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關於對彈與古琴教學的幾點看法——姚錫安(香港)

(2012-03-08 15:06:53)
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杂谈

分类: 琴学备要

一、前言

    現今古琴界存在一些爭論,爭論的要點不外乎身處現代,我們應朝甚麼方向(如‘現代化’與傳統之爭)和以甚麼具體的方法(如用譜上的爭論、授徒形式上‘一對一’與開班授徒之爭)來傳承古琴這非物質文化遺產。這處要討論的是有關傳統傳承方法—對彈教學的問題。

    師生對彈是一種由來已久的古琴教學法。[1]其形式上是‘用兩張琴對面擱置在特制的琴桌上,師徒對坐’[2]。對彈的過程,在老師角度而言,是透過對彈時所呈現學生與自己的差異,指出學生的不足或錯誤,[3]也算是以示範來傳授;[4]在學生角度而言,其學習方式是透過耳、目並用以觀察—聽出和看出自己與老師差異之處,[5]嘗試模仿老師所彈並自我改正,從中漸漸體會琴曲的境界、情感與內涵。[6]

    成公亮先生指出對彈教學的其中一個特色是老師對‘彈奏技法、音樂結構等等通常不作詳細的解說,琴曲曲情內容也只是簡單數語的介紹’。[7]蔡德允(1905-2007)老師的教學方式主要是對彈,根據其門人劉楚華教授憶述,蔡老師對曲題、譜字和技法的講述的確是‘語言簡要,甚少議論’的,[8]成先生這點觀察從劉教授所述可得驗證。

    傳統上,對彈是古琴教學中重要的一環,但不是教學的全部。它與老師的單向示範經常用在一起。好像清人黃勉之(1853-1919)先生的教學法是對彈與單向示範兼用的。他的門人桂伯鑄先生憶述他教授琴曲,包含兩個步驟:(一)老師示範一句,學生模仿其動作和(二)師生對彈該句。桂先生理解步驟(二)是為了學節奏。如是由‘句’到‘氣’,由‘氣’到‘段’,由‘段’到‘操’,層層遞增,每層之進,都是步驟(一)、(二)的重複和累積。[9]蔡德允老師授曲,在對彈外也包含單向示範。[10]

    現今的琴人有堅持以對彈作為主要教學法者,包括蔡德允老師的門人劉楚華教授和蘇思棣先生等。然而,雖然我的老師謝俊仁博士也是蔡老師的門人,但他的做法有點不同。他在教學時有用對彈,但不是作為主要。內地大部分古琴教師已經少以對彈作為主要的教學法,但仍有部分人會在教學時用到對彈。[11]

     雖然對彈是傳統的教學法,其實,不是所有老輩琴人在教學中都有使用。例如徐元白(1892-1957)先生教授姚炳炎(1921-1983)先生時,就沒有用到對彈的方式。[12]使用對彈教學的蔡德允老師,從沈草農(1891-1973)先生學琴時就不曾與之對彈。[13]此外,查阜西(1898-1976)先生教李祥霆教授時,也只是在教第一曲時使用,其餘都不用。[14]

    ‘對彈’對部分人來說,不只是為了教習琴曲。部分人以‘對彈’為交流,是為了‘玩’的。[15]然而在教學功能以外的‘對彈’並非筆者此文的重點,故不會詳加探討。

    新中國成立以後,有關對彈教學法的論述,見於《琴學綴新》中桂伯鑄先生〈繼承古琴遺產的我見〉[16](六十年代,確實年份不詳)的‘我學琴時黃勉之先生的教法’一節、屈志仁教授《愔愔室琴譜》(2000)〈序一〉、劉楚華教授《愔愔室琴譜》〈序二〉、蘇思棣先生《愔愔室琴譜》〈序三〉及〈習琴小記—對彈與散板〉[17](2005)、郭茂基(Georges GOORMAGHTIGH)教授〈寶藏無盡〉[18](2005)、榮鴻曾教授‘The Last of China’s Literati: The Music, Poetry and Life of Tsar Teh-yun’《蔡德允傳》(2008)的第十章‘Method of Teaching’[19]、孟建軍先生〈詩風畫韻入瑶琴—訪古琴演奏家、教育家李祥霆〉[20](2008)及成公亮先生《秋籟居琴話》第五章〈琴課筆錄〉[21](2009)諸文。從這些現代文獻可見琴界對這傳統的教學法是有著不同的看法。

