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汪政、晓华:“语言”内外

(2010-01-18 00:09:50)
标签:

壹周

周亚平

原样

中国语言诗派

南京大学

形式主义

实验

文字

图像

评论

杂谈

分类: 评论
汪政、晓华:“语言”内外


 

“语言”内外

       ——想象周亚平

汪  政   晓 

 

    中国当代新诗的发展轨迹可以从许多角度去进行描述,但我们认为最重要的是“语言”角度,这儿的语言不是传统意义上的工具式的“用”的范畴,而且本体意义上的“体”的范畴,它包括我们对世界的所有应对方式,自然也包含着自我的应对方式。这一角度的确立使得中国新诗的发展脉络变得相当显豁,它的第一分界是八五年的诗歌实验。前此的被号称具有划时代意义的朦胧诗实际上仍是隶属于传统语言之中,不管是面对世界,还是面对自我,朦胧诗的诗人们并未采取新的话语方式,他们只不过对使用着传统的语言唱出了非传统的歌,观念、意绪、情感显然与传统诗歌有了大的变化,这种变化更大意义上是社会学和伦理学的,而非诗歌的。因而,朦胧诗的读者是广泛的,因为它的话语方式是大众的,从朦胧诗当时的流播状况看,它实际上的文化效应很类似于通俗歌曲,青年文化(主要是忧郁、悲剧的亚文化心理)在其中找到了共鸣点。而表达式则始终是传统的,这种表达式强调的是通过语言的传达功能准确地把客观世界和主观世界固定下来并传达给接受者,朦胧诗之朦胧并不是指表达式的不畅,而在于传达的内容不见容于当时通行的社会心理模式和人文精神,本质上,朦胧诗是追求诗与世界的连通和共释,追求阅读对诗的认同的。

    到了八五年,诗歌实验才开始超出了传统的范畴,这就是所谓“第三代诗人”的诗歌革命运动,这一运动没有超出历史既定模式,以破坏的方式对传统加以推翻。诗歌运动一言以蔽之就是反“诗”,反文化,反抒情,反阅读,以至反对诗歌赖以存在的外观方式——“语言”(这里指的是狭义的语言),诗歌追求的不是对主客观世界的表达,不是对阅读的认同,而是相反,诗人们力图在这之外重建一个对世界与读者相对的诗歌世界。这个运动因为破坏的沉重负担和强烈的叛逆情绪使创造失之粗率,他们不可能平静下来思考一个问题,诗在哪里?我们可不可以找到一个与传统的话语方式相对立的语言?对新时期诗歌历程稍作关心的人都不会忘记那个如火如荼、群情激愤的年月,但人们也同样记得刀枪过后的沉寂和怅惘,传统之诗轰然倒塌,而遍地瓦砾上并未矗立出一个企望的崭新的世界。

    比破坏更为艰难自然也缺少轰动效应的是建设,这种建设是长时间的默默无闻的,是需要无数诗人甘于牺牲甘于寂寞的。中国的年轻诗人们从一九八七年前后开始了这一漫长的寻找,迄今尚未结束,未来之诗在哪里,也许任何人都不能贸然断言,我们只是从诗人们零星的收获中去收寻消息,周亚平给我们带来了这样的消息吗?假设他的诗作中有这样的消息的话,那又是怎样的消息呢?

    那就是我们一开始就说的,诗歌在确立新的语言方式,我们现在所说的一切都来自亚平的启示。

    自然,我们不可能在现在就对这一语言方式加以具体的描述。我们只能从经验的角度做些猜测,看是否能大致把握这语言方式所折射出的新的人文精神。

    周亚平的诗之思起于我们所习见的日常世界和经验,我们在他出示的作品里发现了相当平和的貌似真实的起始话语,

     如:

  

    人聚集在广场上观爆火花,当时我也有三岁到四岁。

    聚的人很多,又是黄昏的光景

                                                                     (《堕地·小钱》)

    骑向我提供了一个故事。

(《故事马·红木柴》)

    民政部门号召禁狗。甲家的狗藏到乙家。公务员敲开了甲家的门,……

(《文字·甲和乙》)

