,大家就等于立志要回到一种传统的根源上,要复兴一种真正属于中国原本的山水画。结果他跟我聊天,我一下子做了一个名词给他,他想了半天,没办法反驳我,我说我明白了,你这是“山水原教旨主义”。因为他跟冯远在一起,冯远一听,他说你这名词讲的很精彩啊,我说我是瞎讲的东西。但是后来想想好像说的也有点对,因为所谓“原教旨”从政治上来讲,宗教原教旨就回到原点上,像伊斯兰原教旨主义,其实基督教也有原教旨主义。就等于是回到原点,认为整个当下,或者整个这一段时间整个发展都是一种污染,都让我们离开了原来,那么这个原点是什么呢?他就回到原教旨。问题是我没跟他深重聊,我就跟冯远聊这个名词,我说我为什么碰到这个名词呢,我在想原教旨主义的问题在于什么地方,你真能回去吗?这是第一个问题,第二个问题,这个原的东西是什么?真的是那个东西吗?好像没那么简单。所以我为什么上次来很有印象,我上次来这里开会,当时没聊什么,但是来到这个地方,终南山与山水为伍,这次跟樊老师聊天,那天开会你稍微聊了一下,聊的不多,特别你聊的时候,我就听出几个关键词:老庄、周易、天人合一这种道统,其实我今天想跟你聊一聊这方面的认识,因为我对这方面似乎也有点兴趣,这的确属于中国原来自己的一套东西。

2010终南雅集丨《终南雅集》对话摘要(下)

面对樊洲的画,彭德想发言了,在考虑怎么措辞


我再看这个画的时候,我至少知道樊洲有一种,至少他希望有一种状态,这个状态也可以讲,的确也是跟中国传统曾经有过的状态可能是有某种关系,真的是洗净凡尘。而且我跟他聊天,17年与山为伍,一个人去爬山,进山洞,我还专门问樊洲,我说你在山洞几天,怎么睡觉,你说席地而卧。这都是很生活化的学问,这个学问跟我个人的偏好有关系。因为我的特点是出去旅游可以,但是我一定要先把住的地方定下来,住的地方不定下来,我就有点心慌意乱,我就很难想象我去临时寻找一个旅店,反过来我也好像喜欢逛山,但是一逛山如果逛久的话,我就想起一个问题,睡在山里面,睡在山洞里面,我们可以觉得很舒服,但也可以觉得很多问题,比如说虫子问题。我的意思是我们在文献里面描绘的与天地合一的仁者乐山、智者乐水的这种简朴的山林生活,它是不是滤掉了很多我们人在现代生活习惯后,所形成的一些生活习惯,这里面的生活习惯其实很细致,但如果一旦把这个现代的生活习惯如果去掉后,陈展辉 开会好严肃啊,出去透透你可能真的会回归到那个状态。今天你给我讲一句话我印象很深,你说你条件很好,职业画家不需要上班,待在这里,的确你讲的时候,我觉得非常好,我觉得状态一直很健康。的确他的生活方式很健康,比如说早睡早起,今天早上我自己早起,不是因为我早起,是因为我有点时差,这种状态其实很符合中国传统养生的一套东西,有了这套东西养气,有了这套气以后,再养这个画,如果形成那个想法的话,我就很有兴趣了解这个东西。这个东西的确和我们所了解的,和我所了解的西方的那个状态真的很不一样。但是这种生活方式,如何放在一个画里面,然后通过这个画,或者山水画,如何真的让我们相信这种生活方式和画是融合的,我觉得这还是一个难题,我个人认为。所以我现在是提问题,比如说刚才谈你的画的时候,因为我们搞批评的,我们两个又是画画出身的,所以有时候想问题是很具体的问题。鲁虹刚才其实表达了一个很明确的意思,比如说这张画,很当代,我听你的意思,我也很同意。你的意思就是说一种相对单一的描绘因素和你所追求的一种想法之间应该有更大的统一。比如说你用纯粹线的方式,但是你画的那个图式可能是太过传统的,可能就会出现一种冲突,所以今天我跟你聊天的时候你跟我讲的,你认为某一种所谓的笔墨层次或者技法层次,其实和他的呈现的图是有匹配关系的,你把它拉开了,就勉强,就生硬。但是我们这样讲,实际上当我和鲁虹讨论这个画的时候,实际上我们所依据的还是某种程度上一个形式主义,就是说画面的图式、风格、笔墨、因素,但这一种解释框架和刚刚所讲到生活体验,天人合一,与天地融为一体,中国这种传统养气方式,这种齐万物的方式,其实之间也存在一个冲突。

