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《淘金记》有关资料

(2010-10-27 12:46:33)
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《淘金记》

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教育

分类: 教学参考

《淘金记》有关资料

    一、卓别林的喜剧(王迪)

    卓别林在拍摄这部影片之前曾拍摄过一部名叫《巴黎一妇人》的正剧片。他本来想改弦更张,以实现他以严肃的悲剧方式表达自己对人生看法的夙愿,但《巴黎一妇人》却成败参半,这就迫使卓别林重操旧业,回到他如鱼得水的喜剧天地中来,拍了这部《淘金记》。

    卓别林一贯认为“悲剧和喜剧实际上是不可分的”。从某种意义上说,悲剧意识几乎是他喜剧的灵魂。他所给人的那些“含泪的笑”中都渗透着悲剧性。《淘金记》再次向我们证实了这一点。

    这部影片的构思依据一个真实事件:19世纪在阿拉斯加的一批采金者粮食吃完了,最后只好吃皮鞋度日。仅就这个素材来看,完全是一个悲剧色彩很浓的事件,卓别林却选择它来搞一部喜剧。其实,卓别林的作品所选择的题材大都是一些悲剧材料,例如《寻子遇仙记》《凡尔杜先生》《漫游者》《摩登时代》《城市之光》等等。这首先向我们表明了卓别林有他自己独特的选材原则。他的影片之所以能有别于浅薄的昙花一现式的喜剧,而成为不朽的艺术,与这些原则不无关系。

    首先,喜剧若想获得广大人民的喜爱就必须富有时代气息,它所表现的事件和人物都应是人们熟悉和有切身体验的。这样它才能沟通心灵,引起会心的笑。《淘金记》似乎是个19世纪的故事,却具有强烈的现实性。20世纪20年代,美国经历了一场经济大萧条,此后很多年里,大萧条的阴影一直笼罩着人们的心灵。《淘金记》一开始就展现了阿拉斯加大风雪中的灾难,饥寒交迫不仅逼得人们啃皮鞋,而且弱肉强食。这种灾难是当时每一个美国人(尤其是穷人)都非常熟悉的,人们能从阿拉斯加的故事里看到自己,看到自己熟悉的人。

    卓别林另一个成功的秘诀在于作品的通俗性。这位喜剧大师最主要的经验就是对广大观众的心理了如指掌,他能准确地知道在何种情境下观众会捧腹大笑或是感动落泪。他的影片总是以任何人都可以看懂的方式进行叙事,娓娓而谈,平易近人。对于卓别林来说,观众是真正的朋友,他是在用心灵弹奏一首抒情喜剧的“小夜曲”。所以他从不在影片中作“先锋”式的学问,也不摆出一副教师爷的嘴脸。他甚至不希望直接地表现出自己的好恶,而是将自己对生活的全部理解、嘲讽、颂扬、批评都溶化在对人物性格和命运的描写之中。他总结说:“熟悉人的本性是一切成功的基础。”“要想使观众发笑,并不需要知道什么特殊的秘密。我的全部秘密就在于:我过去和现在都一直在研究人,因为没有人,我什么目的也达不到。”他的这种对喜剧灵魂的准确把握,也体现在《淘金记》里。

    查利是个矮小的、贫穷的、孤立无援的小人物。与那些描写开发西部的美国的“光荣往昔”的作品中的英雄们相比,查利算不得什么。但正是这个滑稽可笑的小人物的性格中有很多令人回味和值得尊敬的东西。他在严酷的环境面前,总是保持着人的尊严,哪怕吃皮靴,也吃得那么从容,有条理。他从来不像生活中的某些软骨头,匍匐在别人面前乞求怜悯。相反,他在任何有钱有势的人和威武有力的人面前都丝毫没有自卑感,而是在精神上保持着人格的平等。他不认为爱上美丽的姑娘乔佳是“癞蛤蟆想吃天鹅肉”。相反,他认为自己和那位富有、英俊的采金者在追求美的方面是平等的。使他感到伤心的不是自己的贫穷矮小,他只是在别人轻看自己时才感到窘迫。例如他邀请乔佳和她的女友们来参加他的圣诞夜宴,可是那些人都一面暗中嘲笑他,一面接受了邀请,而且一出门就把这事忘光了。剩下查利在家,他高兴得手舞足蹈,把枕头抛向空中。绒毛和羽毛在空中飞舞,从头到脚都沾满了绒毛。就在这时,乔佳回来拿丢在这里的手套,眼前的景象使她感到很窘。她走后,查利感到很难受,不是为了别的,而是因为自己心爱的人看轻了自己。

