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太極拳和古琴

(2009-01-06 13:00:17)
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杂谈

 

 

太極拳和古琴

 

吳兆基

    太極拳是帶有氣功的武藝,古琴屬於文化藝術領域。一個是武、一個是文,似乎有點“風馬牛各不相干”。我操琴六十九年,練太極拳亦已六十一載。在漫長的歲月內,也沒有考慮二者之間,有什麽明顯的聯繫。一位練拳的朋友來我家,看到我一楨操琴的照片說:“你彈琴的姿態有點象練太極拳的功架”,常有懂得氣功的古琴愛好者,評價我的古琴演奏,說是:“有氣有意”,“有獨特的演奏風格”,希望我能總結一下這種風格的形成,我現已年入耄耋,尚能演奏《瀟湘水雲》、《漁歌》、《胡笳十八拍》等大麯、名曲,文藝和武藝的結合可能是主要原因。

太極拳氣功

任何藝術入門時,都要進行一系列基本功能的訓練,以熟練地掌握這門藝術的各種技巧。但若停留在技巧的運用上,必致用搬弄技巧以嘩衆取寵。必須進入意境,方臻上乘。熟練的技巧,只能爲進入意境準備必要條件,非此則好比無源之水,無本之木。但怎樣才能從技巧進入意境?

中華數千年燦爛文化藝術,受儒、道兩家學說影響至深。儒家思想以孔、孟之道爲主,道家思想源遠流長。中華醫學瑰寶《皇帝內經》,已逐漸爲世界醫學界所承認、接受;《易經》、《道德經》、《參同契》等道家經典著作建立了古典哲學和科學的統一學說,指導著歷代文化的許多領域,包括氣功、武術的創建和發展。這些經典學說,精闢深邃,難窺其奧,僅能就氣功、太極拳方面,談些膚淺看法。

中華正宗武藝,不論外家、內家,莫不帶有氣功。太極拳亦然。當然也有專練氣功不練拳術者。各家各派氣功有各自的鍛練方法和口訣,最主要的口訣是“松”和“靜”。先談松。松,就是要做到“毫不用力”,自古以來,人類在勞動中求得生存,勞動就得用力。不論從事什麽工作,都要或多或少地用力,即使自理生活,也要用力。“毫不用力”,可能只有在平臥著不動,或做打座靜功時能做到。既要運動,就須用力,其實毫不用力,只是使全身肌筋儘量放鬆,在意識指導下,作輕微,緩慢運動。每見練了多年太極拳的人,還是松不開。不松,就是緊,就是肌筋的收縮,這樣就會壓迫經絡,阻滯內氣的流走。懂得鬆開,即使不是練太極拳、練氣功,也能減少工作、學習、生活中,由於思維緊張而造成身體局部肌筋收縮的疲勞。

再說靜。有人說,靜,就是什麽都不想。這是絕對化地理解靜。實際上越是不想就越會想得多。即使在睡眠中,也很難做到什麽都不想。靜,是集中思維,考慮、解決一個問題,但在思維、考慮、解決工作,學習,生活中的問題時,雖則也需要安靜,但是在消耗腦力。我們需要的是集中思維,想一件不費腦力的事物。佛教中採用“念佛”的方法,“念”就是想,“佛”就是沒有,想沒有而巳。一般可採取數息法或“聽息”法,這樣就能逐漸“入靜”。太極拳、氣功屬動中求靜的導引術,練時存想口訣、姿勢,也是個好方法。打坐屬於靜中求動的吐納法,“入靜”後可進一步要求“入定”。    練太極拳關鍵在於“得氣”,“松”、“靜”是“得氣”的重要手段,這個“氣”,乃是從基本技能進入意境的橋梁。所有各式太極拳,都是和氣功聯繫在一起的。不能“得氣”的太極拳,是不會有多大效益的。我們不主張練丹田,也不主張運用腹式順或逆的呼吸法。因爲這樣做效果可能很明顯,但容易産生流弊。我們主張“我即丹田”,採用“自然呼吸”(自然呼吸,就是人人都會的那種呼吸)。  