2010终南雅集丨《终南雅集》对话摘要(下)

鲁虹:古代文人是超越尘世,寄情山水,他们观月、赏棋、听琴,把生活方式和他的作品融为一体,所以我们今天觉得他们的作品很纯,而今天我们的一些艺术家,生活和艺术是分离的,他们现在开的是最好的车子,其生活方式也完全是消费社会的,很物质的。而且骨子里追求的是卖画,但是他画画时却强调要追求古代文人淡泊的生活方式。并说要回到原点,回到古人。现在你不要看他们出来穿中山装,穿中式鞋子,我认为他们是把传统当作一种商品在卖,怎么样把他的生活方式和他的作品融为一体,这是他们要解决的问题。然后就是找到一种很纯的语言。

 

樊洲:我的一幅书法作品“入世也能随俗住,我行最喜入山深”,就是在入世和出世之间切换,要找一个度。比如说我们不需要一些社会效果的时候,我们是纯净的,但是你要做事,可能就要随俗,当然随俗必然是降低自己。但是如果我们只考虑到出世,那你就自生自灭。所以,如果我们是走自我完善之道,就可以出世,假如还需要一些别的什么,一定要随俗,大概就是这个意思。用这个方法解决这个问题。假如说你在社会上要做一些事情,可能你要有一个资金的支持,没有资金的支持,你就不行。我的机缘不浅,关键时刻总有贵人出现,知音是一种人,喜欢我们人品但不大懂画是另一种人,我很感谢他们。

 

彭德:古代的文人谈两种,一种就是隐于野的那些隐士,它跟这个体制完全没有关系,这是我们比较推崇的一种文人。另外一种文人,就是在朝的官员,包括苏东坡,包括米芾,米芾的母亲是皇帝的奶妈,所以他完全一直在体制之内。我觉得这两种人生存方式都有他的合理性,就是文人在朝当官,当的非常厌烦,他每天需要一段时间,把朝中的生活消解,回家后就寄情于琴棋书画,这是文人画的一支,你的这种方式跟他们不同,应该是属于那种隐士,但是隐士又要分独修的那种,谁都不知道他,那么这个人他对社会不产生任何影响。樊洲属于那种,他既出世又入世的那种状态,这种状态在古代很多,凡是在中国文人画史上留下地位的艺术家,基本上都是樊洲这个类型,当然现在是越来越少了。

 

樊洲:今天杨小彦老师有一句话太重要了。我说终南山出了老子,然后出了众多的得道高人,历史记下的极少,有很多自生自灭的,没人知道他,杨老师说:“没人知道他等于没有,所以就等于没有。”彭德:他是自然人。比如我们讨论旅行的时候,一个非常纯洁的、贞洁的一个中国妇女和一个中国妓女,她们在文化史上哪一个更有价值?可能是妓女更有价值。一个自然人他就跟动物一样自生自灭,那么她再贞洁,就是这个贞洁本身实际上是一个道德下的口号。

2010终南雅集丨《终南雅集》对话摘要(下)