    再如:

  

    清亮的石皮,烈日炎炎。

(《清明》)

    朝向挖开的道路                                                        (《垃圾场》)

  

    但是,真实的世界和经验或这些貌似真实的话语并未坚持下去,它们在突然间急速转换成非真实的世界和经验,话语方式也随之发生了变化,上引各诗的紧跟其后的文字分别为:

  

    我诡谲地绕着大人的脚跟,脏皮鞋在人中迂回。我穿的是开档西裤,浑圆肉丸的屁股肯定露在地球的外面——这就象现在的人质,凶猛的人因此不忍心把我踢翻……

(《堕地·小钱》)

    他大约3——6月。述美语。

(《故事马·红木柴》)

    甲家的甲说:“世界离开了我们。”

(《文字·甲和乙》)

    这才是四月的天气。大手掌,上面

(《清明》)

    脸,比草还青。

    一张晦涩的宝马的脸,旧货商的面皮。

(《垃圾场》)

    不知道亚平是不是急于从真实的世界逃离出去,迈向人工制造的幻象?我们以为至少他的诗表现了这一点,有时,这种急切几乎使他从一开始就进入了人工制造的幻象,而真实的世界只作为一个潜在的背景被推向了遥远的幕后,置于前景的已是一个非常的天地了。如:

  

    前行于燃烧的腹腔。肉色的水搅动。事物与果实的内核牵引着指尖。…

(《煤场》)

    球形之外行走假肢,对照绝望的幻象,箴言使人心安。…

(《假肢厂》)

    像劈开的一张纸。被撞起。是飞起的大厦。字母在上方,涂满黄色。总能找到恋母的根基。

(《装饰店》)

    不管是将“真实——虚幻”的转换过程显现于作品与否,其精神却都是一致的。而一旦进入了虚幻,亚平便获得了永久的自由,这是一场无须对任何事物负责的想象性游戏,这游戏的主角是两个,一是文字,一是图象。从文字来说文字摆脱了属于客观的语法和修辞法则,摆脱了属于客观的约定俗成的指物关系,文字似乎进入了一种中间状态,一方面凸现出“文字”的特点(如可认读、成句,存在着意指的可能性……),一方面又保持着与指物的不应有的距离(其手法可以通过错用语法、修辞规则和张冠李戴式混淆意指关系而获得)。如:

  

    敢于慵懒是恒定的昂扬的信念

    事物呈降序排列。球形之外

    行走的假肢,象张贴花柱的甲胄

    暗含宗教仪式,戏剧证词留下

    它,装饰的尾韵。……

(《假肢厂》)

    文字在摆脱了法则和意指关系的同时还摆脱了人类支配文字的认知图式,语言的认知图式的组成很多,有对法则的把握,有对文字进行的动态预测,而这两者组成对语言事实的总的理解。周亚平以及其他不少诗人却时时让文字的进行超出人们的想象力,超出预测,总之超出了人们对语言事实的理解,语感在此甚至也不能发挥作用,如读者基本上不可能完成下面诗句的想象序列,由上一句几乎不可能导致下一句,图式在此完全行不通:

  

    耸立的住宅,白蜡面形。呈现奇迹的纸牌,

    演示谬误:初恋以厌食为特征。

(《煤场》)

   再说图象,我们之所以说“图象”而不说通常的“形象”和“意象”,是为了避免传统诗学解释对这类概念的先验规定。周亚平诗的图象和古典及传统诗歌意象不同,首先,从外观上讲,它不讲求与外界事物的对应和相

像,尤其是图像之间的关系,呈自在的分裂状态,它们的联系已经纯然是文字的牵拉。如 

   

    阳光并不覆盖球形,只

    深陷于假肢

(《假肢厂》)

    从外观上讲,这样的图象缺乏可解释的关系,而这种不可解释又不是通常修辞手段造成的结果。诗歌意象修辞学的基础是人的想象、感觉等心理能力,朦胧诗之所以朦胧其中之一就是再现了人对世界的想象和感觉,以后者代替了前者;它们通过还原可以一一获得解释。周亚平的诗至少从局部讲不在乎这种主观的变形、夸张,图象的出现和滑动仿佛是自在的和偶然的,因而不大可能对之进行还原。如:

