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[转载]转贴“重力2012·新世纪江西诗人作品展”综述  木朵

(2013-03-11 21:40:27)
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重力2012·新世纪江西诗人作品展综述
    注焉而不满,酌焉而不竭
                 ——庄子
    连林人不觉
                 ——陶渊明
    只有在我们的时代,人类才开始设想同时发生的现象,并因此感到一种道德焦虑。
                 ——切斯瓦夫·米沃什
    尼采坚持认为,没有什么比作为一个后来者的意识更有害了。但我却想提出相反的看法,没有什么比这样一种意识更有益了。
                 ——哈罗德·布鲁姆


  这是范剑鸣先生主持的《瑞金报》副刊“红井水”策划的一个专题展览。开展伊始,他就嘱托我日后为入展作品做一次点评。我与剑鸣兄在资溪县有过一面之缘,短暂接触深知他的君子之风,且此次耗时约一年的联展都是“江西诗人”,我居其间,略知批评技巧之皮毛,为剑鸣兄所看重,义不容辞,便揽下了这份总括全貌的差使。考虑到参展诗人数量较多,风格不一,不方便从中提炼出所谓的江西诗坛新动向或某种整体风格偏好,不予以概念上的发挥和总结,也不打算为黄庭坚倡导的“江西诗派”延续烟火或觅得注脚。这种挂一漏万、以点概面的方式或许能在令人气恼的同时,激发我们创作的生气。若能抓住参展诗人内心最柔软的部位,则幸甚矣。但愿能引发有益的讨论,也为其他读者了解作品底细提供少许帮助。
  需要提醒的是,一个作者完全可以不顾一个评论者的意见,继续延续自己的风格,去发展自己风格的下一个站台,出现这种情况的原因之一,就在于一个作者的风格其实有着既定的轨道、惯性,即便是采取紧急刹车,也必须继续滑行一段距离。更何况,有时评论者的意见显得并不够威严。所以,不少场合,当我以一个散文作者发言时,除了坦率地交代自己的看法之外,我更多的考虑是为了散文本身,通过散文这种批评载体,来观察我作为一个读者是如何转化为一个作者的,也就是说,我追求说真话的目标之后还要追求散文的体态从容:我时刻观察着自己正在写的这篇散文到底遭遇了怎样的阻碍,哪个节骨眼上发挥得出色,何时又捉襟见肘,空有一身抱负。
  列入评论视野的诗人数目众多,每人所示作品不过五六首诗,要一下子把握目标诗人的风格轮廓,把忠言细语说到点子上,确属不易,大有“只见树木,不见森林”的障眼法在左右我的判断。我依然采取依序评点的办法,对每一位入选诗人做一番评价或其他可能性的遐思,有时是一厢情愿,有时急人之所急,有时则借所见之诗来测探诗神的许诺到底还有多深。