杨小彦:有一次我在香港看艺术馆,香港也搞了一个新文人画展,那个策划很差,里面有一张许德(音)的画,我就跟佟玉洁说这个事,刚好跟靳卫红成为一个反向,我当时纯粹是忽然之间一闪念的。许德(音)那有一张长卷,画的是谢安东山之志,“谢安东山之志”这个典故我们都知道,谢安会稽山隐居,国家不让,把他拉下来重新打淝水之战,然后成的一个文人画家喜欢画的人物画。但是我突然冒出一个念头,一个女画家画“谢安东山之志”会稽山隐居,这个是什么问题。我当时冒了这么一个问题,然后马上得出一个结论,许德很讨厌自己是个女性,她内心有一种情绪觉得自己是个女性很烦,所以要画东山之志这种题材,这种题材从佟玉洁这种女性主义角度来进,都是要批判地问题,这是我一闪念间的问题,一闪念间的问题,才发现艺术和生活的这种关系很奇特,所以我才有兴趣,但是这个东西很难有结论,不过我非常有兴趣慢慢聊下去。

 

佟玉洁:其实我们一直生活在悖论当中,人生就是个悖论。我们一方面有真实的的面,也有不真实一面。有的时候,我们在追求自我,这种生活状态就要求我们需要进行互补。清代画家郑板桥,在官场就说官场的话做官场的事。但是他回到画画的时候,他马上就说我画的这个竹子和兰花是绝尘的。他需要一个心灵的返璞归真,他需要一个远离官场做一个文化的隐士。这个时候他很真实,所以这种人格的双重性,它是很正常的,因为人性本来就很复杂。所以人生的悖论在于人格的互补。所以我觉得隐有大隐和小隐。郑板桥虽不是大隐,但是板桥的隐具有中国古典文人的双重人格特征。所以文人画不是一个简单的风格化了的东西,而是他的知识结构呈现所出的人格化的艺术想象和政治想象。为什么兰花被誉为了中国“四君子”之一呢?显然,君子文化的物象兰花,在某种意义上承担了君子的文化使命。文人常常通过绘画中的某种物象保持一种人性的独立,这种独立实际上是对世俗的一种叛逆。这种叛逆实际上在已经发生了的视觉经验上和观念表达上,它都是以背道而驰的面貌出现的。

 

樊洲老师的艺术出现了探索中的矛盾,实际上就是在传统与当代中的一种挣扎。我觉得樊洲老师想表现自己真实的东西,但是还是没有把它单纯化。这种单纯化就是指的在一种框架下的文化面貌。樊洲老师常年住在终南山上,也算是个隐士了。但是作为一个当代的“隐士”也是一种文化的态度与选择。至少在画中有一个非常非常清晰的自己的想法。实际上单纯化,更接近人性的真实。而人性的真实是他始终保持一种文化的怀疑的态度。像郑板桥、八大等等古典艺术家就是一个文化的怀疑者。而这种文化的怀疑的态度,在艺术家那里,会让自己的艺术呈现一种悖论式。有一个女艺术家,画面的主体是两个赤裸裸的女人体。很多人都在议论,说你这个人体是同性恋,我一开始也是这样认为的。后来我在研究当中,以及后来与她谈话当中,发现跟画面主体的女性身体与性没有关系,更像是一种灵魂的自我拷贝。画面的女性对女性有一种依恋,但是没有性,虽然都是女性身体,但她不强调女性的生理性别。按照她的话说,是在画人性的真实。实际上它的理念应该是很清晰的,画面是悖论式的。这种悖论式是一种结果。樊洲老师的艺术现在看来还在探索中,还在路上,没有结果。当然人生的精彩就在过程当中,只是这个过程当中应该有更清晰的路线。

2010终南雅集丨《终南雅集》对话摘要(下)

韩晶旁观


孙振华:我觉得今天的发言中提出了一个好问题,我们不能一不留神,把这个好问题丢掉了。如果我们的发言总是谈传统的问题,谈精神生活和物质生活的关系问题,谈真实和不真实的问题,意思不大,谈了好多年了,说来说去就是这个事,生长性已经不强了。今天谈的身体与山水的问题很好。身体与山水,关键是你怎么理解这个身体,它不是传统身心的概念,是在现代的意义上谈身体的概念。过去说到中国画的时候,总是有一个终极付托,用它来支撑山水画。这是什么呢?是道、气、性情、道德等等,就是没有身体。身体和山水之间的关系,虽然包含传统因素,但它是一个非常当代的课题,现在身体、文化、政治的相互关系是很热门的。我说的身体不一定是要画一个什么跟身体器官相似的东西,比如画一个男性的器官,这个不是最重要的,重要的是他身体的本身。樊洲他这种身体状况其实决定了他的画,我觉得他的书法跟他的画是一体的,他的书法跟他的画很内在地统一在一起。