    在那个崇拜金钱和以势欺人的社会环境里,查利才是个值得人们尊敬的英雄,因为他无时无刻不在与那种人人习以为常的世俗观念进行抗争,他把人格看得高于一切,当大胖子吉姆找到他,表示愿以一半财产的代价请他带路时,他却迷醉于自己的爱情之中,连黄金也难以引发他的兴趣,以至于吉姆不得不强行把他架走。

    观众肯定会因为这个小人物在对自己不利的环境中努力保持人格的尊严而感到可笑。但这些笑声将提醒他们自己去看到生活中的不协调,从而反省处于同样境遇中的自己。

    美国人也许是一个过于浪漫的民族,这种民族性格使人们不愿意正视赤裸裸的现实。于是好莱坞为了讨好这种心理,常常编织一些“大团圆”式的结尾。然而卓别林却不这样。他虽然力求与观众保持一种亲近关系,却又拒绝廉价地取悦观众。卓别林在这方面与他的流浪汉查利一样,把人格和艺术家的尊严看得更重。查利最终获得了乔佳的爱情,但这不是由于他成了百万富翁。由于记者们要求他穿上从前的破衣烂衫拍照,他又不慎在摆姿势的时候掉进三等舱里,这才遇到乔佳。而乔佳在一番经历之后,终于认清了贾克不值得信赖的人品,转而敬重查利真挚的爱情、朴实的人格,充满乐观的生活态度。所以当轮船服务员把查利误认为是无票乘客的时候,她赶忙从小皮包里掏出钱来替他买票。这样的结局与“大团圆”相去甚远,因为这里仍坚持着对美好人性的讴歌和对以衣冠取人的世俗观念的批判。

    可见,喜剧贵通俗却忌庸俗,“通俗”与“庸俗”之间不仅仅是个艺术手法和分寸感的问题。它首先是个艺术家的品格问题。前者热爱的是观众,后者热爱的是观众兜里的钱,正因为如此,《淘金记》才显出一种优美高雅的气质。

    《淘金记》在世界范围内获得了巨大的成功,它是《每日影讯报》公布的当年美国10部最佳影片中的第一名。

(选自王迪主编《通向电影的圣殿──北京电影学院影片分析课教材》,中国电影出版社1993年2月版)

 

    二、我的秘诀(卓别林)

    我到处碰到一些人要我给他们说明“使观众发笑”的秘诀。我总感到为难,常常想溜走。在我主演的喜剧片里,正像在哈洛德·劳埃德主演的喜剧片里一样,并没有什么使观众发笑的秘诀,我们两人只是了解到人情的某些简单真理,并把这些真理应用到我们的职业上来。我们的一切成功归根结底都不过是一种对人的认识,不论这个人是商人、店主、编辑或是演员。

    我最注重的,举例说,就是使观众看到处在尴尬可笑的局面中的某个人。

    帽子从头上飞掉,这件事并不可笑。可笑的是戴帽子的人头发披散,衣襟飘扬,去追这顶帽子。一个人在马路上散步并不可笑。如果这个人处在一种滑稽而尴尬的局面中,他就成为同类人的笑料了。一切喜剧性的情境都是建立在这一点上的。喜剧片很容易获得成功就是因为大多数是表现警探跌进下水道的洞口里,跌到泥水匠的水桶里,或是从货车上跌下来,造成狼狈不堪的模样。这些代表着有权威的人往往过分看重自己的尊严,使人们觉得可笑,想要讥笑他们。观众看到他们的狼狈遭遇,觉得比看到一个普通公民遭遇到的同样的情况要加倍可笑。

    更可笑的是这个被嘲笑的人尽管处于可笑的情况中,可是还极力否认他遇到了什么不平常的事,仍旧固执地要维持他的体面。举一个最好的例子来说:一个从言语和步态上都可以明白看出是喝得酩酊大醉的人,却特别庄重地想使你信服他一点儿酒也没喝过。这比一个直率地在众人面前显出醉态而对大家看出他喝醉了也满不在乎的人,还要可笑得多。在舞台上,一般总是把醉酒的人处理得想摆出一副庄严的样子,因为导演知道这样的表现是很可笑的。

    这就是为什么我在所有的影片中总是要利用我所处的窘境来拼命装出一副很庄重的神气,使我像一个小绅士那样。这就是为什么我在窘态中,最关心的还是要不断地拾起手杖,把圆顶帽戴正和整理我的领带,即使我刚刚头朝下摔了一个跟斗,也是这样。我特别相信这一点,因此不仅设法使自己处于这种尴尬的局面中,并且还要使别人也处于这种局面中。