    對彈教學的(一)適用對象和適用階段、(二)性質與作用以及其(三)在教學上的重要性,是琴界持有不同見解的要點。李祥霆教授、劉楚華教授、成公亮先生和桂伯鑄先生都曾在這些議題上發表過意見,然諸家所見有異。[22]面對紛紜眾說,究竟對彈教學在現代的古琴傳承中如何定位才適當呢?

    其實,每一種教學法必有其優點和局限。因此我們不是要討論對彈這教學法是否最優秀或它的存廢,而是在於我們在甚麼情況下用、用在甚麼人身上才適當。筆者透過分析使用對彈教學的利弊,期望加深對其了解,並據之提出數點對彈教學在使用上需要注意的地方。

筆者自○六年起從謝俊仁博士學琴有五年多,未有古琴教學經驗。因此,本文會從文獻的角度,加上學琴師友的經驗、自身作為琴生的體會來探討對彈這個傳統古琴教學法的利弊,[23]望得琴界前輩諟正。

 

二、使用對彈教學的利弊

    以下所討論使用對彈教學的利弊,主要是以對彈作為主要教學法相比現今較流行的教學法(單向示範、老師講解及對學生所彈給予意見、以詳細準確地記錄節拍的樂譜輔助、以錄音輔助或以上全部、部分的組合)而提出的。

 

(A)

    對彈教學的好處有:

1. 有助數拍子能力(節奏感)、音準困難的初學者

    對彈教學對個別有需要的學生有其助益,而這類學生包括數拍子能力、音準較弱的初學者。根據謝俊仁老師的教學經驗,他最多時候使用對彈教學就是在這類學生身上。[24]

最基本的節奏感(數拍子能力)和音準與天賦和訓練有關。謝俊仁老師認為使用對彈在數拍子能力和音準較弱的學生身上,較只使用單向示範和解說來得有效。由於這類學生心中沒有音階、旋律、拍子的概念,在老師單向示範後,他們不容易有效觀察老師的示範以記住旋律,亦不懂自己數拍子來模仿老師所示範的節奏,故難以掌握。對這些觀察及模仿能力低的學生來說,單向示範之餘使用對彈,有了老師帶領同行、作為各方面的依傍,就方便了他們作純粹的模仿。如老師左手這麼樣在弦上動,學生又跟著這麼樣動。如是者,他們就更容易掌握一曲的形貌了。對這類學生來說,透過對彈,他們吸收到的東西比觀察模仿老師單向示範更多。

對彈對這類音樂能力較差的初學者,亦有輔助記憶旋律的功能。在沒有錄音輔助的情況下,例如在古代,對彈的這個功能對他們來說就重要得很。然而,隨著錄音在現代的流行,對彈這方面的重要性就減低了。

  

2. 對掌握琴樂速度、節奏的變化尤其有效

對彈教學對掌握琴樂速度變化及散板節奏的變化尤有助益。

琴樂一些獨特的速度變化包括由慢入快再入慢和不明顯的加速[25]。節奏方面,有些琴曲的節奏變化多樣,有‘散彈’、有‘入拍’,二者的段落時有交錯,甚至‘你中有我、我中有你’—散板段落中間有入拍的感覺,反之亦然,有人形容是‘微妙的交叉’。[26]這些有散板樂段的琴曲中,樂音長短交錯的處理,記譜未必能夠準確記錄,有賴老師的傳授。