 

佟玉洁:另外我还想说一句,艺术的最高境界就是“玩”。许多当代艺术是“玩”出来的。前一段时间,西安有一个女画家参加了一个联展,她就把枯莲蓬粘在宣纸上,然后用水墨画上一些荷叶。我觉得这很好,材料整合之后,重新建立一种视觉经验,而这种视觉经验是极其个性化的。非常具有视觉的张力。终南山的物质资源太多了,能不能玩出纸质水墨画和终南山山石相结合的水墨画呢?你看它那种石头的感觉和它那些笔墨柔韧,它那种视觉的反差,那个山水身体的情绪、气质就反映出来了。

 

孙振华:这次看到樊洲的画跟上一次不太一样,樊洲在变,变在哪里?其实可以比较,说到终极上,它是越来越多地回到了身体,这个身体不是简单的身体,不是说我们每个人的身体都能画成这样。人的身体状况是不一样的,也许你在画的时候你是非理性的,你并没有想那么多,可是你这个身体又是一个经过了跟自然对话的,在这种环境中熏陶出来的这种身体,我觉得像这种画,你会感觉到是一种身体的解放,这种解放它意味着从传统的图式中的突破。那是不是说这种东西就跟传统没有关系了呢?不是。因为你又在这边读书,读古书,弹琴,打太极,研究画画,你是这样的一个在这种状态中熏陶出来的身体,然后这个身体就会回到一个比较自然的放松的状况,你用更加解放自由的心态来画山水,可能就会出现这种画面。所以从这点来看,这些画如果有传统,它也很自然、很收放自如,怎么样来画都会有道理,我觉得这个过程是有启示意义的。

2010终南雅集丨《终南雅集》对话摘要(下)

卢缓也抓着手发言,批评家的标志动作吗


彭德:批评家看画,其实是在看自己的知识。刚才我不知道你听见了没有,画家是带着自己的知识背景去看画的,他只对自己感兴趣的东西才发表意见,反过来艺术家听批评家发言也是应该一个耳朵进,另外一个耳朵出,这个筛选完全是由自己筛选,可能全部都是一些废话。我觉得他们年轻的给樊洲提意见可能是意想不到的,跟我们完全不同。

 

韩晶:坦率的讲,我个人觉得中国画不管是山水也好、花鸟也好、人物也好是一门有距离感的艺术,尤其是对于今天的日常生活来说。在我读书的时候,李小山那篇轰动一时的成名作《当代中国画之我见》就在当年的《江苏画刊》面世了,其中“中国画穷途末路”的论调,据说引发了艺术圈的一番激励争论,以至于多年后大家提及这篇文章,往往忘记了文章本来的题目,大都以此观点来指代;而在我读小学的时候,另一个与中国画审美判断相关的重磅炸弹再次出现——那就是吴冠中的“笔墨等于零”。由此,延续数千年的中国画,在技艺、乃至精神意趣上的孜孜以求,变成了岌岌可危。而关于守住中国画底线、如何守、要不要守的问题,随之席卷而来。当然,关于这两段艺术史上的故事,我是很多年之后才知道的。但是,从中不难看出,中国画在当代的发展,遇到了很大的瓶颈——因为我们的生活方式改变了,所以,不管是艺术家创作的图像来源,还是观众对艺术的审美习惯,都在日常生活的潜移默化中,远离了原来的中国画语境。举例来讲:过去我们用毛笔和墨汁写字,可后来有了新的书写工具,于是对于“笔”与“墨”的体验,可能就消失了——当然,这里的笔墨,与中国画中追求的笔墨,是不一样的。前者可能只是工具,而后者则有文化的附加值在里面。但是,伴随着这种工具逐渐淡出我们的视野,大多数人对于其附加值的理解,必然失去了最基本的体验。现在,我们都用电脑,接触的是键盘、鼠标……所以作为出生在80年代的人,可能新媒体、或者网络艺术,会更容易引发我的兴趣和关注,因为它有熔铸在日常生活中的体验,作为同感和共鸣的基础。这也是为什么我会说,中国画是一门有距离的艺术。