  五里路以“诗歌无法介入现实”这一声明提醒他的读者他的诗应该怎么观看。他的写法确实基于这一声明——这种诗与现实之间的隔膜难以消除的“无法性”——来建构诗中景观与作者心灵之间的二维关系:他谈论雨水、小草、露珠、花朵、树、路灯……并不力求在意象上推陈出新,就好像承认这些对象在早期诗人手里得到了完全的展示,已经没有办法也没有必要去超越,这些自然景观、身外之物应该不是他所理解的、那条声明中所言的“现实”,它们就像是现实之外的某些幽情所在,他屡屡使用它们的目的就是为了“介入心灵”,或可说,探索介入心灵的可能性。所以说,他的几首短诗就是试图在自然风景与心灵之间建立一次次相对稳固可信的关联。对应于自然景观的一些词,就是心灵范畴的写照:苦难、自由、爱、灵魂深处、寂静、孤独、悲伤、绝望。他理念中的世界被一分为三:诗、现实和心灵。但他目前只有办法使用到其中的三分之二。
  杨景荣用诗歌介入现实的方式亦庄亦谐,通过讲故事(寓言)、对话体(微言大义)的形式从非现实的一端直抵现实的彼岸;看得出,他一直在思忖如何依托自然景象来更新当代心灵感受,他视野中的或键盘上的鱼、鸟不只是被歌咏的对象或作为一首咏物诗的目标,更多的可能在于它们是一个预言者角色的诸多化身,一方面散播着紧迫的现实情况,另一方面以一种呢喃或教导的口吻预告着如何化解当代社会中逼仄心灵的困境。
  牧斯是一位已经开窍的诗人,受到了诗神多次的眷顾,既知道一首更出色的诗大致应具备的素质——于是他朝着这个目标进发——又掌握了几个方面为他所熟悉的主题和素材,可以说,在形式感(分节技巧、句法结构、节奏感等)和主题所涉足的精神领域(诗应完什么使命、达成什么精神目标、如何向语言总系进献一件精美的礼物等)两个方面他有时能做到完美的统一。他是难得一见的自觉的诗人,在揣摩和学习他心仪的杰出诗人时,屡有收获,找到了将他者精魂化为己有的不少手法。他一方面摸索着城市中的人群——正如一句箴言所言的,在当代,“人是最大的风景”——与亲切语言之间的关系,另一方面满怀情感地回眸他的家乡、他的青春时期、他的生生死死的亲友故交(或者以他人的口吻、视角叩问人生的过去)。除此之外,他也开始了对普遍的人性——人之为人的条件——的思考,对自我处境、自我炽热的欲望、身体上渐渐明显的器质的变化的深刻观察,总能从寻常的、几乎没有什么诗意的小场景或随意的一瞥中塑造出一个有闯劲、有头脑的恰逢其时的诗人形象,如他本人所言:“顿悟之人,朝向那金边的幻象世界”。
  灯灯的诗应是一种非常自然的分泌物,就像流泪一样直接而明显,通过外界事物的观察——或它们对诗人心灵的闯入——总能找到言说的通道,无论是一片没有星月的夜空、一颗红枣或者是几株桃树,都纷纷奉献着诗人的立足之处,使得她的写作出现了一个由外而里的“套路”,这些诗就好比是诗人心灵震颤与外在景象之间合力形成的结晶,模糊了咏物诗与抒情诗的界限,但同时也让外在景象匿名化了——她并没有赋予此情此景一个特例或特别待遇,看上去,这样一个时机仅仅是通向某地的过道,她更注重心灵火苗的捕捉,而外在景象本身并没有得到浓墨重彩、印象深刻的描写,没有展露出一种自我否定的决心。
  吴素贞保持着一种寻觅诗神踪影的好奇心,当她看到一个蛮适合入诗的镜像时,总有办法使之流畅、柔顺、妩媚,将它的毛毛糙糙的棱角削去,使之变成一幅淡雅或谓之淡淡乡愁的风景画;她的写作习惯是,一连串地找出几个风景点——感情的触发点——变成一条项链,圆满而意境悠远,一旦她放慢脚步,把视点搁置在一个人或一个出发点上,久久观察,用上一首诗的篇幅和耐心,就可能获得一个重新检视自我管用语汇的机缘。比如说,当她描写到一个端坐在门坎的老人时,她可以停下来,谨慎地倾听对方的心声,而不是一溜烟似的,把老人当成了一道风景,继而又去描述其他的场景。老人就可以成为一首诗的主题,成为一个村庄概貌的讲解人,成为观察诗人有多少视角可供调遣的一次面试。
  汪峰在描写花朵时,多采用拟人化方式,主观地看待花朵们摇曳多姿,尽到了咏物诗的本分之一,但总体感觉上并没有力求到达“没有人到达的地方”,也即没有展露出歌咏的陌生化感受,对樱花的观察也好,对白蝶的讴歌也罢,都没有深入到对象的心灵深处,而有一种避重就轻、流于表面的浅吟低唱。即便是在“桃花与李花”的四重奏中——桃花和李花二者同是花和女孩的名字——也只是做了一次机巧的循环、替代。对于观察者自身的心境,对于对象的命运,欠缺一个鸟瞰的入口,或可说,由于想一口气把握住事物的精气神,却往往忽视了对象的个别性,乃至于读者不容易感受到他所描写的樱桃正是经过他的言语和情感合力浸染过的樱桃,他轻易放过了人与樱桃难得一见的心心相印的机缘。
  龙安善于借助一草一木或者是一次劳作的间隙,或“黛色的群山”的倒影来讴歌自我的微妙,他牢牢把握住每一个书写自我形象的前兆,从乡居生活的每一个场景中汲取诗的素材,有时他从遥远天际的些许变化写起,读者以为这会是一次关于时节的描述,但到头来,都回归自我的境况:外界事物最终成为自我的镜面。他也有一个“从未到达过的地方”可供余暇精心调查,但他矫捷地意识到这个神秘的地方极有可能被一个更为高超的自我——另一个我:分身术的发明——所抵达,于是,写作不再是自我对无法抵达的目的地的期许,而渐渐演变成停留在此地的自我对来自彼岸的“另一个我”的热情款待。“另一个我”就像是身外万物的浓缩,是最好的人生,是最好的可供借鉴的镜面。
  刘理海是年轻诗人,摆在他面前的道路既有宽敞的也有狭窄的,他要去挑选一条道路。我们观察他的诗绪如何产生,其实也是对我们刚刚接触诗神的青春时光的追忆;他往往采取列举法,结合比较规矩的主谓宾句法结构,来陈述他的所见所闻,其中施予一些抒情的基调,这些调子就是他现阶段对诗的形态、性质的理解所在,就像是将言辞——好比白案师傅揉面粉——揉动的水滴。具体表现在一个小节中,他会罗列“岁月”怎么了、“雨水”怎么了、“野草”怎么了、“春天”怎么了,每一个单句的结构是近似的,而且这些事物或场景作为主语是蛮自然的,很符合轻度的抒情所需,这也是年轻诗人在阅历不丰时——没办法缓慢地理解“岁月”这种富有褶皱的词或抒情单位——只好用泛泛而论的排比形式来建立人与物之间的关系,但难就难在他并不能轻松做到让那个人从风景中、叙述的进程中凸显出来丰满的形象。句法结构的观察、摸索依然是年轻诗人的当务之急。