筆者的經驗是,要彈出可以數拍子的琴曲,沒有甚麼節奏上的困難,這可能因為筆者曾受西方音樂樂理的訓練並有在管弦樂團演奏的經驗。不過,有散板樂段的琴曲變化多端的節奏就較難掌握。筆者學這類曲時,老師或只用單向示範,或單向示範與對彈二者兼用。比較兩種方法,透過後者—模仿老師的單向示範並對彈,筆者更能迅速感受和掌握這些散板樂段節奏的變化。

筆者學琴時碰上的此類琴曲,傳統者包括〈龍翔操〉(以散板為主)(《愔愔室琴譜》)、〈流水〉的滾拂段落、〈瀟湘水雲〉、〈水仙操〉、〈烏夜啼〉(楊新倫譜)諸曲前頭與後半的散板。

因此,根據自身學習時的經驗,筆者認為如果要有效掌握琴樂的散板、入拍節奏的變化,在單向示範以外加上與老師對彈,會是個有速效的方法。[27]

琴樂速度、節奏的變化是構成古琴音樂感覺重要的部分。對彈有助一些從前未接觸過古琴音樂的學生(包括曾習西樂者)投入及掌握一種他們不熟悉的音樂感覺。

 

3 對琴曲有基本掌握的學生能進一步學得與老師的音樂感覺、甚至‘琴容’十分接近

對彈學習基本上是一個掌握、模仿、複製老師音樂的過程。[28]對彈教學中學生模仿的對象是老師,而當師生所彈有出入時,又通常以老師所彈作准。[29]經過一番功夫後,初學者在音樂技術層面的特點上(例如節奏、速度、散板的處理等)會與老師愈益接近。[30]

其實,不單是初學者會覺得對彈受用,有掌握技法的輔助,一部分已掌握了琴曲基本技法(不論是透過對彈還是其他方式掌握到)、能把全曲彈得無誤的學生,也可能會覺得對彈有幫助。而這時對彈於他們之助,是在基本技術層面以外、對老師音樂感覺深入的了解和掌握。[31]所謂音樂感覺,是一些抽象、好像〈溪山琴況〉中的概念如澹、雄、潤等。這些感覺老師做到了,但自己仍未做到。有部分對琴曲已有基本掌握但自覺對老師音樂感覺仍有未達的琴生認為,對彈比單單聽老師單向示範更能夠認清、感受和掌握到老師這類的音樂感覺,與之愈益相近。[32]

至於音樂以外,有部分琴人甚至認為透過這個‘如形隨影,追而摹之’的對彈學習過程,就連學生在演繹音樂時的‘琴容’(神態和姿態),都會與老師越來越接近。[33]

因此,對彈對部分人來說,會有學得與老師音樂感覺,甚至琴容愈益接近的長處。

 

 (B)

    對彈教學的弊處有:

1. 學生以對彈學習,或會遇上注意力等方面的困難,並引致學習效率低、進度緩慢

師生對彈時,學生除了要留意老師所彈,更要注意到自己能不能跟得上老師以及跟老師的分別。學生的注意力能否分配得宜?

參考好處1的論述,透過對彈學習是適合觀察力及模仿能力低的學生的,對他們來說,對彈比模仿老師單向示範更容易掌握。相反,透過對彈來學習,觀察力及模仿能力高的學生未必受用。[34]

觀察力與模仿能力高者,當老師單向示範時,他們能夠有效記住旋律並留意到老師音樂上細緻的處理和變化。但與老師對彈時,這類學生自己所彈會干擾他們觀察老師時所放的注意力,使他們無法聽清楚他們本來透過老師單向示範所能察出一些老師音樂細緻的變化。對這類學生來說,對彈時他們吸收到的東西較他們得自觀察模仿老師單向示範者少。

此外,有人提出初學者在對彈時,老師與自己因為對坐,左右方向相反,齊奏時一面看著老師的手、一面看著自己的手,或會引致混亂,需要時間調整適應。[35]

