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画家刘耕涛
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刘骁纯:刘耕涛的花甲之变

(2008-10-21 19:39:33)
标签:

河北大学

河北美协理事

刘耕涛

天津美院

文化

刘骁纯

水墨画

中国

分类: 名家评论

     当我在《水墨新方阵》画展中第一次看到刘耕涛的作品时,便被他自立法门的笔意墨境(或曰“笔墨”)吸引住了。可以这样说,刘耕涛的艺术发展过程,就是艺术家越来越关注笔意墨境的过程。
    虽然刘耕涛始终没有完全抛弃具象因素,但艺术观念却经历了两度大的变化。
    第一次蜕变是从写实到写意,艺术家的关注重心从外师造化逐渐移向中法心源、从反映生活逐渐移向表达胸襟,意象探索的冲动是推动这次蜕变的主要内在动力,时间大体在上世纪末。
    第二次蜕变是从意象到准抽象,艺术家的关注重心从人情物趣逐渐移向笔意墨境、从借人物言情逐渐移向借笔墨达意,笔墨创造的冲动是推动这次蜕变的主要内在动力,时间大体在世纪之交的这几年。2002年的《水墨新方阵》画展以及同年出版的《刘耕涛画集》,展示了他第二次蜕变的初步成果和正在发展的过程,那年正值刘耕涛生理年龄进入花甲之际,因此这次变化可以称为花甲之变。
    他写意阶段的作品属流行样式而由小有特色的民俗风情写意画,所绘人物拘泥于外在的变形而始终没有达到深层的意象创造。花甲之变,使刘耕涛的艺术创作步入了新的阶段。
    “蝼蚁之穴溃千里之堤”,刘耕涛连锁反应式的花甲之变始于小小救穴—用水调油彩的技法尝试。溃堤千里往往由于忽视了“蝼蚁之穴”,但“蝼蚁之穴”未必一定会造成溃堤千里的局面。当前,尝试新技法的艺术家不在少数,但大都止于技法,甚至往往沦为雕虫小技,并未由小技引发出宏观上的艺术突破。刘耕涛尝试“水油冲突”的新技法,在最初几年也不成功。新技法由“技”的层面提升到“艺”的层面是一个逐渐培育的过程。
    “技”能否升格为“艺”,关键在于艺术家的才情学养和功力胆识。这里的人格和禀赋因素有些是想说也说不清楚的,本文只能拣可说者说之。
    刘耕涛写意阶段的民俗风情画虽不算成功,但那一段的长期磨练十分重要,那些小有特色的情境、造型、结构、色调、用笔等等,乃是后来“较大特色”的前提和基础,没有那个阶段的积累不可能有新阶段的突破。事实上,刘耕涛新艺术的初萌时期,不过是将“水油冲突”的新技法、新笔触、新肌理用入了原来的写意风情画。也就是说,新阶段是在旧阶段的土壤中萌芽的。
    这些新的萌芽,在似乎平静的海面之下内藏着新技法和旧风情的尖锐冲突,这种冲突将刘耕涛推倒了一个十字路口:要么弱化“水油冲突”,让新技法从属于旧风情;要么弱化民俗风情,让旧风情从属于新技法。回过头来看,问题十分清楚,只有后一条路才可能成为变“小有特色”为“较大特色”的生路。刘耕涛新艺术从萌发到见效,便是从前一种选择逐渐移向后一种选择的探索过程。《水墨新方阵》画展之后,他又沿着强化“水油冲突”的方向迈了一步,由此推动了艺术上的进一步的升跃。
    新技法和旧风情为什么不能“双赢”而必以一方的妥协为代价呢?问题的症结在于,在刘耕涛那里,写意风情趋向婉约恬静,“水油冲突”的笔触和肌理像是放大了十数倍甚至数十倍的“宿墨”效果,本性中有某种倾向粗拙动荡的趋势;民俗风情指向意象观念,“水油冲突”本性中有种倾向抽象观念的趋势,两者趣相异而性相远。为求得对立双方的协调,只能一主一从。如果刘耕涛满足于受到赞扬的写意风情画,那么,像使用宿墨那样使用新技法便是他必然的选择,但由于他对已有成就不满足,以及对“水油冲突”的深层奥秘又越来越迷恋,于是他身不由己地走向了根本性的变化。