中華氣功,源遠流長,派別甚多,各有所長,也各有其缺點。練習方法,大同小異、或大異小同。同者,在於任何一家一派氣功,莫不強調以“練血化精,練精化氣,練氣化神”(還有”練神還虛”,筆者未能涉足,不能妄議)。精、氣、神三者統一爲目的。“氣”,是流走於全身經脈的具有明顯的自我感受的一種物質,經脈不是象血管那樣的管道,也不是神經,它既存在又不存在,仿佛空中閃電時,一道電光所顯的電流的空中通道。它是電流按自然規律所選的一條空間阻力最小的通道,既存在又不存在。由於空中氣流、水份、塵埃的分佈狀態,瞬息萬變,即使是在原地第二次閃電,也決不會再現原狀,經脈在全身的分佈不象空間那樣多變,各人大致相同,但也有小異。氣的實質究竟是什麽,如今國內外有關研究機構都在進行實際測試,尚未有統一的最後結論。“神”是在大腦控制下的思維意識(武術中認爲是“心”和“意”的統一)。

太極拳集武術與氣功于一身,初學者必須在著重松和靜的基礎上,有正確的身形運動,“以身行氣”發動體內真氣的迴圈流走。氣是否已經發動(稱得氣),會有明顯的自我感覺,最明顯的標誌是雙手雙足會有極舒適的麻,脹感。“練精化氣”的目的,在於“氣遍全身不少滯”,手、足是身體的末梢,手、足有氣感,能充分證明氣巳遍達全身。仿佛管道中的水流和導線上的電流,當管道最後一個龍頭能放水,或線路最後一盞電燈能發光時,管道、線路中的水流、電流無疑是暢通的,或說“水巳遍全管道”,或“電巳遍全線路”。能做到“練精化氣”,才能逐步“練氣化神”。當然,二者也不能截然分割,只是在一定的階段,應有一定的重點。

氣功和古琴

我國的許多藝術,都和氣、意密切相關,書畫、鐫刻,鼓琴等皆然,當然不能也不必要求學這些藝術的人都要先學氣功(如果能懂點氣功,對藝術境界的昇華,是會有幫助的)。我國的書法,繪畫,莫不講求先做到“以身行氣,以氣運身”,然後進一步做到“以心行氣,以氣運身”,達到精、氣,神三者的統一。書畫家大多長壽,這是因爲他們行書、作畫時,仿佛也在打太極拳。

掌握基本操琴技能,經過長期操縵和習武,通過“氣”以進入意境,這就是我幾十年來學習古琴的體會和經驗。

和書畫相似,在操琴曲過程中,也要能做到在不同程度上自發地養氣。書畫家在行書作畫時,很講究姿勢,演奏古琴時也必須十分注意姿勢。這些姿勢和做座式氣功、打太極拳的某些架式要求十分相似。它的要求是,端坐凝神,調勻呼吸(自然呼吸),兩足掌平行著地,兩足、兩膝間距離均約齊肩,上身脊樑領直,尾閭中正,頭容正直,不仰不俯,可以左顧右盼(這些和《琴學入門》上規定的不盡相同;《琴學入門》上規定兩腿叉開,兩足成外八字式)。全身放鬆,虛靈頂勁,徽微含胸拔背,松肩垂肘,兩臂隱含繃勁,順腕(手掌背和下手臂間,腕關節處的角度,小於150°時謂之坐腕,在150°~180°間謂之順腕)。

凡學過坐式氣功、太極拳的人,都能知道以上這些要點,是和練坐功,太極拳時的部分要點相一致的。凝神使思維安祥集中;端坐、脊樑領直、尾閭中正,使勁、氣先集中於軀幹腹、腰間,以利於輸送發射;全身放鬆,以利於氣遍全身(肌筋收緊,使經脈通道受阻,氣難以遍全身;虛靈頂勁,使神提起、內斂。勁、氣發自腰脊,宜防三停:一停於肩,二停於肘,三停於腕。含胸拔背有助於勁氣自腰脊貫出,松肩垂肘以克服勁,氣停於肩肘,兩臂微繃則陽脈舒展,以利貫氣,順腕克服勁、氣停於手腕)。

有人認爲寫字、作畫、彈琴都要運用腕力、臂力,肩力,這是錯誤的。初學彈琴時有雲:“按欲入木,彈欲斷弦”這是指的運勁而不是用力。不管是發自哪個部位的力,凡使力寫字、作畫、彈琴,都只能使作品生硬,終致停留在機械技巧階段。勁和力的區別何在?力是肌肉的作用,它利於收縮,存在於身體各局部;勁是筋和肌腱的作用,它富有彈性,渾身是一整體,利於發射(一般動物身上都是筋多於肌。以貓爲例,它善彈跳躥躍,但試把它的兩前爪拎起,它的引體向上升能力極弱)。寫字、作畫、彈琴就要懂得勁的整體運用,所謂:“其根於足,發於腿,主宰於腰,形於手指”。如取坐的姿勢時,主要是運用腰勁,克服三停,使勁下達足趾,上貫手指;與此同時,由於舒展了經脈,氣也會逐漸發動起來了。以勁、氣運行操縵,使藝術境界逐漸昇華。這就是操琴中的“以身行氣,以氣運身”,也就是“練精化氣”過程。