    從以上提出的困難,可見一些觀察及模仿能力高和部分初學的學生以對彈學習,很有可能會費時失事、進度緩慢、學習效率低下。[36]

    當然,我們必須知道,對彈教學本身並不一定是效率低下的,有部分人以此方法亦能有效學琴。好像耶律楚材以對彈方式隨苗秀實的兒子苗蘭學習,六十天之內學到五十曲,並自云已得秀實的‘妙旨’,[37]量、質兼得,不得不謂效率極高。不過,楚材隨苗蘭學時在琴方面已有一定的根底[38]。我們必須瞭解,有楚材經歷、天賦的人都屬少數,放諸其他或一般學生身上,未必都有同樣的效果。

 

2. 老師未必能聽到學生彈奏時細緻處理上的問題

對彈時除了部分學生或許未能有效分配注意力,老師亦可能因為未能聽清楚學生所彈而影響教學的素質。根據謝俊仁老師的教學經驗,他和學生對彈,有時候其實無法聽清楚學生在音樂處理上甚至技術上一些較細微的問題,如音的連斷、音準、取音、吟猱變化等。[39]如果老師要給予學生細緻音樂處理上的意見時,對彈未必能夠為老師提供一個準確的學生表現參考,單單聽學生彈反而會更準確和有效。

 

3. 對彈可能會干擾老師自己的彈奏

謝俊仁老師指出,老師在對彈時,很多時候只能作很‘例行’的示範。要投入音樂、做到理想的音樂感覺,需要在沒有其他聲音干擾之下才能做到。然而在對彈時,由於學生所彈可能會干擾老師自己的彈奏,老師對彈時表現的音樂感覺未必是他所能做到的最好,換言之,老師在對彈中的表現未必是最好的示範。如果學生希望學到老師的音樂感覺,單單聽老師彈可能會更有效。當然,這就需要考慮該學生是以甚麼學習模式學習才會吸收到最多了。[40]

 

4. 對彈教學可能會妨礙各方面已有成熟掌握、有能力發展個人風格的學生發展個人風格

對彈,如上文‘利’的第一點所述,是個模仿老師的過程,能讓學生不論在音樂或音樂以外的方面都學得與老師十分相像。初學階段,學得像老師是好的,[41]但一些在學習過程中對古琴各方面都有成熟的掌握、有能力發展個人風格的學生,就需要老師容許他們發展個人風格。

在他們身上,從前有用對彈教學的老師,在這個時候就可能需要考慮減用。老師們不妨參考唐代大書家李邕(北海,678-747)‘似我者俗,學我者死’的警語,當時學他的人很多,作為宗師的他就一語道破純粹模仿的弊處。當老師的也不希望學生流俗、死板,因此在適當的時候,適宜傳遞給適當的學生‘變’的訊息,不要他們做一輩子老師的複製品。

    如果這類學生自己還覺得‘對彈’跟老師彈得一模一樣就是最好或被老師要求繼續對彈、要求與他相像,這其實會妨礙他們進一步發展出個人風格,使學生無法跳出老師的樊籬。這並非好事。

總結上述,對彈教學的好處有三端:(1)有助數拍子能力(節奏感)、音準困難的初學者;(2)對掌握琴樂速度、節奏的變化尤其有效;(3)對部分已對琴曲有基本掌握的學生能進一步學得與老師的音樂感覺、甚至琴容十分接近。其弊處有四端:(1)學生以對彈學習,或會遇上注意力等方面的困難,並引致學習效率低、進度緩慢;(2)老師未必能聽到學生彈奏時細緻處理上的問題;(3)對彈可能會干擾老師自己的彈奏;(4)對彈教學可能會妨礙各方面掌握已經成熟、有能力發展個人風格的學生發展個人風格。

 