  苏唐果的几首诗都是小品文,清新、温暖,有着与时间女神的亲昵,面对自我的心境,捕捉其中生发的涟漪,把它们捧在手心里要赠给最亲爱的人时,这些涟漪却又归于平静了,变成水滴从指缝间流逝;在安抚内心的狂澜时,她可以借助两个手法:其一,以一种追忆的方式,诉求前后有别的时间差异来观察那些令人刻骨铭心或怦然心动的时刻,她伫立在一个更靠后的时间位置上观看着自我的演出;其二,通过某种疏离效果,来完成自我从一个纷纭的场景中的撤出,描写身边的人和风景如何如何,然后笔锋一转,谈及自己所看的一本书或所想的一个文学情景,把外界的动静彻底地变成心灵风景的地平线。
  杨北城在诗中谈论起“俗世的欢喜”时并不同于他在俗世的酒桌上的谈论,诗,成为一次次澄清与过滤,事物的转速减慢,他得以安顿下来,凝视两个自我如何归整为一体。白天所看到的——哪怕是在众声喧哗之中,他也在捕捉情感的快镜头——到了晚上,夜深人静独处之际,就想把碎片加以汇集,好比是败落的花萼重又拼凑出完美的抽象之花。利用诗这条人生底线,他出色地保住了人的个人属性,避免了自己沉沦于人云亦云。只是,在诗中要剖析自我的心路历程时,他还没有找到一个清晰的对话者,他的逩迸之泉似乎还没有最合适的归宿,有时,会忍不住流失于匿名的、一般而言的、被他虚拟出来的一个优美形象身上。他或可更勇敢地袒露心扉,乃至叹息于人世的探悉竟然无依无靠,简言之,他要把诗的窗口对准俗世的不欢喜这种情况。
  王彦山的诗体现了一丝丝古典情怀,尤其是对乡愁的描摹,使得古诗句的摇曳多姿在他的诗中投下丽影,但和很多三十岁上下的年轻诗人相似的是,他更注重谈论一次感受上的效果,或者某种结论性印象,比如“整夜整夜地听雨”、“在圣人书里将自己反思得体无完肤”这两个例子,他并没有具体描写“雨”之被听的进程,而是勾画了一个听雨者的形象,往往在年轻诗人看来,“听雨”是多么浪漫的、合乎诗情画意的一个镜头,而且对于强化诗中自上而下的一种流畅性也有裨益,然而,除了像历史上一位出色的听雨者(蒋捷《虞美人·听雨》)学习“听雨的三部曲”以外,还可以去尝试描写自己是怎么在听雨的,尝试把“听雨”这个事件时间化、过程化,正如竭力说明在圣人书里自己是如何反思自我到体无完肤的,不急切于说出体无完肤这个谦逊之词,而是切实地进行反思,从“反思”中一次次淘宝。另一个较为普遍的问题是,“母亲赶制棉袄的煤油灯下”、“你急急如扑灯的飞蛾”这一类较为温馨、有怀旧气息的措辞缺乏某种现时的真实性(似乎是某种情感机制上的条件反射),一方面显示出意象之旧,也俨然说明年轻诗人在重塑一个“母亲”形象方面,在形容一个急切的人时有所懈怠,宁取古意而不求新。
  林莉的诗我已多次评价。林莉的诗有点甜美,是她的人生观、价值观的部分展示,当她从车窗远眺到旷野里收花生的祖孙或打豆荚的夫妇时,她不会像梵高类似主题的油画开展对收土豆的农妇们的沉重生活的审视,而是以这些人物活动为背景,去升华大自然之美,最后过渡到一个类似的场景:“阳光升高,把她们打磨成镀金的光影”。即便是她在一首短诗中谈论“和父亲观蔷薇”,这个一起赏花的伙伴也是沉默的、属于一个怀旧契机,最终——在人与蔷薇的竞争中——诗的最佳落脚点还是蔷薇的“辽阔、寂静,带一点荒凉”。这首短诗并非差劲或不够用心,它看上去具备了短诗应该要有的一切美德,顺畅、温馨、端庄,但对苛刻读者来说,它还有一点不过瘾,那就是这里没有提供一个更清晰的、对父亲有着更深刻认识的机会,或者说,赏花人中的沉默者将如何开启心声,这个问题没有得到解答。
  婧苓的诗来自于一种坚毅的抛舍:“我抛下了我的面具”。这副面具与叶芝的“面具”有所不同。有的诗人认为诗是作者戴着面具说话,或者戴着镣铐跳舞,而婧苓认为诗是诗人取下面具之后的袒露心扉。二者的差别在于对“面具”的象征意义的取舍不同。面具在婧苓看来,构成了一个中介:横亘在庸常生活与热烈心灵之间的关卡。陷入庸常生活越深,就越是背离心灵世界,就越是不了理解世间胜景,也就无法理解她诗篇中多次出现的“大地”、“万物”、“混沌”、“秩序”、“死亡”、“永恒”等关键词。可见,她的作品是两个自我之间的对话,就像是两副面具之间的攀谈,注重心灵的丝丝涟漪,注重心灵的丝丝入扣。于是,诗成为那摘下可恶面具的第一动力,成为了解自我的第一反应。这些诗抱有对庸常生活的冷峻审视,对非人性的清查,对最合理的自我状况的向往。每一首诗的产生都意味着诗人毫不迟疑地抛下了一副面具,就像喧哗过后、卸妆之后的名角安然端坐在镜子前入神,人生真正的好戏才刚刚上演。
  雁飞通过一次倒退而行——对不可逆转的时光之流的追溯——来完成心灵世界的照拂,于是,诗在他眼里就是一绺倒影,把生活中的真相或感悟到的真谛以语言的方式反馈给他。在诗之外,是混沌的、条理不清的世界,只要他静下心来,意识到自我的放低,譬如变成了一块涧底的石头或一排委婉的台阶,就可以捕捉生活中无处不在的诗意。他的诗正是对他从生活大舞台中疏离片刻的记录。诗就像是安定剂、定风丸,只要为它所邀请,他就能让索然无味的社会万象变成生机盎然的启灵时机,就可以让宁静的自我顿然获得芬芳的四邻。所以说,他的诗与他这个人一样谦逊、低调,不过苛刻的读者或许期待着他撒给诗更多的属性,从而为诗的袅娜多姿提供一个更广阔的舞台。
  当慧子在诗中写到“一条河流/投进了一个人的内心”这样的诗句时,读者会认为这只是描写了一个结果,情绪反应链条中稍稍靠后的一个环节,很明显,她的诗也是在对应一个人的内心世界,诗成为社会与个体心灵之间的薄膜。在那写作的进程中,在筛选众多浮现在眼前的景象与辞藻时,她偏爱一些定型的事态,比如写类似“投进了”这个已发生的事后状况,而很少去写“投进”这个动作的发生过程(前兆),也就是说,诗的捕捉范畴在时间序列上或可前移,多写河流的投进——怎么投进、为何投进、投进多少——而不再语焉不详地触底于“投进了”这一完成时态。同时,务必注意到的是,在用外界事物——比如鸟鸣、大雨、芦花、河流、月光——描摹、衬托心灵世界的景象时,可以尝试把这些外界事物写得更加具体一些,而不是笼统的、匿名的,敢于发挥一个在场者进入外界事物心灵的优势,实现一次独特的对话,为某一次鸟鸣的发生赋予个别的、惟一的意蕴。