2010终南雅集丨《终南雅集》对话摘要(下)

刘淳在做小动作


另一方面,刨除这种距离感不谈,我想问樊洲先生的是:我们可以选择不一样的生活方式,也许在我们的生活里,“悠然见南山”的美梦已经被都市林立的水泥森林所打破。但你的生活方式很特别,在你的生活方式里,面对山水与自然并没有太大的距离感,所以我理解你的作品,它的确是你的日常体验。但是,就像刚才彭德老师提到的:每一个人对待艺术,都有自己的知识背景,不管是创作也好、是评论也好、是欣赏也好。那么,尽管你的艺术创作,很大程怀度上来自你真实的日常体验,但是,这种日常体验,也不是绝对的、不变的。不是吗?同样面对终南山,你随时代的变化有了不用的知识储备。那么,1000年前的古人看到的,与你10年前看到的,与你现在看到的,难道会是一样的吗?我相信,终南山也许还是那座山,但折射在我们眼里的它,势必会有随变化。例如,千年前的古人可能没有都市与山野的概念;而10年前的你可能也没有用手机,带来跨地域通讯的概念……那么,在有了今天、此刻、当下,这些日常生活中细枝末节的变化之后,你对于山水的认识、感受和表达,会不会也随之有所变化呢?因此,我很想知道,在你新近的创作中,你思考过这样的问题没有呢?在未来的绘画上,你有如何去体现它呢?是否在山水之间、在笔墨之下,也有你对于当代诸多元素的融入呢?

 

樊洲:你谈的这个正好又说到艺术跟当代发生关系这个问题,我这几年一直在思考,有没有一种艺术境界它是既包容了当代又超越了所有的当代,前天我提到了《道德经》、《易经》所达到的真理高度,是历史长河中千千万万的文章所无法超越的,它们充其量是包容在里面。所以我一直在验证有没有一种艺术境界是超越当代的,生生不息,其创造力是来自于道,它是一个永久的高度!这个问题我想了好几年了,一边想,一边在做。

 

彭德:我写过一篇文章,有一个发言,就是在《道德经》和《周易》是秕糠的,就相对于佛教的大智慧。为什么呢?就是周易的思想和道德经的思想都还是在人类早期发展中间的一种思维状态,它没有达到一个很高级的境界,就是思想的穿透力是有限的。所以到了佛教传过来以后,佛教的波罗,波罗就是印度的大智慧,这种智慧它的涵盖面是应该超越老子的《道德经》和周易的八卦。当时的当代,也就是魏晋时期的当代超越了这两者东西。

2010终南雅集丨《终南雅集》对话摘要(下)