    当我这样做的时候,我总是竭力节省我的表现方法。这就是说,用一件事情如能引起两次大笑,那就比用两件事引起两次大笑要更好些。在《夏尔洛越狱》一片中,我用坐在阳台上和一个年轻姑娘一起吃冰淇凌来达到上述的效果。在下面那层楼里,我让一位肥胖的、体面的、穿着讲究的太太坐在一张桌子旁。这时,我在吃冰淇凌的时候把茶匙弄掉了,茶匙沿着我的裤子从阳台上一直溜到这位太太的脖子上。第一次笑是由于我所处的窘境而引起的;比这更激烈的第二次笑,是由于茶匙里的冰淇凌落到这位太太的脖子上而使她呼喊惊跳所引起的。我只用了一件事,却使两个人处于窘境,并且分别招致两次大笑。

    这种表现虽然看来似乎很简单,但是它却显示了两种有关人情的因素:一种就是使观众看到富人受苦而痛快;另一种是让观众产生和舞台或银幕上面的演员同样的感觉。在戏剧中最容易为大家所领会的东西就是一般人都愿意看到富人吃亏。这就证明十人之中有九人是穷人。他们心中不满十人之中的那一个富人。假使我反过来把冰淇凌落到一个操劳家务的穷女人的脖子上,那就不但不能引人发笑,反而会引起人们对这个女人的同情。同时,一个操劳家务的女人丢不了什么面子,所以这件事就不可笑了。把冰淇凌落在一位阔太太的脖子上,在观众眼中看来,这是完全恰当的,完全应该的。至于使观众产生与剧中人同样的感觉,我想也以冰淇凌为例来加以说明:当那位阔太太被凉得一怔时,观众也和她一样感到凉嗖嗖的。使一个演员尴尬的那种局面,应该是观众所十分熟悉的,不然就不能立见功效。观众知道冰淇凌是冰凉的,所以才打冷颤;如果我们用的是观众从来不知道的东西,那观众就不大会了解是怎么一回事了。这也就是在最早的喜剧片中常用扔奶油蛋糕的理由,因为谁都知道奶油蛋糕是怎么回事,由此能领会到被奶油蛋糕打在脸上的演员有怎样的感觉。

    有许多人问,我是从哪里设计出我的典型角色的。我只能说它是我住在伦敦的时候从我所看到的很多英国人中综合出来的。当启斯东公司(我曾为这公司拍过我最初的几部影片)要我离开在英国音乐厅演出的卡尔诺剧团(我在那里演哑剧)的时候,我踌躇了半天,主要是因为我不知道我能演哪类人物。但是过了一些时候,我想起我看到的英国小市民来,他们留着小黑胡子,穿着浆过的衬衫,拿着竹手杖,于是我就决定把他们当做典型了。关于那根手杖,这可以说是我所设计的东西中最幸运的发明。因为它正是使我很快地出名的因素,而且我大大发挥了它的用途,使它本身就具有喜剧特征。我时常发现它把旁人的大腿钩住了或者把旁人的肩膀钩住了,逗得观众哄堂大笑,而我自己却似乎还莫名其妙。我在开始时还完全没有想到千百万观众对这根手杖会有怎样的看法,是否可以作为花花公子的标志。所以当我拿着手杖神气活现地在剧中出现时,我只想给人一种我是在摆架子的印象,这是我真正的意图……

    但是,要不是我母亲的话,我就不能设想我在哑剧上可能获得成功。她是我所看到的最杰出的哑剧演员。她能一连几个小时站在窗口注视着马路,用手、眼和面部表情模仿着楼下所发生的一切事情,而且从来也不中断这种表演。我在注视她和观察她中间,不仅学会了用手和面部表情来传达内心感情,而且还学会了研究人。她有着奇妙的观察人的才能。例如她在早晨看到比利·司密斯从楼上下来到街上去时,就这样说:“这个比利·司密斯,他拖着双脚,靴子也没有擦油。他好像在生气。我敢保证他一定和他的老婆吵过架,没吃早点就跑出来了。这从他到一家点心店喝了一杯咖啡,吃了一小块面包,就可以证明。”当天,据我了解,比利·司密斯果然和他的妻子吵了架。这种观察人的方法是我的母亲教给我的最宝贵的东西,因为正是通过这种观察,我才知道能使人们发笑的是什么。也正由于这个缘故,所以当我的影片在观众面前放映时,我总是用一只眼睛看着我的影片,另一只眼睛和两只耳朵却注意着观众。我注意哪些地方使观众发笑,哪些地方不能使观众发笑。譬如,假使我自认为可笑的一场戏放映了几次观众也不笑,那我就立即设法来找出这场戏的主题方面或摄影方面的错误。我时常发觉观众对我没有下过工夫的一个动作发出了一阵轻轻的笑声;那时我便赶紧张开耳朵来探索这个特殊的动作之所以能惹人发笑的原因。当我去看我的一些影片时,我就像一个商人去看看他的顾客手里拿的是什么,买下了什么,或者他们在做些什么一样。