 

    俗物满负覆带,碾过住宅。一道缝隙,

    是马厩的牙齿,逸情享乐

    对农活粗暴挑衅

(《煤场》)

    传统的诗歌意象之所以被构思或加以修辞处理,是因为它们要负载一定的思想和情绪,不少意象的反复运用以至使之成为固定的象征而获得了经典的寓意。这样的意象在亚平的诗歌图象中几乎找不到,亚平小心地在回避传统,在挑选文字和图象,以防止自己跌入传统诗学象征的泥潭中去,这种逃遁实际上隶属于更大的避让,即亚平的诗歌图象不去承担思想和情绪,图象只是图象,它不再在它之外向人们昭示什么,如果因为传统和文化在语言中的积淀而使人产生联想,那绝非亚平的本义,这一点预示着亚平诗之思的先验悲剧,他只能运用被“污染”了的文字。

    我们从文字和图象两方面分析了亚平的有所为和有所不为,它们说明了什么呢?至少说有两点:一、周亚平的诗歌是世界的对立面,周亚平的理想是通过诗歌让人们进入一个虚拟的时空,这个时空是自由的,超越了世界和文化的“权力”的,它不对任何事物负责。这种逃避周亚平力求做得彻底一些,使它们有别于传统诗歌的逃避,传统诗歌的逃避只不过是文化的选择,从一种文化范型转换到另一种文化范型,如浪漫诗人由世俗、技术向自然、田园的转向等等。而周亚平则试图通过文字来建立一个自由碰撞的抽象世界,人在一种纯粹的语言游戏中获得彻底的解脱,因而,这样的世界便尽量不表达什么,而不表达什么,“诗人何为”,所以说,周亚平的诗同时是自我的回避,我们在他的作品中看不到诗人,无法勾勒他的智慧风貌和情感形象,诗人是超然的,不管这些诗使用的哪一种人称,那都只不过是一种迷惑,真实的诗人早已逃之夭夭。第二点就是,我们不得不坠入周亚平极不情愿的概念世界里去,我们发现这也许是诗人的一种后现代主义立场,语言成了一切,它摆脱了所指,而当语言摆脱了思想和情感后,它最终摆脱了主体,诗不是别的,诗只不过是语言的自我生成、是一种互相指涉的无穷的言语的能指序列的无限运动,它在本文间也只能在本文间才能成立,因而,超越文本,它无话可说。这样的诗歌本文虽然因不合于大众的语言图式而显得难以索解,但这并不意谓着它就一定具备一种强大的而又玄奥的深层结构,诗歌如断线的风筝悬浮在语言的天空之中,表层化、平面化、断片化、偶然化……

    或许可以有另外的解释,因为周亚平诗歌的文字和图象如何破碎,当他们拥挤到“诗”里后,我们能否得到一种虽然无以表达但却又真切感受到的东西?诗人的痛苦就在于说出那别人未说的东西,诗人的痛苦更在于想说出那无法用语言表达的东西。我们有一种想象,绝望的周亚平徘徊在语言与存在的边界,他似乎感受到了那存在,但语言却无法表达,他试图摆脱语言,然而他将因之而变得一无所有,他忘了维特根斯坦的教诲,对于无可言说的东西你最好保持沉默,他的唯一办法只能通过文字的另一种组合,通过由文字而成的另一种图象组合去体验那不可言说的存在,通过那些“别一种”文字和图象的实验性创造,那不可言说之物悄然走进了周亚平的诗行,这也许是我觉得周亚平的诗一方面显得表层、平面、断片、偶然……,一方面又显得整合而神秘的原因所在。如果这样说,周亚平也许是在使用另一种话语向可言说的世界展示不可言说的巨大隐喻……

    我们的困难在于始终在这两种猜测中徘徊,如果对哪一种猜测稍微自信一点的话,我们都会说得更好一些,哪怕它永远是一种“误读”。

    唯一真实的感觉是,诗人周亚平正离开我们而远去……

 
 

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