开会就走神


卢缓:其实也不一定,我觉得山水画是中国画的志高境界。我比较反对大家用一种,就是当代绘画语言的思路来谈中国画的问题,中国画和水墨画,我认为是两个概念在中国,因为我觉得中国是有一批赞同中国画的人,或者在实践中国画的人,而跟实验水墨和当代艺术它是有距离的,这个距离最大的问题是在于思维方式。所以我现在不是很了解樊洲老师他是从什么样艺术的点出发的,所以我现在就很难去分辨说应该用什么样的语言系统来谈论这样的问题,我个人的感受是觉得,樊洲老师一直有谈到他的经历以及之前谈的一个问题,包括在高家大院谈过说有什么样的意境可以去超越过去。我觉得超越过去的不是意境,超越过去的可能是你的一种方式,意境这个东西是个人体验,很难去比较,因为我们现在每个人的生活状态不一样,社会层面,所有的立足点都不一样,意境是个人的一种方式,但是中国画一直讲意境的问题,意境它不是说我在追求的时候我就能够这样去创作,而是说他在这个过程中,用你这样的一种方式中,给人家传达了一种意境的境界。所以我想如果樊洲老师,他是在探索中国画的一个道路,或是探索中国山水画未来的道路的话,我觉得有一点是这样的,这个观点之前跟彭德老师有聊过。就是说中国画它自古以来到现在,它并没有说好像一直是一种继承,宋代继承了唐代,元明清继承了宋代的绘画,我觉得它是在很多方式上都是有一种锻炼的,可能就是在明清的时候它注重了笔墨,在宋元的时候其实不是这样的。所以包括在山水画走到今天这样一个地步,并不是说我们不能再去创作山水画,或者去走中国画,它本身应该在继续延续的这条道路,我认为不是这样的,我们是可以走的,而是说你是否是站在中国画的语境中去谈这个问题,是这样子去走。也有很多人总是在当代艺术的语境中,他把水墨只是作为他的材料或者一种手段,但是他总的问题是观念艺术,或者走的其他的一种方式。 我可能讲的不是很确切,但是我想说的是,如果要走中国画的话,还是应该在传统修养的基础之上,能够结合你个人的一种表现手段,这种表现手段一定跟你的知识储备和生活经历有直接关联的手段,来达到超越古人的一种方式,来形成自己个人的境界。

 

佟玉洁:最后一个话题讲一下女性主义艺术。因为时间的问题,今天主要的是概括性的谈谈中国女性主义艺术批评的几种模式的问题。在谈中国女性主义艺术批评的几种模式之前,我想谈三个关键词,性别、女人和女性主义的问题。我觉得要真正了解中国女性主义艺术,这三点必须要弄清楚。第一,性别问题。大家都觉得很奇怪,性别还需要弄清楚吗?就像你是男人我是女人一样,生理特征似乎决定了我们的性别属性。实际上现在比较流行的说法有两种,一种是本质主义,就是说它与生俱来的,它生来就是男人或者女人。还有一种是建构主义,认为性别是后天建立起来的。但是性别建构的前文化是一直控制在男权话语中。最经典的是西方的《圣经》故事。当圣经的上帝是男性,由男性上帝又制造出一个男性公民亚当,亚当害怕寂寞,于是就用自己的肋骨生产出一个女性公民夏娃,那么这个夏娃是男的还是女的?我们可以说它是男性,因为她的生命来自于男性。比如说我们大家知道的维纳斯,维纳斯是古希腊神话天神乌拉诺斯流到大海的精液变的。显然维纳斯还是男的。古希腊的宇宙神宙斯吞下了一个生殖女神梅蒂斯的身体,于是从头脑里蹦出来了胜利女神雅典娜这样一个女性形象,雅典娜是男还是女?同样她也是一个男性。于是我们注意到,男性权力话语的生产者制造出的女性身体,都来自于男性身体,这是性别建构的前文化的主要特征。性别的建构的后文化特征,主要来自女权主义运动的几次发展。女权主义运动的主体行为,形成了性别的建构的后文化特征。以波伏瓦为代表的女性主义的性别建构论主张,一个女人是被建构起来的。显然,性别问题已经被女人的概念所代替。一个女人概念的复杂性在于,她不仅仅只是一个生理性别所能指代的。应该说女人的概念是社会性别的代名词。后女性主义的性别建构论主张,被建构起来的社会性别有别于生理性别。社会性别是模仿的模仿。即美国后女性主义批评家朱迪斯巴特勒的性别表演论。这就意味着生理性别的生产理论是带有强制性和压迫性的。后女性主义性别的跨越性和超越性,就是对被约定俗成的性别差异生物化作出的一次反击。从波伏瓦的女人是被建构的理论,到朱迪斯•巴特勒的性别表演论,女性主义理论在女性为主体的权力话语建立的同时,也确立了女性主义特征的性别建构的后文化特征。

2010终南雅集丨《终南雅集》对话摘要(下)

会议的表情


因为我刚才谈了三个关键词,女性,女人和女性主义,在弄清楚了以后,我现在谈谈在中国发生的六种女性主义艺术批评的模式:

 