    正如在戏院里观察观众以便发现什么能使他们发笑一样,我也在平日观察人们来发现喜剧场面的题材。有一天,我从消防队门前经过,正值发生火警警报。我看到消防队员沿着杆子滑下来,跨在救火车上奔向发生火灾的地方。我马上想出了一系列喜剧情景。我想象我睡在床上,对警报毫不在意。这一点是完全可以理解的,因为谁都爱睡觉。我想象我沿着杆子滑下来,对救火队员说大话,拯救出了女主人公,在路的拐角处从救火车上跌下来等等。我把这些情景记在心里。后来,当我拍《夏尔洛当救火员》时,就把这些都用上了。然而,假使那天我没有观察消防队的话,那么我就不会创造出这些剧情。

    还有一次,我在一家百货商店的传动楼梯上面上下走着,我就想我如何在一部影片里用上这个情景。最后我把它作为影片《百货店巡视员》的基础。

    我在看拳击比赛时,产生了影片《夏尔洛当拳击师》的剧情。在那部影片里,我这个小个子由于在手套里放了一块马蹄铁,结果击败了一个凶恶的大汉。在另一部影片里,我把一个职业介绍所作为题材。简言之,我总是终日从生活中汲取东西,不是为了找剧中人物,就是为了找滑稽笑料。例如,有一天我在一家饭店里忽然看到一个人,他离我有几米远,好像在对我微笑点头。我以为他对我表示好感,因此我也同样对他微笑点头,其实我是误会他的用心了。过了一分钟,他又微笑起来。我于是又对他点头,但是这次他却皱起了眉头。我弄不懂他为什么一会儿微笑,一会儿又皱眉头。直到我回头一看,才发现他在和我身后的一位漂亮姑娘调情呢!我的误会使我不禁笑了起来,但是这个误会是可以原谅的,因为过了几个月在我拍摄《神父》这部影片时就有了表现这场滑稽情景的机会,我把这次的意外事件用上了。

    我常常利用的另外一种人情,就是观众喜欢看对比的戏和出乎意料的戏。观众喜爱看善与恶之间的斗争、贫与富之间的斗争和幸运者和不幸者之间的斗争。他们喜欢笑也喜欢哭;这一切都在几分钟里发生。这是大家都知道的事。对观众来说,对比产生了趣味。这就是我总是不断使用这些东西的原因。假使我被一个警探追逐,我总是使警探显得笨拙而愚蠢,而我则在他的两条腿之间钻来钻去,显得轻快而灵巧。如果我受人欺侮,那总是受一个彪形大汉的欺侮,为的是由于他和瘦小的我相比之下,能够得到观众对我的同情。我总是想用滑稽的意外事件来和我的庄严的神气形成对比。

    我的身躯瘦小,很容易造成对比,这显然是一个好运气。无论谁都知道:瘦小的人总是能够引起同情的。我了解这种对弱者的偏爱,于是我就耸起肩膀,做出一副可怜的模样,并且装出害怕的神情来加强我的软弱。这些自然都是哑剧的演技了;但是要是我的身材魁伟一点儿的话,那么我就得不到人们的同情了,因为这样一来,我就有能力保卫自己了。但是实际上我是那样瘦小,所以即使观众在笑我的外表时也仍然是同情我的。

    虽然是这样,仍然应该使对比安排得恰当。譬如在影片《狗的生涯》里,我演一个农民。我认为我站在田地里,从衣袋中拿出一粒种子,用手指在地上戳个窟窿把种子种在里面,就能惹人发笑。于是我就要我的一个同事选择一块适合演这场戏的田地。他找到了一块地,但是不适用,理由很简单:这块地太小,使我一次只种一粒种子的怪方法不能产生对比的效果。这场戏在这小块地上展示出来也许足够惹人发笑,但如果在一块面积有二十五公顷这样大的田地上,它就会由于我的种植方法和田地的广阔的对比而惹起一场大笑。