  在依堑看来,诗是一次完美的教育,也是令人顿悟的教谕、净化,不仅是净化自我的心灵,而且富有教育意义地启迪幼小的心灵,似乎可以给诗下一个简洁的定义:诗是老师(教育者)。写诗就是谛听老师的教诲,就是自我与严师之间观念的交汇。当一群鸽子飞过上空,他所捕捉到的不是鸽子秀丽的倒影,而是关乎鸽子的种种意趣,并从这些意趣中整理出必要的教育意义。他的诗有一点像咏物诗,但又在诗的推进过程中加入多个时态,不像是专心写看到鸽子的一瞬间的所思所想,而是把平时积累的其他感触投入了这个鸽子来临所提供的时间罅隙之中,于是鸽子飞翔这一情况变成了情绪的容器,装下了他的不同时期遐想的结晶。如果他迫使自己极目张望现实的鸽子,只谈论人与鸽子的二者关系,不掺入其他的时刻其他的设想,那么,他可能获得关于鸽子的新意识;事实上,诗的教谕就包括个人对外在事物的反应务必求新,唯有如此,自我的教育才最终完成。
  “诗歌是我探寻内心世界的眺望方式”——傅菲再一次弹奏了诗歌与心灵这对黑白键。正因为在意识上把诗歌和心灵的关系凑得更紧了,他的诗乐于描述一个纯净的心灵图景:他利用优雅的语言冲出了社会的重重藩篱,总能找到一块净土;他的着力点在于描绘周边环境,如同营造一个仙境,又好比开展一次与仙界人士的悠远对话。读者会觉得他在描绘心灵归宿的氛围时倾注了有关辞藻的全部认识,塑造了一个和谐的、幽谧的福地,比如他写到一座教堂,绝大多数篇幅都是在描述教堂的周边气息,而不像菲利普·拉金《上教堂》那样把教堂内部的情况转变成自我的心灵世界。简言之,傅菲在探索自我的内心世界时,一方面迁就于周边环境因素历来的抒情、唯美基调,寡少出现突变,另一方面,在周边情况与心灵世界之间还存在隔膜,为何不尝试合而为一的写法呢?也许,在诗中,要花费精力去处理好“我想看看……”、“我触摸……”、“我要把它……”这种主谓结构的其他书写可能性。而另一个尝试的方向也许是不妨设想一下心灵世界的残酷和污秽(有别于唯美的基调),做一次次深刻的自我反思,坦率而冷峻。
  吴金亮认为诗是孤独的产物,这应该在说创作时是他一个人独自在写,这没错,然而,他的写作又毫无疑问是多人参与的,也即,他绕不开另一个关于诗的属性的说法:诗是经验的产物。他所运用的素材、技法、审美体系无一例外都不是独立存在的,而是文学史的一部分、影响力的后裔。当他写司马迁、博尔赫斯之类的人物时(人物诗),就容易坠入泛泛而谈的陷阱,就不得不遵从历来的审美框架,简言之,他不易写出新意,也不易在理解被书写的对象、那个具体的人方面有新突破。他只是司马迁或博尔赫斯历史形象的消费者之一。然而,当他写到“三春嫂”这个非历史的、非公共的角色时,他就有机会带给读者新信息,也就让诗利索地成为村庄野史的记录者。但值得注意的是,即便是描写“三春嫂”这种社会小角色时,也要小心技法上的漫不经心:在谈论一个人的命运时,作为一个观察者,应处于怎样的客观立场?一个最直接的考问就是,诗人能否以“我”的口吻,借用“三春嫂”这个角色讲述他人的心灵世界、他人的孤独?如此一来,我们给诗下的定义或许更为完整:诗,是诗人和他人孤独的总和、两方面孤独的产物。
  三子亦强调写作是“心灵的生活方式”,但他从不割舍这种生活方式一以贯之的节奏,延续他从上一次心灵的震撼中获得的禅悟,很少扮演一次叛逆者角色。仿佛停顿在那永恒的、惟一的一次震撼中,而这次震撼把一切语感、句法结构、审美习性全部生成了,不再有新颖的发现,或者说不再有对新颖发现的强烈渴望。对诗的认识陷入了长久的停滞似的,从一首诗的端倪开启的写作惯例,仿佛不曾有丝毫反抗就步入了既定轨道,朝向必然要有的那个尾声划去,这宁静之湖的船桨,何时才变得更为贪婪,贪婪于进程的多样化?或许,他首先要做的就是撇开长久以来那个诗中的固定对话伙伴,另觅一个陌生的、不易揣摩其底细的对话者,为诗的推进发明新的原理,也为褪尽那件早已发光的霓裳之际预备另一件贴心的内衣。而实际上,他还要迫切于自我的严格要求,写一种更令亲密读者震撼的心灵之诗。
  于浩迷恋上了复调的艺术,在一首诗中营造出两个声音,交替、盘旋、汇合,服务于一个当事人的目光游移。当他看到诗中所需的一个事物时,他总会盘算起另一个、下一个、再一个,这是一次柔软的加法运算。那几个被抓住的、被罗列在诗行中的事物,一下子排除掉了历时性和异质性,变成了同步演奏观看者心声的一排琴键。它们见证了诗人如何理清头绪,从杂乱无章中找出一个最合理的拍子,这个拍子如何变成多重奏中的最高亢者。作为一位年轻诗人,他已经掌握了即景诗的基本技巧,已经能够写一首看上去很漂亮的诗,把路上的、幽暗空间的、书册上的他人的生活变成自我的协奏曲,为发现一个真切的自我而齐心协力。要是他以一首即景诗为中路,往前,则追溯元诗的奥秘,探索这样的即景诗呈现了怎样的诗学观念或蕴含了文学史怎样的烟云,往后,则发现即景诗的其他样态,或发现诗的另一个不为人知的阳台,那么,他的视野就会开阔得像是朝阳的事业。
  水笔的诗已尝试过大大咧咧地、无所顾虑地放开,打破在别人看来珍贵的器皿,将一系列感触中的最大点放大成一个面,这个面不正是倒映诗神脸庞的最佳载体吗?但他又进入了将信将疑的一个阶段,要么受惑于唯美的场景,力图保持一种连贯的、文雅的抒情基调,要么把自我的感喟淹没在类似他人的腔调之中。诗,关乎人生人死,一个亡灵的诞生,作为诗的素材,它还能提供什么余地?诗被当作了无所不能的复述者,当成了关乎生死的各种现象的参照物。他不断地装载诗句,等待着与往常不同的事情发生,诗已经准备好了似的。而且,多年的训练令他越来越摆脱不了一首诗必须在二十行之内干掉的意识,当他猛然抓住诗的头一句或头一个有意思的意象时,就毅然踏入了限时赋予事物和诗以某种意义、某种尊严的使命感中。一种隐蔽的吁请自我做一个更为出色的诗人的声音萦绕着他,现在,喝干了奶汁的空瓶耸立在桌上,曾经它是惟一的视线,这会儿,诗人的目光稍稍抬起,发现了围绕着空瓶的越来越多的事物,他顿时陷入了诸多关系所制造的眩晕之中;当他再度醒来,或许空瓶的意蕴能得到崭新的理解。
  要在三首诗中看出萧穷的写作风格谱系,不亚于占卜,如果他还是一个崇尚风格多变的诗人。他在一个无名的洞穴中的畅想,源源不断地为诗的运行提供后续动力,不妨说,他沉浸在一个隐喻繁衍下一个隐喻的进展中,读者所担心的无非是他在众多的隐喻或象征中,如何保持紧凑有力、前后协调一致。洞穴一下子涌现出太多的意义黑洞,他要么贪婪地一一挤占,逐个裁剪成诗的长袖,要么忍受诱惑,抓住最初想揭示的一个黑洞,从中掏出热烈的火球。他的诗最初起步于一个象征的符号、一个关于某物的新奇的说法、一个必说无疑的结论、一个反讽的急切心愿,随后,利用应有的技巧将其衍生、铺展。他所面临的一个较大考验在于:如何维持跃进的势头?如何保持想象力的一贯性?要不断添加一点新奇的燃料,哪怕是时间的转轴快要折断也在所不惜。