前面已說過,精,氣、神三者是不可分割的統一體,只是在一定的階段有一定的重點。勁、氣的運行,也都是在意識的指導下進行的。太極拳經所說的“毫不用力,完全用意”又應怎樣理解?凡藝術作品,都必須在意識指導下,逐步前進,但表達這些藝術的效果,又必須通過肢體的運行,也就是必須通過肌、筋的作用,和在經脈中流走的“氣”的作用,才能使肢體運行,得出相應的作品。力和勁能“驅動”,毫無疑問,“氣”也能“驅動”,已是難以理解的了。但當前各地對氣功師運用發射外氣以治病的實驗,已證實了這點。“氣”果真能“驅動”,它既能“驅”外界人、物動,豈不能憑內“氣”以“驅”自身動嗎!這,不是目前所傳的“自發動功”,而是練功得氣後,在意識指導下的“自覺動”,即所謂“以心行氣,以氣運身”。但若既不用力,也不靠“氣”,全憑意識而能“驅動”,似乎是不可思議的事了。近幾年來,從國內國外不少大學實驗室及研究所實驗的結果,也巳證明瞭意識真能“驅動”。這在練功中,就是進入“練氣化神”階段了。據我的體會,在操琴過程中,要完全做到“純以神行”,是難以實現的,能做到身、氣、意三者的統一,而以意爲主,是操琴以及研究其他藝術以冀進入高級境界所應追求的。

在實際操縵活動中,我有以下體會。強調“松”和“靜”,但松和緊,動和靜都是互爲依存,相輔相成的,失去一方面,另一方面也就不能存在。練太極拳,操琴都是由靜而動,動中求靜,根據拳式的要求,琴曲的內涵和節奏,以確定以動還是以靜爲主(這裏所說的“靜”是相對於“動”而言,除意識上的深沉安祥外,在肢體動作上,是以“快”和“慢”來區別於“動”和“靜”。宇宙萬物,動是絕對的,靜是相對的。緩慢的運動相對於高速的運動就是“靜”)。這是練拳,操琴的人都懂得的,但所有各派太極拳都只講松不講緊,這是不科學、不符合運動規律的。事實上,太極拳的每式,都有一鬆緊(或稱弛張),只是必須以松(或弛)爲主。在操琴過程中,“含胸拔背”、“兩臂繃勁”是緊(或張),但此時兩手反而取松(或弛);而當正身松背、松肩、松臂時,兩手則取緊(或張),一緊一松、一松一緊、緊中有松、松中有緊,也就是一虛一實、一實一虛、虛中有實、實中有虛,方始能使勁、氣貫於指尖。這和用氣簡打氣的情況相仿。再在意識指導下,做到精、氣、神三者的統一,臻於藝術上的較高境界。

操琴時,左手指法中,常有上、下移動的運行。在運行過程中,要根據樂曲所描述的內容,有時快些,有時慢些,或由快而慢,或由慢而快,這樣才有跌宕起伏。快慢一律,節奏呆板,淡而無味。定位彈撥時指掌取緊(張),也就是“實”,實中有虛;指掌運行中取松,也就是“虛”,虛中有實,當運行到指定的徽位時又取緊,也就是“實”,右手彈撥緊密配合左手進行。慮實相間,輕重,緩急有致,均以意行,這樣才能充分表達樂曲的情趣。而且每當虛松運行至某一點而突然實緊時,會産生一個自發的顫動,聽來韻味飄逸盎然十分自然有致。仿佛把一個乒乓球自由落在臺上,彈跳幾下後,突然用球拍在球上一壓,會使球在台與拍間,産生一個自然顫抖一樣。