    我处理一些出人意料的情节也是和处理对比一样的。我并不全靠影片的总的结构使人觉得惊奇,我还尽力控制自己的动作来使人惊奇。我总是试图以新的方式来创造出人意外的情节;假如我确信观众猜想我在影片中是要步行,那我就突然跳上一辆汽车。如果我想惹人注意,我就不用手拍他的肩膀或是叫他的名字,而是用我的手杖钩住他的胳臂把他轻轻拉到我这边来。先按照观众所意料的那样来演,后来却又演得出乎观众的意料以外,这对我来说是一种很大的乐趣。在我的一部影片《移民》中,开始时,我的大半个身子俯在船外面;观众只能看到我的背部,从我痉挛的肩膀看去我很像是在晕船。假如我果真是晕船,并在影片中表演出来,那就是一个严重的错误。实际上,我是故意想欺骗观众,因为当我直起腰来的时候,在我的钓竿的末端钓起了一条鱼,观众于是就知道我并不是晕船而是以钓鱼消遣呢。这是惹起一场大笑的完全出乎意料之外的情节。

    但过分想惹人发笑也同样是一个危险。常常有一些戏剧和电影使观众看了笑得精疲力尽。使全场哄堂大笑是许多演员的理想,但是我宁愿把一场大笑分成几次。在一次连续的滑稽表演中,两三次简短的笑要比连续几分钟的哄堂大笑好得多。

    常常有人问我,我的一切构思是不是都实现了,拍一部笑剧是否容易?我真希望他们能够看到一部影片的全部制作过程:从最初的构思开始,直到创造角色、拍摄、发行和取得收入为止。我常常感到吃惊,为了取得观众看到的两千英尺的影片,我需要拍摄六万英尺的胶片。这些胶片如果在银幕上放映,那就差不多要二十小时才能放完。而我却必须把这些胶片压缩在二十分钟以内。

    有时,由于我理解到这一点,所以虽然我花了很多心血来设计一个情景,但因为它在我心里还未成形,还未达到可拍阶段,因此我就把它放在一边,转到另一个设计上。我认为在某些看来没有什么结果的东西上浪费时间,是不应该的。应该把全部精力放在我们正在制作的场景上。但是,假使我们有时尽了最大努力之后在这方面仍然遇到很大困难,那么我们就应该在一段时期内试作其他的场景。如果我们对原来的场景还有信心,那就以后再回到我们原来的构思。这就是我在工作中一贯使用的方法。

    我只相信我对自己的工作的估价。有几回,我的工作人员很喜欢我正在拍摄的某几场戏,但是我把这些戏删去了,因为我觉得它们不够可笑。这不是因为我认为我比这些人高明一些:这只是因为我是唯一接受对影片的责备和赞扬的人。我不能一开始就站在旁边说:“观众们,我并不怪你们不笑,因为连我自己也觉得不可笑。但是我的工作人员的看法不是这样,所以我就对他们的意见让步了。”

    还有另一种情况使我觉得难以相信我的工作人员的欣赏力。我的摄影师和他的助手们由于看惯了我的表演,所以他们常常不笑。可是假如我刚一演错,他们就要笑我了。如果我不知道自己的错误,也许会认为这场戏是可笑的。只是在我有一天问起那些对那段我觉得毫不可笑的戏发笑的人是什么缘故以后,我才弄明白事情的真相。他们说我演错了,那时我觉得我好像受了别人的愚弄似的。因此,我现在对他们不大笑我的演技,反而感到高兴。

    我最注意的一件事就是不夸张也不过分强调一个特殊的情节。用过分夸张的方法比用别的方法更容易使观众停止笑声。如果我把我的姿态表演得过火,如果我很鲁莽地撞倒几个人,如果我的行动有些过于激烈,那对我的影片将会毫无好处。

    控制自己是一件很重要的事,不仅对一个演员,对任何人都如此。控制自己的脾气、自己的食欲、自己的坏习惯等等,都是一种必要。我不大喜欢我最初演的几部影片,理由之一就是在那些影片中我不大会控制自己。扔一两块奶油蛋糕或许能逗人发笑,但是如果老是用扔奶油蛋糕的方法,那影片就会很快变成单调的东西了。也许我用的方法不能永远成功,但是我喜欢用一种机巧的动作来逗人发笑,而不愿用粗暴的动作或庸俗的动作来逗人发笑。使观众发笑是没有什么秘诀的。我的所有的秘诀就是眼睛和脑子总是在注意着一切在我的影片中用得上的东西。我研究人,因为假如我不了解他们,我就在我这一行里什么也做不出来。正如我在本文开始时所说的那样,对人的认识就是一切成功的基本因素。

(节选自崇业译,《我的秘诀》,《世界电影》1994年第1期)

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