  阿斐利用“蓬莱阁”做了黄粱一梦。当他写一首十行之内的短诗时,他只是他们中的一员,如同他在梦中所领悟到的“我们中只有一个我”。而一旦架构篇幅稍长的诗作,众多的、破碎的自我才汇合成一个惟一的、总体的真我。他利用一个梦、一个梦中人完成了对自我的归集,但要利用语言来复述一个有意义的、抽象的梦,在技巧上并不容易做到新奇;首先要描述大致做了一个什么样的梦、描摹梦的轮廓、梳理梦的秩序,其次,要设计梦与现实的某些冲突,对现实意义或现实需求做一次必要的反讽或反思,最后,要归纳出梦的意义,要有一个开窍的说明,要落实梦对人生的启迪使命。应当说,他基本做到了一个梦所要求的事项。而且,这个关键之梦还被当作年届三十关口时人生的回眸。但最为考验其诗学功底的问题是,一首述梦之诗如何收尾——对梦的觉悟应坚实地止步于哪一个非凡的见识上?他所选择的正是“死亡”。这是不得已的选择。
  熊国太在描写当前乡村境况时采取的手法是诗介入现实的普遍措施,大致表现为如下几个特征:其一,无论是留守老人或儿童,还是外出打工妹,都被看作一支略带悲剧色彩的咏叹调主角,但是,在诗中,这些角色又通常是匿名的、笼统而言的,对于深刻剖析社会现状并不能提供超出新闻报道更多的信息,简言之,在诗人与当事人之间、在人称转换方面,还有更多的转圜余地可觅;其二,在讨论一些人物的命运时,往往依赖古来有之的比兴手法,比如说利用一只蝉或一丛芨芨草来收束视野和诗的脚步,这种做法表明在探索当代人心方面,生物学依然发挥着不可或缺的协助作用,有时,甚至是决定一首诗成败的关键因素;反过来设问:如果没有蝉或芨芨草,乡村人物的命运还可以如何描摹?即便是同样的蝉、芨芨草,作为敏感的当代诗人,我们还可以怎么更新这些生物带来的感受体系呢?这些问题都将迫使我们在写作时——在令人崇敬的诗介入残酷的现实的谕令面前——不敢懈怠,不满足于浅尝辄止。
  年轻诗人秋水竹林有着浓厚的怀旧式的古典情怀,在诗与眼前景象接洽的一刹那,他所看到的就是光阴荏苒中的残迹和余韵,不妨说,他正是历史回声的捕捉者,正是古人雅集之余韵的拾遗者,即便是身在此处,但他的心魂却系于一个更早的历史木桩上:不是朝前看,抚摸现代人的敏感神经,而是近似固执而贪婪地回眸——朝身后看,朝以往的历史烟云看。当他写到“风是一把怀旧的梳子”这个比喻句时,他就为自己的形象定制了一套模具,这个比喻句中的句法结构、审美习性牢牢地束缚住了他的手脚,使得他的写法落后于他的观念,不敢觊觎关于风的其他象征与命运;而当他近乎涉险般地写到“像白色的闪电死在那儿”,读者差一点就听到了美学讲义的扭转和焚烧,但随后的步伐又被那强有力的既定的抒情模式给牵引住了。他的诗,就像写县衙的石狮子的那首三行诗,在意象的擒获方面,因久加锤炼,已然过关,也就是说,他总能快步回到自己的熟悉的抒情轨道上去,但是,在反思意象的其他可能性、写法的多样性方面,他的诗还没有把他带入二十一世纪似的(或可说他显得太过规矩、本分,而缺乏那么一点顽皮、机智和后现代的主动刁难),那么,三十岁之后,他的发轫点会首选何处呢?
  当程维选择一个乡野或古旧的巷子来作为抒情的背景时,他在穿插笼络上下文关系的叙事镜头时显得游刃有余,也即,他能驾轻就熟地在这种气氛内讲述历史风云或人物命运。有时,他的含蓄、冷静中还裹有凛冽的反讽。他在诗中讲了一个故事,但读者要一探究竟,还得弄清楚他抒情的——夹带着叙事的花絮——手段,不妨说,他让一个当事人的命运既富有时代气息,揭示出一个时代的征兆,又让这种命运奏响了抒情的黑白键,叙事成分恰当地融进了他设定的抒情基调之中。有一点古色古香,有一点悬疑和迷踪,这是他拿手好戏,只不过,好奇的读者还希望他在诗中利索地谈论自我的命运,深入到现时生活的汪洋之中,为我们讲述一个历经沧桑的诗人如何驾驭辞海之上那叶扁舟。
  董书明的纪行诗中似乎缺乏一个逼真的自我,在调配风景(道具)与演员的过程中,他更依赖风景的铺排和讴歌,而不太着魔于风景中的人——饰演不同角色的自我——如何更为细腻地袒露心扉。也许,他免不了在诗句中提到自我的感触,但那极有可能只是感触的结果,而非感触来临之前的那些吉光片羽。“撑一叶宋词里的蚱蜢舟”这一类的句法常常适合在纪行诗中亮相,看起来很美,造出了美景,但作为敏感的作者,他应注意到这样的表态太过拘谨,失之于没劲,何妨矢志于发现当下生活的戏剧性和兑现为语言的可行性?抓住可信的自我不放,不借他人的明月解自我的风情和牢骚,立足自我的真切处境,谈论紧迫的、近在咫尺的人生无常,亦为当务之急。
  渭波所理解的“心动的风景”都像一组精致的明信片上的山水。这些阐述、组成风景的短诗都是标准的、看似没什么毛病的写法,稳妥、有情有意、优雅,但问题偏偏出在这些风景始终不曾变成“观念的风景”或谓之心灵的风景。这些诗的水准是一位伺候诗神多年的老手已经熟练掌握的,是到这个份上应该可以达到的平均水平。但如果还要写得更好,令苛刻的读者惊奇,他就必须主动地求变,探求人与风景、风景与心灵的新颖关系。显然,这不仅仅是他一人的问题,而是人到中年之后,诗人们都必须妥善解决的要事。比如,他可以在描述风景和感触时,假借第三人称来说,以求口吻上和视角上的变化;而在描述一个场景带给人心的震颤时,注意到写法上的嬗变和渐进,自觉地与以往的套路保持距离,寻找那令人激动的、另一枚渐显峥嵘的勋章。
  当白勺在诗中设问“星星啊,你千年不改位置/究竟藏了什么秘密”时,他其实触及了屈原《天问》以来历代诗人的乡愁。但他务必注意两个方面的情况:其一,在诗句中提出问题,期盼达成一个怎样的效果目标?是虚拟一次对话,还是轻轻擦着疑问语气划出一声叹息而已?这里涉及到我们可以在诗句中如何提出问题。其二,诗的第二层掘进目标就在于针对“究竟藏了什么”进行表述,也即,不妨用一首诗来谈论星星的丰藏,谈论自己到底可以怎么用诗的方式解答早先诗中碰到的问题。这也是许多抒情诗人可以更深一步去考察所操持的修辞体系和语言惯例的一个契机。不能始终停顿在一个弱势的发问者地位上,当一位诗人以星星发问时,他至少应同步思考另外两个问题:其一,我为什么会以“星星”为设问的契机?其二,我对“星星”的认识有没有新意?关乎“星星”的审美、关乎设问的机制,我如何才能予以更新?这两个问题也需在诗句中兑现才好。