三、對彈教學在使用上需要注意之處

根據上論對彈教學的利弊,筆者提出數點對彈教學在使用上需要注意之處:

 

1. 對彈與其他教學法可以相輔相成

對彈在使用上與其他教學法如單向示範,是沒有矛盾的。反而如果能夠靈活運用的話,則相輔相成、互補不足。筆者以上述琴樂速度、節奏變化的掌握(‘利’的第2點)和音樂感覺的掌握(‘利’的第3點)為例。在琴樂速度、節奏變化的掌握上,根據筆者的經驗,兼用單向示範和對彈比只用單向示範,在學習這類曲時,效率更高。另外在音樂感覺的掌握方面,一些以前非以對彈作為主要學習模式的琴生,透過對彈,能更深入了解、感受和掌握老師的音樂感覺,可見兼用單向示範等其他教學法與對彈,會令學生有一些更高層次的得著。

這些例子說明,對彈與單向示範不但沒有矛盾,反而在幫助學生掌握節奏變化及老師音樂感覺上是相輔相成的。要靈活運用不同的教學法,古琴教師適宜先對各種教學法作詳細的思考或探討。

 

2. 老師適宜了解對彈教學與其他教學法的利弊、了解學生的情況,並因材施教、因時制宜、根據教授內容的特性運用對彈

對彈教學要運用得宜,在老師方面也許需要做到以下五方面:(1)了解對彈及其他教學法的利弊及相輔相成的道理、這些教學法對學生潛在的影響,也適宜(2)了解學生的情況,包括其天賦與曾受過的音樂訓練程度,然後(3)因材施教、(4)根據學生的學習階段與需要和(5)根據教授內容的特性來運用對彈;對適當的學生,在適當的時候,在傳授特別適用對彈的樂段時,調整對彈教學在教學中所佔使用的比重。

例如如果學生本身有數拍子、音準方面的困難,以對彈作為初學輔助,可能會有用;即使是沒有這些方面困難的學生,在學習散板樂段時,使用對彈都或會有所助益。在以上這些情況下,老師不妨采用之。然而,當學生在各方面的掌握都成熟到可以‘變’的地步,老師就適宜鼓勵他們發展個人風格。遇到這類學生,即使對彈在以前是主要的教學方法,在適當的時候就適宜調整對彈教學在教學中所佔使用的比重。

 

3. 學生需要了解以對彈學習的利弊,亦要認清自己的能力

     學生在古琴傳承的過程中不應只是被動的。學生也要去了解對彈學習方式的好處與局限。筆者認為學生尤其要明白‘變’的重要性。要避免對彈教學潛在的缺點—妨礙學生發展個人風格(‘弊’的第3點)的發生,除了要老師在適當時機、對適當的學生傳遞‘變’的訊息外,學生的習琴心態也要有所配合,需要明白到,不是學得像老師就是最好,而在這個情況下,脫離主要以對彈來學習的方式也是需要的。

當然,學生在明白了以對彈學習的利弊後,還需認清自己的能力,決不要在技法、音樂感覺等各方面能力仍然未達到可以變的情況下求變。

 

四、結論

總結以上的論述,筆者提出數點對彈教學相比其他較流行教學法的利弊,並據之提出數點對彈教學在使用上需要注意的地方。筆者認為,對彈與其他教學法能夠相輔相成,互補長短,而在相輔相成之下,老師適宜了解學生的情況並因材施教、因時制宜、按教授內容的特性,靈活運用對彈。此外,學生亦需要對這種學習方法的利弊有所認識,並認清自己的能力。

本文說明了‘古為今用’在古琴傳承教學上是可能的,但在運用傳統之先,我們適宜對其在今天的利弊做詳細的探討,才能避免其潛在的缺點。這樣,才可以讓傳統在今日的古琴傳承中繼續發熱發光。



