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   张艺谋带着其最新作品《归来》无不光荣地回来了，一方面它代表着文革时代伤痕过往的一次心灵勘探，另一方面，似乎也意味着那个拍出《活着》和《红高粱》的国师正带着巨大的热情回归其艺术初心。然而事实上，电影《归来》讲述了一个类似等待戈多那样的荒谬而合理故事，不管是电影本身也好，还是张艺谋的艺术回归也好，始终是在灵魂行进的路上，要回是不回不去了。 

电影《归来》改编自严歌苓小说《陆犯焉识》，但基本上是借着小说的一个壳，讲了一个新故事。电影选取陆焉识归来的一个段篇作为切入点，展开电影的叙事语言，抛开了大部分的小说故事情节和情感基调，因此若拿《陆犯焉识》的残酷、冷峻、激越来审视《归来》的悲悯、温情和淡然，显得有些不合时宜。如果借助原著来批判张氏的避重就轻、闪躲历史难免也有些不着边际，正如主演陈道明说：这部电影只是一部电影，是一个多小时的电影，它承载不了中国的历史，也承载不了一个知识分子的所谓的心灵史，命运史。

也许陈道明的说法过于含蓄与委婉，但至少从一个侧面说明，《归来》想借着一个具有象征性背景（文革）来揭示一段具有普遍意义的心灵故事。文革背景、红色芭蕾舞、传达室、火车站大追捕的层层铺垫不过是脱离文革叙事的抒情桥段，然而这种苦情的故事，经过种种铺陈、渲染进入叙事主体时，却显示出了一种不曾相识的陌生。

它不同于一般伤痕文学的控诉，仿佛一头伤痕累累的豹子，怀着对自由和光明的渴望回到森林中去，一次寻根的旅程，变成对一代记忆的集体寻找。因此，我认为《归来》改编《陆犯焉识》的这个侧面相当高明，第一，它省去了许多审查机制带来的诸多麻烦，使一个具有大时代情怀的故事可以继续讲下去；第二，它删除了原著中拖沓、冗繁的场景，使整部电影更有审美情趣和抽象意味。

当平反之后的陆焉识回到多年的家中，原本的久别重逢却变作了病后的选择性失忆。我们可将冯婉瑜的失忆理解为生活的折磨和对爱情的牵挂而导致的记忆病变，从而推论出《归来》是一部感人至深、可歌可泣的黄昏恋故事；当然，我们亦可将冯婉瑜的失忆理解为一场文化错位和心灵残缺，带来一种记忆盲视和精神裂变，冯婉瑜的失忆只是一个个体事件的集体投射，巨大灾难苦痛之后，当众人期望用爱和坚持来弥补一段心灵创伤时，却意外地发现：自己根本回不去了，所谓补救也变得荒诞可笑。

当我们沉浸于一段悲苦爱情故事时，是否忽略了这样一个事实：一边是妻子的失忆后的视而不见，一边是丈夫虽记忆的徒劳打捞，对于女儿的婚姻大事和工作更替，两者皆充耳不闻，而“丹丹”这一精神继承者，硬生生被扯上了父亲母亲伟大爱情的叙事中去，显然在一个看似温情脉脉的悲剧故事中，从另一个层面也在复述着一个貌合神离的喜剧笑话：夫妻在分居而卧、妻子决绝地拒绝承认“归来”，而义无返顾地等待。不管是丈夫火车站“归来演练”，还是读信时的形而上完成，都无法否认“归来本身”的黑色幽默。而女儿充当夫妻生活的破坏者之后，轻易地获取原谅后，而无法对曾经的重大过失进行有效的赎罪。在一切看似温情和感人的背后，夫妻、丈夫以及女儿三者的身份意义，很难不被负载着一重麻木不仁的精神品质。这种品质是一种典型的错位，不是家庭伦理的，恰是文化和历史的，可以说陆焉识、冯婉瑜和丹丹之间，借着一个家庭演变，折射出一段扭曲文化的空白。三个人物是具体的，同时也是抽象的。这就是我们许多人观影后，有“明明一个悲情的好故事，人物之间却没有灵魂的共鸣”这样的错觉。影片不断强调归来，却四处在寻找，一年一度的等待，因此“归来”的意义空白，不是温情的，反而是残酷的。

不过电影的主体、语言和叙述策略本身冲突太过严重，电影虽然希望在一个文化大事件背景下，体验一个小人物的悲剧和命运，不为控诉、不为批判，只为揭示人性的光芒和历史留下的创痛沉淀之后的大爱情怀，然而在美学旨归和思想延伸中表现出了内在的羸弱。且不说电影言说的历史背景如何抽象，就连剧情的起伏和人物的角色（次要人物）设定上，太过像戏，仅仅靠老戏骨陈道明和巩俐撑起一片历史记忆。党组织在冯婉瑜家中的三段论推理、陆焉识在寻找老方时方太太无不幽默感的质问和谩骂，都太过单一、板滞。一方面张氏想给读者讲一个悲情故事，一方面又苦心经营其“曲笔”、“留白”的潜台词，难免使读者在“阅读”体验中感到不自然，铺陈、叙事、寻找、追忆在行进过程中一唱三叹、上升跌落、趋于平静，到最后其实已经超出了导演所能把控的范围之内了。整个故事，悲喜交加的艺术情怀之下，却硬生生多出了老文青一代集体主义的煽情，这与早期张艺谋对于色彩和镜头语言的表面渲染内在理性不同，《归来》的镜头和视角几乎是平静和朴实无华的，但这样的老套悲情故事也只能靠内在煽情一把，来赢得商业和情感上的良好口碑。

因此，以《归来》来希冀张艺谋归来，似乎与电影主体正相吻合，然而“归来”却注定回不去了。此时的张艺谋还难以攀登《活着》苦难哲学的生命高度，也难以回到《红高粱》的血色天地，甚至此番归来的张艺谋甚丢弃了其《十面埋伏》（绿色）、《满城尽带黄金甲》（黄色）等张氏固有的色彩美学，如果单看《归来》这部电影，我们很难想象这便是曾经拍下《菊豆》和《大红灯笼高高挂》这样广阔人文景观的张艺谋，《归来》后的张艺谋其实从思想意趣和审美风格上都是去张艺谋化的。

也许我会说，年逾60农民血性的张艺谋、人文精神颇浓的陈凯歌（例如其电影《搜索》）都难以再回归第五代导演的辉煌时光，难以回到其最初的自己，最纯粹的人文艺术电影。然而，谁能又能抗拒呢，也许失却血性、张狂与大气的张艺谋，反而在其晚年获得一种内敛的平静和艺术心态的淡然。

想象在《归来》电影结尾出现的皑皑白雪和密密的铁丝网，对比《红高粱》中血红的夕阳和狂醉夸张的酒歌。我想也许张艺谋仍然没有背弃其艺术初心，他对自己的电影理想仍保有高度的热忱。《归来》也许算不上其最优秀的电影，但亦不是最差的一部，对比《英雄》对于制度的卑躬屈膝，以及《满城尽带黄金甲》对于人性的哗众取宠式的窥探。《归来》这部小品至少保持了一份老年自由式的平和宁静，和这个时代是保持着同等的对话和脉息，毕竟张艺谋和我们一样，生在这样一个倾听和被倾听的时代，和我们一样，只是一个众人。