  也许,和许多年轻诗人一样,漆宇勤也渴望“诗歌改变社会(世界)”,暗合文以载道的历史渊源,但同时又屡屡感受到诗在改变、介入现实世界中的无力状况而沮丧,乃至怀疑自己白喝了诗神的乳汁;我想,并不是任何一首诗都能改变世界,严格来说,杰作及其作者是具备改变世界的潜力的,但这些改变的幅度却不容易察觉到,而对每一个具体存在的诗人来说,他的诗是有能力改变他自己的世界观的,不是改变世界,而是改变世界观,或者说,诗,记录下诗人改变了的世界观。然而,在一阵牢骚之余,年轻诗人们很可能不太注意到这个命题的反向操作,也即,世界改变诗歌。或者缩减为“诗歌改变诗歌”:诗歌结构的改变、修辞手法的改变、体态与观念的改变……等等,年轻诗人在尝试不同风格的自我教育方面很可能认识不足,乃至于长久地只会使用一种兵器、一种甄别美丑的原则。
  朱者赤无论是把自己设身处地于一个临时停靠的火车站台,还是蝉声缭绕的中心,他都善于通过捕捉一系列可资排列的意象来依次描绘出自身的处境。他总在环绕着立足点看着,把身边可见的事物逐一安排在诗句中,不同的小节、小节中的每一个转向都跟一个新情况有关,就像是一个写生的画家,把空白(空间)陆续填满了相关人员、风景,并借助这种排列来凸显他所要的诗意。比如在《八都车站》的第二节中连续使用三个“有人……”来造句,营造出一幅风俗画,又比如《蝉》中句法结构上有赖于“我相信……”的排比造势,以及随之而来的几个场面的切换。他为何不尝试攻其一点而不及其余的办法呢:一首诗只写“靠窗那位裹着头巾的女子”或蝉和黎明的单一关系?
  褚兢在以古代文学人物为主题的诗中——一首短诗写一个历史人物——并不打算提供关于这些历史人物的新认识,也未曾向读者展示他本人与被描写的对象之间在心灵交合的一瞬间的感情起伏,这是一种普遍的、简单的写法,是一种卸除历史包袱的做法,我们看到不少年轻诗人也可写得富有现代人的思维气息和平添解构的反讽意味,在这方面,一点也不输给上了年纪的诗人。这些诗写作的起因并不来自一种对被描写人物或历史遭遇的重新认识的迫切性,而是一次为写而写的痛快心理(偶尔还有一股子恶作剧气息),有一个基本的套路,大致了解这个人物的文学地位和通用形象,了解他的名句,再结合一点诙谐的、口语化的语调,就大致勾画出了这个人物的轮廓。这个套路很容易成为流水线,陆续生产出相类似的诸多肖像画,而避开了诗的两个重大使命:其一,凸显诗人在阅历渐丰时对同一历史事件的重新认识;其二,重建当今个体和早期文学人物的情感纽带。
  木页强调诗歌与灵魂的深刻关联,或许这种关联的意识使之写“光”、“热爱”这类偏近虚幻的主题时并不觉得在凌空虚蹈或者是絮叨成了呓语,但是,这类诗歌有太多的楷模可供观摩,它尤其强调诗人心智的成熟,要求诗人在事物身上审视出更多不为人知的词与词之间的隐蔽关系。表现在句法结构中,那就是考察诗人行行转换时有多大的跳跃幅度,而不限于一个单句中营造几个漂亮的、甜美的景象,灵魂诗人的基本功应表现在他总能从词语的边缘发现看事物的不同方法,而且这种差异性十分注重一首诗所倒映出的观念质量。木页在写更为具体的主题时,比如《捕鱼》,也是一溜烟似的只交代一幕和谐、好看的景象,写鸬鹚怎样、捕鱼人如何与落日融洽相处,却缺乏对捕鱼细节的观察,也未深入一个捕鱼人的心地去探悉捕鱼的乐趣或苦恼,也未化身于一只鸬鹚来看人间,稍显匆遽,一笔带过,看起来很惬意,但均未刻骨铭心于细节的塑造、人之常情的发掘。
  林金权的人物诗本质上跟上述褚兢的人物诗套路、出发点是如出一辙的,这种人物诗的写法已成一个俗套,在拼凑一个人物的形象时,多用较为常见的素材,也力图归纳出这个人物一生的命运轨迹和身世轮廓,写的那个人往往是这个人物最为通俗易记的一面,由于缺乏某种精神上的内在沟通,以及写作时无法占有更为丰富的素材,很可能把这类人物诗变成了一次句式演练,并不能增加关于历史人物的新认知,也可能达不到展示人物诗的新内蕴这一写作目标。这是值得后来者警惕的,人物诗看起来是一个好写、好驾驭的主题,但如果流于形式,不能洞悉对方广袤人生中的命运波折,不能更新关于人物诗的认识,就会错失良缘,辜负了一个人物或一个典故在当代诗的操持中复活的期盼。
  年轻诗人光婴所要注意的是,注意分节训练以及行行切换时的跨度,初学者往往会把诗写得太过流畅、紧密,却又缺乏观念的、思辨的力量来平衡利弊,这样一来,诗句就会显得滔滔不绝,连绵不绝,出现一种造句不经济(低效)的印象;这时,或可想办法减速,思忖“诗歌是一种慢”的合理性,在写作时就同步展开对既定风格的反思,迫使自己去写一种反风格的诗。尤其在长诗或组诗的写作中,要避免拖沓和无计划,洋洋洒洒极有可能变成喋喋不休,必须想办法去阻止冗余的发生。比如可以尝试写一些短诗,做一些句法训练,尤其是在分节方面下功夫去改善自己对诗之体态的认知,对节奏感由来的敏感。
  邓诗鸿《梦亭》一诗中的典型句法“一曲残笛,惊醒了千年的帆影”也是向古典的鼓点靠拢的策略与套路,这里闪烁着四六骈文的明显影子,读者可以发现这类作品中四字短语的频密使用,但陷入这种词语/意象组织中的当事人并没有如约带来某种现代意识,本来,这种现代意识可以成为重新阐释古典诗歌(或影子诗歌)的一个机缘;无论是“残笛”,还是“帆影”,都是梦中摆设,并不为写作中的作者现时中所见所闻,他只是借助这些梦幻基因(抒情的套路)来沾古典诗歌的光辉。我们看到不少涉足怀古的诗篇,在形式上稍有麻痹大意,就可能被古来有之的词语体例所要挟,而让当代作者无法发出自己的声音,使之淹没在无边的风月之中。这里确实有必要同步开展三个方面的反思:其一,如何重新理解古典诗歌,或古典美,或典故的信用?其二,如何在梦的假托之上建设当代人对“残笛”、“帆影”的新意识?其三,如何理解古今之间的秘密联系?如何化解我们在运用古典诗歌题材、旧有美学套路时遇到的僵局?