第一种是性别主义的女性主义问题,性别主义本身就是问题主义,因为什么呢?我们刚刚都谈到了性别既然是被建构起来的,那么性别建立的带有不确定性。如果一定要为性别标签化和规范化,这样一来就有问题了。因为男权话语产生的性别来自于性别的二元对立。性别主义的女性主义,最早出现在在美国50、60年代,它是美国女性主义运动的一部分。在这个运动中提出来女性意识、女性方式来解决社会问题,在当时的历史条件下还是有着积极意义的,因为她是女性主义运动的一个整体。中国的女性主义艺术批评的理论背景是西方的。它伴随着中国女性主义艺术实践而运用而生。理论背景是西方的。从某种角度来讲,对早期的中国的女性艺术是有推动作用的。但是如果你现在依然打着性别主义的旗帜时,性别主义的女性主义陷入了一个怪圈,又在重复男权话语制造的性别对立。

 

第二种是男性身份的女性主义。它包括了两个方面。一是男性性别主义的女性主义。男性性别主义的女性主义,喜欢为女性艺术家扎堆做展览。这样一来性别主义的两分法又在男权话语中出现,这是一个男性中心主义的性别主义圈套。一个男性中心主义的女性主义批评实践,为什么会选择女性这样一个群体来做展览,目的也许很多,但是结果一样,就是在男权的话语下搞性别的对立。一般的女画家还是很难识破的。二是女性性别主义的女性主义。男性身份的女性性别主义的女性主义,常常以女性的性心理关注女性主义艺术。但是他的理论背景是来自于西方的。他对发生在中国的女性主义艺术套用西方的女性主义艺术的批评理论,给予道义上的支持。同时在一定程度上对男权话语形成的强权政治给予批判。

 

第三种是人性主义的女性主义。女性主义艺术批评家陶咏白先生曾经做了一个女性主义艺术展览,虽然参展着都是女画家,但是她在展览上提出了一个理念,即:从人的自觉到人的自由。这种从自觉到自由,意味着性别与非性别艺术共存的行为主体方式同时发生。从人的自觉到人的自由,作为人性主义的性别主义的积极意义在于,作为艺术家的主体的女画家,已经从性别的单边主义走了出来,表现出文化的多元主义。这种文化的多元主义,符合人性思维多向度发展的复杂性,他可以表现他的性别意识,也可以超越他的性别意识。陶咏白先生的回归人性,是人的自由的终极。作为人性主义的女性主义,解决了性别主义的女性主义的政治偏激的缺陷。同时把性别的多元文化纳入了女性主义的范畴。

2010终南雅集丨《终南雅集》对话摘要(下)

开会-发言者的天堂与受众的地狱


第四种就是现实主义的女性主义。从当代生活的现实中的女性社会的问题切入,建立一个女性主体话语方式的政治发生系统。中国现实主义的女性主义是以“女性社会问题的调查——有声绘画”为特征的一种开放式的艺术批评实践。其中以社会视觉的纬度关注中国当下发生的问题。以文化政治的纬度调动历史与现实问题的内在联系。强化了现实批判的深度与广度。其中,现实社会的女性问题转换为艺术视觉的文化批判,艺术担当了一个道德的仲裁师的角色。使艺术成为权力话语的一种重要的媒介方式。现实主义的女性主义的批评实践,在增加艺术批判可视性的同时,也增加了社会文化批判的有效性。

 

第五种是生态主义的女性主义。保持差异政治的集体身份的乌托邦。是生态主义的女性主义的一个显著的特点。差异政治反对性别差异生物化的做法。主张气质说代替性别说的艺术实践与艺术批评实践的理念。气质说来自社会性别文化的建构。艺术生态主义是以自然生态为特质的人文理念的倡导者。艺术生态主义体现了女性文化的多元性、包容性和建构性。作为被建构起来的女人的概念,同时承担了社会角色与文化角色,不同于被生物化女性的概念,仅仅是一个被动的性别压迫的角色。生态主义的女性主义,表现为多元文化彼此的生长与衔接上来自于非对立,非对抗上。与性别主义的女性主义有着明显的区别。