[1] 語見成公亮〈琴課筆錄〉小引,收《秋籟居琴話》(北京:三聯書店,2009年),頁191;為便行文,此書下文簡稱《琴話》。實際上,古代文獻不多提到對彈教學。筆者找到最早談到‘對彈’的文獻是《琴書大全》載北宋成玉磵(生卒年不詳)〈琴論〉中的‘三人對彈’,見《琴曲集成》第五冊(北京:中華書局,2010年),頁二○六。不過,這處‘對彈’非指教學,只是‘一起彈’的意思。文獻中最早牽涉教學性質的‘對彈’卻是元初耶律楚材(晉卿,1190-1243)的〈冬夜彈琴,頗有所得,亂道拙語三十韻,以遺猶子蘭并序〉和〈苖彦實琴譜序〉兩篇,分別收《湛然居士集》(《四庫全書》)卷八,頁十二及卷十一,頁五-七。雖然如此,對彈教學的歷史或應不止於此。

[2] 見桂伯鑄〈繼承古琴遺產的我見〉,收林晨主編《琴學六十年論文集》(1)(北京:文化藝術出版社,2011年),頁183。

[3] 見成公亮《琴話》,頁191。

[4] 注同3。

[5] 耳、目並用這個說法,見榮鴻曾“The Last of China’s Literati: The Music, Poetry and Life of Tsar Teh-yun”(香港:香港大學出版社,2008年;中文書名:《蔡德允傳》;為便行文,下文將用其中文書名),頁100。

[6] 注同3。這與蘇思棣先生在《海角琴心》電影接受訪問時所言略同。蘇先生說:‘我經常要求學生多點同我對彈和在對彈的時候盡量去用心聽我彈,即是盡量去聽我同他之間的分別’。參劉楚華製作、Maryam GOORMAGHTIGH導演《海角琴心》(香港:百利唱片有限公司,2010年)。

[7] 注同3。

[8] 見劉楚華在蔡德允《愔愔室琴譜》(香港:中文大學出版社,2000年)中的〈序二〉。

[9] 注同2。

[10] 不過她在逐句的示範之先,有作全曲的示範,見蘇思棣在《愔愔室琴譜》中的〈序三〉。這與桂伯鑄所述的黃勉之教法有點不同。

[11] 成公亮先生授琴時‘偶有對彈’,注同3。近年,廣州謝東笑開班授徒,課程中也有‘對彈’的環節,參見其班中學生在網上敘述其課程的文章〈秋雨霏霏,琴味濃濃—‘七木琴社’古琴基礎班學員畢業了〉:http://www.douban.com/group/topic/14160058/ (下載日期:18/6/2011)。

[12] 參姚公白〈姚炳炎的古琴打譜〉,收《琴學六十年論文集》(2),頁569。

[13] 參蔡德允在《愔愔室琴譜》中的〈自序〉。

[14] 參孟建軍〈詩風畫韻入瑶琴—訪古琴演奏家、教育家李祥霆〉,收《樂器》,2008年第9期,頁67。

[15] 劉楚華教授形容在學琴十年、二十年後跟蔡德允老師對彈時的感受:‘同樣的曲子,十年廿載之後與老師對彈,玩得高興,偶然會有應合無間的感覺,又或者發現對方的處理改變了,於是相視而笑,別是一番樂趣’,見注8。顯然,十年、二十年與她與蔡老師‘對彈’,二人都已脫離教習的心態,是把‘對彈’看成交流甚至文人的‘游戲’了。榮鴻曾教授憶述蔡老師在部分她鐘愛的門人‘畢業’後,仍會讓他們上她家與她‘對彈’,但她強調,他們上她家已非為了上琴課,他們的身份已從以前的‘學生’變為‘朋友’了。可見‘對彈’對部分人來說,有教習琴曲以外的交流功能。榮教授的記述見其《蔡德允傳》,頁102。