  温度的作品给了读者一种浮光掠影的感受,没有深入触及词语的温度,而只是把词语表层的光滑度、温度交给读者。其作品写得流畅,看起来没有什么问题,并且显示出作者对时代残酷现实的果敢介入。但问题就在于这些诗太光滑了,很可能失于油腔滑调,如果他不能知道一种调试语速以及心思的机制。具体而言,当他在诗中坦言,“原谅我,混迹尘世/在高尚与卑贱,清洁与肮脏/中沉沦”时,这种企求对方——诗的理想读者——“原谅”的坦承就像是庸常的誓言,而不是更为独特的心灵之约,意思是,关于“高尚与卑贱”、“情结与肮脏”的并列使用显得太浪费了,而且其中看不到他对其中任何一个大词的确切认知,或许,他必须在诗中解释他是如何认识“高尚与卑贱”的关系的,把这一组关系细密地阐述清楚,就可能提升自己的功力,也能于情于理震撼人心,千万别走马观花,过眼烟云似的,就让“高尚”蒙混过光了。而像“高处的松树、黄榛、柏树”这样的短句,如果放在杜甫的手心手背上,只怕三种树都会得到精妙的描述,而不止于某种简单的陈列,我们确实要停下来,触及每一个快速使用的词语的温度。
  尹宏灯在谛听“乡村遗嘱”时,应抱着赤子之心,然而在转述这份重托时,并没有带给读者关于乡村的近乎血淋淋的剖析,乡村的遗嘱看上去都那么美而不是残酷,换言之,在用词语展示乡村的残酷现实或者他臆想中的乡村挽歌时,他缺乏力度和心智的深度。这不仅是他一个人的问题,在我们谈论当今中国乡村时,我们的记忆似乎始终停顿在1980年代之前,我们加载在乡村这一母体上的词汇、象征意味并不见日益丰富,乃至于我们写出来的乡村诗篇都是过时的、本身就像是一首挽歌。或许作为农家子弟,我们必须重新走入乡村,去谛听它的新生和活力,以这方面的发现来对照我们一贯以来一厢情愿认为的乡村已死这个惟一结论。
  谢帆云在“与一座山做兄弟”的构想中,并没有脱掉纪游诗的披肩,也就是说,这并不是对山的友谊的独特发现,不是一次一对一的呢喃,而更像是以山的名义大声向外界诉说他这个游客的抱负。山并没有变得更为具体,依然屹立在词语的拿捏力以外,我们注意到他惯用“每一处风景”、“每一个铁原子”、“每一缕风每一朵云”这类一概而言的对象,但这些对象并没有在词语审慎的咬啮中变成他意识上的一个边陲,这些词——“每一”这个词所修饰的那些对象——几乎均因“每一”这个修饰语的大包大揽、平均主义思想而弱化得没有筋骨和面貌了。这是一个危险的信号:收纳的对象增多,可内心的关照或与众多对象的友情并未随之增加。
  当布衣认为诗歌应“拒绝象征、比喻、解释”时,他是否会因这种断然拒绝而丧失诗歌的一部分疆域呢?他也许重点谈论的是“拒绝”这个动词和行为带给一个创作者的欣慰,但至于拒绝的对象、内容,则是有选择的、因时因地制宜的,比如他本人一边拒绝,一边又在诗中使用“闪电像一条游龙”这种明喻,或者是“父亲”拧亮的“煤油灯”这个温馨象征。从逻辑上说,诗拒绝解释——这个观点并不会优于“诗不应拒绝解释”或“诗拒绝不解释”这一类的说法,各种说法都是一种平等的审美权利,我们在树立自己的一个观点时,往往有必要从它的对立面寻求支援。也许,正由于他事先拒绝了一些领域,使得他的作品在品味上会显得单调,尤其是在涉及“故乡”或“村庄”这类话题时,不容易带给读者某种近乎凛冽的解剖效果。或许,有必要用诗的背景音来包抄他正在写的诗,在诗中同时完成对诗的解释,对他来说,极有可能是一条生路。
  聂迪的诗采取直言其事的方式来描摹当事人的欲望和抖机灵,是一种点到即止的口语诗的套路,他并不打算利用诗所赐予的机缘来揭露突然见到的油菜花的深情,也不打算在饮食男女的欲海中制作一艘拯救生灵的诺亚方舟,但是,即使最无所谓的、不讲章法的短诗,依然会受到一些套路的钳制,比如他的短诗屡屡受益于排比手法,很明显,这种受益在某种程度上说也是在蒙蔽心灵、陷于不测;他务必发现替代排比句的其他手法来架构其诗篇,而这种发现新措施的吁求其实就是一种美学观念的苏醒,任何用心于诗的作者都不可小视。
  杨志海在描述“立冬”、“秋日”这一类的时间性因素时,往往采取的手法是将空间景象一连串铺陈,并不突出其中一物,完全沉浸在陆续展露同一时间中不同事物面貌的做法之中。比如《立冬》一诗中,他依次写到(排列)的事物是:井水、冬青树、桔树、萝卜、阳光。这种不分轻重的铺排工作酝酿着了他的审美观。而这些外在之物——作为心灵世界的周边环境因素——又无一例外带有乡土气息,仿佛他只有置身于这种乡土气息中才能接地气,才能把词语整合成诗句。由于他在铺陈时太过老实和拘谨,未放开手脚来制造关乎井水或桔树的新认识、新观感,使得他的诗缺乏现代人的敏感和悟性。
  胡刚毅对一个很可能并不存在的人物——“二牛”——进行了连续描写,他称之为“人物写生”,这是一种拓展人物诗空间余地的做法,很值得深入尝试,尤其是在揭示人物命运和内心冲突时,大有挖掘空间。或许,他可以由过于流畅的叙事性慢慢过渡到崎岖不平的思辨性,就像是把“二牛”当成了“我”,或者当作“我”的对话者,去探索人物的内心世界,同时去反思这种人物诗的种种做法还有什么发展空间,尤其是利用“二牛”这个亦幻亦真的角色来推动自身对农村前景的认识,或者偶尔把“二牛”安排在进了城的这一状况上,以观察在城市的背景中还能如何描摹这样一个人、这样一个中国人样本(“平均的人”)。
  罗书銶笔下的滕王阁或八一广场都是某种公共视野的重新组装,利用一些标志性符号、元素,来摇动这个词语万花筒。但在词语上搭建一个楼阁或广场,他所依赖的材料并不是特别新颖的,依然要从史料中援用“清风一帆”或“一声号角”,要依靠一种已得到确认的、教科书式的既定认识,所以说,诗中的楼阁和广场并不是属于他本人的某个特殊时刻或特别发现,而实际上真正的考验在于他作为一个故地重游的当事人,在夜晚敲击电脑键盘时,会否浮现出关于私人的珍贵感受,而不是毫不争辩地任由这些庞然之物重归已然理解的范畴。他必须另辟蹊径去感知滕王阁和八一广场的切实意味,消解它们的顽固意义和定力,多加密切关注自我的感受,而不是迁就于历史的、他人的普遍认识。
  凭借《素菜馆》一诗,范剑鸣完成了个人风格的猛然一跃:这的确是一次反思人生处境的机缘,而且诉诸语言也取得了妥善的效果。这里有思考,有对乡村的哀叹,又对古老文明报以怅惘的张望,也对现有价值观予以反复的摩挲,但更令人看重的是,他涉足了某种当代性,一种当代人的心智和思虑,力求在语言上和在认识上两个方面同时完成对当代性的介入和理解。这首诗可谓是诸多无法舍弃旧有乡村书写套路的诗人值得学习的范例。这也是城乡一体化大背景下,当代诗歌务必面临的一次转折。不从陈规、俗套中趁早走出来,我们就无法对得住敏感的心灵,我们的词汇、修辞以及对诗歌内部的紧张关系的认知就会停留在原地,停留在一个词、一种既定意识顽固占据的藩篱之中。 