 

第六是后现代主义的女性主义。后现代主义的女性主义的批评实践,就是要彻底地摧毁来自性别规范的理论建构。中国女性主义艺术的外部环境与内部环境完全处在男权话语的包围之中,成为女性主义生长的不利因素。性别主义的女性主义的批评实践,不仅是在重蹈覆辙男权话语的二元对立,同时也是男权话语的一个陷阱。为了摆脱女性权力话语的一种尴尬,首先要去性别化。后女性主义主张,要打破性别规范就得摧毁一个属性——性别。性别的理念已经制约了作为一个女画家的文化视野,过多的关注小我的女性身体,而忽视了大我的社会身体。使女性身份的画家很难成为当代艺术的主流。后现代主义的女性主义提倡跨性别的文化建构,是中国女性主义艺术批评当下的重要工作。

2010终南雅集丨《终南雅集》对话摘要(下)

散会啦


以上谈了中国女性主义艺术批评的几种类型。应该说在中国女性主义艺术实践与艺术批评的实践和西方女性艺术实践与艺术批评的实践,还是有区别的。西方女性主义艺术实践与艺术批评的实践,同男权话语处在是一种对抗性的状态下,而中国女性主义艺术实践与艺术批评呈现出的是对抗与对话。为什么我们说中国女性主义是对抗和对话同时存在,表现了中国文化背景中的人性的复杂和相对的随和,这是西方和中国巨大的差异。但是中国女性主义艺术在中国当代艺术里的位置是非常非常重要的,至少它改变了由男性话语建立的图像系统,必须由女画家来表现自己的文化身体。这个身体包括你的欲望跟你的性别,我觉得这是可以构建的,而由女性担当的艺术批评实践的角色,改变了由男性一统天下的评价系统和美学认定系统。所以说我觉得这一点非常重要。美术史虽然大家都在写,由男性到女性,他们的艺术批评角度出发点不一样,当然更重要的我们美术史的建立应该是多元的。我就说这些,谢谢大家。

 

杨小彦:这个提纲还是要讲,还得花点时间琢磨一下。我怀疑你的结论,中国的女性主义比较平和,对话多余对抗,你说西方的女性主义是对抗多于对话,这个结论可能要有更多的材料。如果要讨论这个问题,作为提纲的话可能还不够,要有更多的。孙振华:中西方很难说,西方太大,西方千差万别,你说西方是指谁?是美国、英国还是法国?我们现在没法说把中国拿来和西方比。

 

佟玉洁:但是如果说按英语语言系统,西方应该是北美为主的国家。

 

彭德:中国人有些是非常西方化的,有些是反西方的,现在判断是西方思想还是非西方思想,不以地域划界。在中国,倾心西方思想的人物与非西方思想的人物都数以亿计。

2010终南雅集丨《终南雅集》对话摘要(下)

告别,我先走了


2010终南雅集丨《终南雅集》对话摘要(下)

开会就死,散会就活

不过全是年轻人参与并主持的会,可能另当别论



2010终南雅集丨《终南雅集》对话摘要(下)

陈展辉:

马达思班建筑设计事务所创办人/中国区总经理

上海思班奥企业管理咨询有限公司创办人/总裁

西安思班艺术发展有限公司创办人/馆长

西安玉川酒庄创办人/执行董事

思班机构/执行董事



2010终南雅集丨《终南雅集》对话摘要(下)

思班机构由马清运和陈展辉在九十年代创办,是一家一直致力于建筑、艺术、教育、酒庄和旅游等相关产业资源整合的机构,由马达思班、思班都市、思班艺术、思班奥、思班信息、思班光年、思班域图、思班立方、思班聚向、思班糖人、思班几何以及一格思班等一系列公司组成,作为建筑文化创意产业的先行者和孵化器,先后在洛杉矶、北京、上海、西安、宁波、深圳、绍兴等城市建立了合作机制,未来还会将思班的理念延续到各个领域。


思班SPAM的含义:

策略Strategy

规划Planning

建筑Architecture

媒体Media


 

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