[16] 全文收《琴學六十年論文集》(1),頁182-4。

[17] 此文收劉楚華編《德愔琴訊三期—蔡德允老師百歲嵩壽專號》(香港:德愔琴社,2005年),頁49-50。

[18] 此文出處與上注相同,見頁48;原文是法文(“Un trésor inestimable”),見頁46-47。

[19] 載該書頁98-102。

[20] 注同14,全文載於該期刊頁66-69。

[21] 全章收《琴話》,頁191-240。

[22](一)關於對彈教學的適用階段,李祥霆教授認為對彈是‘入門的一種必要’,但這種必要性僅限於入門初學的階段,只適合初學者。他以小學生背誦課文取譬,認為對彈就像小學生需要老師帶着念課文,達到了一定程度後,就不需要了(參注14)。迴異地,劉楚華教授認為對彈‘在不同的教學階段,對學生具有不同的效果’,在她來說,不只在初學階段、初學者需要對彈,達到一定程度者也需要(參注8)。(二)在對彈的性質和作用上,李教授認為對彈‘只是簡單的模仿’(參注14),換言之,只是層次不高的技術性(如節奏、指法)模仿。桂伯鑄先生與成公亮先生有類似的見解。桂先生理解對彈是為了‘學節奏’(參注2),而成先生認為通過對彈模仿的是風格、指法、速度(參注3)。劉教授卻認為學生透過對彈可以得到的是‘全曲氣息之連貫起伏、演繹樂曲時心理之深層變化’,即音樂本身和老師演繹樂曲時的‘神韻’,甚至‘絃外之音’,陳義較李、桂、成三氏高。尤有進者,在‘摹其神’之上,她認為學生透過對彈更能達到‘得意遺形’,發展出自己的精神面貌。(三)至於對彈於教學上的重要性,如上所述,李教授認為對彈只是對初學重要,而且他認為‘跟着錄音彈奏跟對彈是一樣的’,換言之,他認為師生對彈在今天能為其他學習方法取替,重要性又減低了(參注14)。成先生則認為講解指法比對彈更重要(參注3)。雖然劉教授沒有提到她怎樣看模仿錄音的學習方法,她認為對彈在教學中十分鈐鍵。她認為‘在古琴簡樸的記譜系統、重視傳遞神韻和強調抒發個性的傳統下’,使用‘對彈’,‘口傳心授’的教學效果就更顯著(參注8)。總體對對彈教學法的評價上,李教授不同意‘對彈是最好教學法’這個觀點,認為這是‘片面’的(參注14),成先生亦認為不必把對彈‘當成唯一的金科玉律,其他器樂的教學法有可借鑒之處(參注3);相反,劉教授認為對彈是優秀的教學法(參注8)。

[23] 筆者初學時沒有與老師對彈,反而後來在學一些有散板樂段的非初學琴曲時有與老師對彈,例如〈流水〉、〈瀟湘水雲〉、〈龍翔操〉。

[24]筆錄自謝俊仁老師與筆者的私人對話。

[25]見謝俊仁老師"The Inconspicuous Acceleration in Qin Music: An Insider's View with Validation by a Perceptive Study",刊 Asian Musicology (2007年第11期),頁29-41。

[26] 見成公亮《琴話》,頁121。

[27] 筆者因此會同意蘇思棣先生認為對彈乃學習蔡德允老師散板琴曲良法這個觀點(蘇先生觀點的出處,見注17)。然而,蘇先生文中采用的理據其實不足以證明對彈是學散板的好方法。他說明傳統板眼符號以及西洋記譜法在記散板樂段時都有種種局限,然後以此證明對彈是習散板曲的良法。其實,他舉出不同記譜法的局限,只能證明散板樂段是需要老師傳授,但這并不等同需要與老師對彈,因為老師傳授的方式不一定是對彈,而可以是單向示範。筆者認為在學習有散板樂段琴曲上,只使用單向示範和對彈、單向示範兼用的分別在於前者的學習速效沒有後者高。