 

附诗展目录——

 

                      目录◆CONTENTS

 

【五里路】   吟唱或沉默(组诗) 1

【杨景荣】   在波尔山庄答一只鱼的提问(外一首)3

【木  朵】   持花人的天空(组诗)6

【牧  斯】   这城市的精魂(组诗四首)9

【灯  灯】   布拉格此时下雪(外三首)12

【吴素贞】   七坊村(组诗三首)15

【汪  峰】   花事(组诗四首)18

【龙  安】   自我言说 (组诗三首)21

【刘理海】   序曲(组诗四首)24

【苏唐果】   光阴的故事(组诗四首)27

【杨北城】   大觉山(外三首) 30

【王彦山】   抱朴(组诗四首)33

【林  莉】   致意(组诗四首)36

【婧  苓】   拂晓及其它(组诗三首)39

【雁  飞】   在时光里倒退着(组诗四首) 42

【慧  子】   河水与鸟鸣(组诗四首)45

【依  堑】   给孩子们的诗(组诗选三)48

【傅  菲】   人间在低处(组诗五首)51

【吴金亮】   时光与人物表(组诗三首)54

【三  子】   轻微的蓝(组诗四首)57

【于  浩】   尺素书(外二首)60

【水  笔】   消逝与回归(组诗三首)63

【萧  穷】   把走过的路竖起来(组诗三首)66

【阿  斐】   在异乡(组诗三首)70

【熊国太】   芨芨草和其它(组诗三首)73

【刘  义】   浮桥(短歌七章)76

【程  维】   江右书(组诗三首)79

【左拾遗】   浔阳诗篇(组诗四首)82

【渭  波】   心动的风景(组诗六首)86

【白  勺】   回家的人(组诗三首)89

【漆宇勤】   君临(外三首)92

【朱者赤】   相对运动(组诗三首)95

【褚  兢】   宣纸上的诗人(组诗四首)98

【木  页】   热爱(组诗四首)101

【林金权】   遇见一些人(组诗三首)104

【光  婴】   地球之花(长诗节选)107

【邓诗鸿】   临川四贴111

【温  度】   旧钢铁(外二首)114

【尹宏灯】   腹腔里的铜(组诗五首)117

【谢帆云】   和一座山做兄弟(外两首)120

【布  衣】   借光(组诗六首)124

【聂  迪】   余欢(组诗六首)127

【杨志海】   与时光交谈(组诗六首)131

【胡刚毅】   人物写生:二牛(组诗五首)135

【罗书銶】   滕王阁记(外两首)138

【范剑鸣】   素菜馆(外两首)142

【玄  河】   虚构的蔷薇(外三首)146

【池沫树】   壁上的窗子(组诗四首)149

【夏斌斌】   超现实主义(外三首)153

【王晓忠】   秋意(外二首)156

  

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