    在《刘耕涛画集》中,有一些似乎是人物情韵与水油肌理兼顾的作品,如《刨冰》、《提篮子的女人》、《休闲》等,但这种两肩实乃两失—从写意风情的角度看,笔触和肌理显得外露浮躁;从抽象意趣的角度看,过于具体的人物情境又将“水油冲突”的巨大潜力锁入了牢笼。这种两兼,并不是刘耕涛追求的目标,而是变法中途不可避免的现象。当刘耕涛从意象中引入抽象因素转向抽象中化出意象形迹时,他的“花甲之变”才出现了质的飞跃。“抽象中化出意象形迹”,我称之为准抽象,在本质上属于抽象观念。在这类作品中我比较喜欢的有《无题1》、《夕阳》、《无题2》、《冬月》等。
    我喜欢这些作品的原因主要不在于它应用了“水油冲突”,而在于它如何应用了“水油冲突”,即以什么样的才情和文采应用,又达到了什么样的高度。固然,没有对“水油冲突”技法的偶然发现便没有刘耕涛的花甲之变,但更重要更艰苦的过程却在后头,在写意艺术和抽象艺术领域中,发现新点子仅仅是起步,而不等于大功告成。
    所谓“水油冲突”的高度,指的是利用水和油的不相溶性,在溶与不溶的矛盾中形成的新笔触、新肌理所达到的高度,或曰“笔墨”所达到的高度。
    我之所以为笔墨二字打上引号,是为了对笔墨重新解释,以拓宽文人画所设定的疆界,文人画所设定的笔墨规范的核心是书法用笔,它是一元规范、集体规范,而今天的艺术家却要自立法门,创造出多元的个体规范或派系规范。
    笔意墨境—这是我对笔墨最基本的解释。笔墨即笔意墨境,它可以遵循文人画的笔墨规范,也可以悖逆文人画的笔墨规范。从发展前景看,刘耕涛那种没有书法意味的涂扫,没有波折意味的泼绘,没有中锋意味渍染,没有毛笔意味的流纹……何尝不能使古典“笔墨”神髓重新放出光明?
    所谓古典“笔墨”神髓,笔达意、墨入境而已,笔痕墨迹的自主化、精神化而已。笔墨受之于手,手受之于心,心受之于自然。心手相应、自然天成为上境。对于古典笔墨规范,欲守则守,欲改则改;有益则用,无益则弃;顺我则昌,逆我则亡。
    刘耕涛从技法入手的变革之所以超越技法,就在于他一直在追踪“水油冲突”的自主性,以及深藏在新技法背后的精神性。这种精神性也就是倪云林所谓的“逸笔草草,不求形似”,“聊以写胸中之逸气耳”。
    “水油冲突”的自主性也就是自动性,这种不可控因素形成了笔墨的重要特征—随机性。事先设计好的、程式化的“逸笔”不是“逸笔”,笔墨真髓在于它不是预成的而是生成的。笔痕墨迹展开的过程也就是艺术家生命展开的过程,它是受与授的矛盾运动过程。受者,受之于天意;授者,心灵之授意。先受而后授之,先被控而后控之。作画的真正魅力在这里成为“在路上”的创化过程,成为生命对神秘和未知世界的探询。
    刘耕涛的笔墨之变引发了一系列的多米诺效应:情境、造型、结构、色调均越来越大气,个性也越来越鲜明。他不再局限于乡俗民情,乡间、都市、古人、今人、山水、花卉、动物、顽石……兴致所至,均可入画。更重要的是,这些形象不再是笔就是形,而是形就笔;不再是写生形象的变形,而是随着笔墨的运动就势幻化生成的意象。笔墨自立法门导致了刘耕涛个方面的另辟蹊径。
    “水油冲突”还可能引发物质媒材的自主化,由于刘耕涛尚无此追求,故本文按下不表。就刘耕涛绘画目前的指向而眼,我希望他继续强化个性,继续提升笔意和墨境。
     笔意墨境只能在“散怀抱”的状态中求得。“怀抱”不“散”难得自由,不到痴迷岂入化境。章法结构常在偶然失误中被拯救,造型法度常在物我两忘中被育化,森严规矩常在形骸放浪中被发现,格律规范常在解衣盘礴中被创造。自由而中矩,无意而得意,不为而为之—这应是刘耕涛艺术的真正佳境。

                                                 2003- 6 -7

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