[28] 郭茂基教授說對彈的其中一個功用是幫助掌握蔡老師的風格,注同18;成公亮先生則認為對彈‘使得學生能夠很方便地模仿和複製老師的彈奏’,注同3。

[29]好像蘇思棣憶述自己與蔡德允老師對彈後,‘苦思舍己從師,務去粗率之音,以求音節’,注同17。他‘舍己從師’就是以老師所彈為准的。

[30]這個說法參考成公亮先生。成先生認為學生透過對彈,能‘盡可能地模仿準確’老師的‘指法、速度、流派風格’,又‘盡可能保存老師的某種流派彈奏風格和傳承曲目’。參其《琴話》頁201、191。

[31] 鍾兆燊先生自零四年夏天開始從蘇思棣先生學琴,學琴的方式以對彈為主。鍾君認為在掌握到琴曲基本彈法之後,他跟蘇先生學琴時對彈,其中一個益處是更深入感受、了解,甚至掌握到老師的音樂感覺,以上筆錄自鍾兆燊先生與筆者的私人對話。同樣地,在與謝俊仁老師的私人對話中,謝老師說,由於他並非以對彈作為主要教學法,有部分學生主動要求與他對彈,他們的理由是自覺對老師的音樂感覺殊有未達,希望更深入感受、了解,甚至掌握之,結果亦感覺自己透過對彈是達到了期望。從此可見,不論是否以對彈作為主要學習模式的琴生,部分都會認為對彈在這個方面有所幫助。

[32] 對彈與單向示範的這個比較,是筆錄自鍾兆燊先生與筆者的私人對話。

[33] 蘇思棣先生認為,對彈能使學者容易掌握‘琴曲之節拍、音量、吟猱…下指取音…琴曲境界,人琴當下之感應’以至‘彈者之琴容’,注同17。

[34] 成公亮先生指出,對彈‘對於辨認能力強、又善於觀察和思考的學生來講,自然是很受用了’,注同3。筆者的看法與成先生不同,解釋詳見下文。

[35] 這點困難是參考蘇思棣先生的憶述。他初學時與蔡德允老師對彈,‘因二人對坐,左右方向相反,指下常有誤作;虎嘯之音,九霄環珮常未可追隨’。蘇先生十分聰穎,‘幸而日久則雙手漸可勉強應付,再而則對彈之際,竟又能稍加觀察焉’,克服了這點困難。

[36]成公亮先生也曾指出對彈‘作為一種教學法,它的進度是相對緩慢的,效率是相對低下的’。不過,他認為對彈之所以會出現這個問題,主要是基於傳統上對彈教學通常欠缺講解。其實,欠缺講解不是對彈教學本身的問題,而是對彈傳統上附帶的問題。筆者所見是,撇除欠缺講解這一點,以對彈學習本身是有上述的困難,而這些困難或會引致學習進度緩慢、學習效率低。至於欠缺講解這個問題,其實不難解決。如果對彈時學生犯了錯誤,老師及時指出並解釋,問題不就解決了嗎?對彈和講解,是可以相輔相成的。

[37]耶律楚材在〈冬夜彈琴,頗有所得,亂道拙語三十韻,以遺猶子蘭并序〉的序中說道‘(筆者按:與苗蘭)對彈操弄五十餘曲,棲巖妙㫖,于是盡得之’,注同1。

[38]張為群博士〈耶律楚材琴詩初探〉文中曾論述耶律楚材的學琴經歷,見劉楚華編《琴學論集》(香港:天地圖書有限公司),頁46。楚材自言‘幼年刻意於琴’,在詩中又稱‘湛然有琴癖,不愛凡絲竹。兒時已存心,壯年學愈篤’,可知他少時在琴曾下功夫。他與苗蘭對彈時是甲午年(四十四歲),已屆中歲,故有一定根底。

[39] 根據謝俊仁老師與筆者私人交談的內容。

[40] 注同上。

[41] 見成公亮《琴話》,頁202。

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