在演奏古琴樂曲(包括其他器樂曲)時,思想必須高度集中,因而“靜”是容易做到的。但“靜”和“松”是密切相關的,常常因不能“松”而導致不能“靜”。例如公開演出或錄音時,常會因過度緊張而出差錯。古琴的許多指法,只有在以鬆開爲主的基礎上才能發揮得更好。右手指法的抹、挑、勾、剔,滾、拂、撥、剌,才能得到剛中有柔,柔中帶剛,實中有虛,虛中有實,剛柔虛實既濟之趣,否則不是失之軟弱無力,就會火氣過度(要避免使用鋼弦時的脆音、刹聲,尤應注意及此)。左手的吟,猱、綽、注、逗,撞亦能得圓、和、細膩之韻味。

最後談淡“心”和“意”。古人有雲“總包萬慮謂之心,爲情所意念謂之意”。太極拳口訣中有時用“心”,例如“以心行氣”,“心爲令,氣爲旗”,“先在心,後在身”,有時用”意”,例如”如意要向上,即寓下意”,“意氣君來骨肉臣”,“意存丹田”等。也有心意並提的,“勢勢存內揆用意”。心和意的作用都是大腦思維作用,只是在用語習慣上,用“心”字,或“意”字。但太極拳的“內三合”,有“身和氣合,氣和意合,意和心合”之說,要合必先分,有分才有合,這樣,“心”和“意”是看作二個有區別的概念,分則爲二,合則爲一。我們的理解是把思維分爲兩支,意是存想,心是注視(有雲“目爲心之苗”,“目爲心靈的窗口”)。太極拳是在一開一合中運動的,當拳勢開時,兩手分開,一虛一實,意念存想實手,謂之“注意”;拳勢合時,兩手由分而合,虛實暫時統一,目光看手,謂之“注目”,這時是既“注意”又“注目”,這就是“心和意合”。生活中也常有這樣的舉動:眼睛看著某甲,但“心不在焉”注意力卻集中在目光所能及的某乙,注目於甲是假是虛,注意於乙是實是真,這時“心”、“意”暫分,如突然地把視線也從甲移向乙,就是“心和意合”。

  在操琴中應怎樣運用心,意的作用呢?按歷代留傳的操琴常規,在掌握了兩手的各種指法後,由於右手指法較簡,且彈撥位置主要在七根弦的嶽山與一徽之間,活動範圍較小,而左手指法較繁,取音有散、泛、按、走之別,活動範圍幾乎遍及七根弦的所有徽位(包括十三徽以外),益以琴身較長,坐的適宜位置在四、五徽之間,使七徽以下的琴面徽位和絃上的對應徽位之間,有一個視差,按准弦上相應徽位有一定困難。爲此,一般規定注意力要集中於左側,也就是說,對左手的活動,既要“注意”,又要“注目”,而對右手則全憑熱練的基本指法,和對琴曲相應指法的記憶進行演奏,這樣是不夠全面的。

心和意既構成相輔相成的兩個方面,必然在運動中有分有合。對右側的全然不顧,和對左側的集中注意,都是具有片面性的兩個極端。但由於左、右兩側在指法上確實存在著繁和簡的差異,而“心無二用”、“目有專注”,注意力應有所側重是正確的,但均應採取“意領心,心領指、指、心、意統一”的方法。在右側,對於較簡指法例如抹、挑、勾、剔、擘、托等,只須顧及所彈弦次的左側;對於較繁指法,例如滾、拂、撥、刺、長鎖、歷等,由於運用這些右手指法時,左手常常極少移動,就應暫時把注意力移向右手。先存想,次“注目”於相應的弦,指到弦動,心意合一,能收到音律圓潤、輕靈,避免鋼弦脆刹音之效。在左側,對於定位指法,例如綽、注、吟、猱、撞、逗、掐起、帶起、抓起、罨等,先存想運用該指法的弦次、徽位,次看准,再運行;對於移位指法,例如上、下、進、退,分開、淌、往來等,先存想下一步得音所須指法位移終點的微位,次看准這個位置,再運行。“存想”不僅要想指法、弦次、微位,還要想音準、音律。這樣做,不僅使演奏效果較易進入意境,而且每彈奏一曲的同時,也是對該曲的一次從思維到實踐的全面復習。

當然,要做到上述各種要求,必須對於該琴曲的含義有一定的理解,演奏方法已較熟練,方能進行,以免導致“顧此失彼”、“手忙指亂”。但當逐步實施了上述要求,又能加深對曲意的理解和演奏的熟練,起到相輔相成作用。在操縵中“練精化氣”,“練氣化神”,“身”、“氣”、“意”統一下進行,也是良好的養身之道。

本文發表於《中國音樂》一九八五年第四期,現略加刪補、整理。

                                                       

一九八八年初夏

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