《非马诗创造》，刘强著，中国文联出版社，北京，2001.5

 

第七章　虚与实

　　重视审美，是非马的诗创造的一个突出特色。

　　重视审美，是非马现代诗美艺术的一个重要走向。

      这，也是当今整个诗坛的一个重要走向。

　　非马的审美意识由“实观”（传统“物观”）向“虚观”转型。这是现代诗美艺术的根本转型。

　　“虚观”的审美意识，标志着非马诗创造的艺术思维方式是超前性的。

一、诗教与审美

 

非马的许多小诗，写得很美。也许，这就够了。美的本身，就包含着意义。它是人的生活所不可或缺的。

读《海上晨景》：

 

　　　　从一动不动的黑眸里曳出

　　　　一条耀着阳光的

　　　　白线

　　　　一只小海鸥

　　　　穿梭盘旋

　　　　把蓝天与绿海

　　　　缀得

　　　　天衣无缝

 

一首很美的小诗。是生命原初之美。

生命自宇宙的“黑眸里曳出”，亮丽地跃动。蓝天与绿海“阴阳交泰”，美丽的拥吻，是由于一个小小的生命在“牵线”。

于是，宇宙呈现无限生机。

一种亮丽的自然、人生景观，大美！

《海上晨景》，是一种生命原动力勃发的意象。

如果弗洛依德先生在，也许会读出宇宙的性意识。无论如何，是一种生命意识。

能感觉到美就行了，能得到美的享受就够了。能从美的享受中陶冶性情，更是一种“超拔”了。

在当代人类的物质生活中，审美活动急剧增多。当人一旦完全脱离动物界，当人成为真正意义上的人时，任何对象对他来说都可成为审美对象。人们的衣、食、住、行，以至宇宙的动、静、隐、现，其中的审美因素正在不断增加，甚至科学研究也会充满审美情趣。

随着生产力的高度发展，人类享受的性质也必将发生深刻的变化，将由物质性享受向精神性享受过渡，而审美活动则成为最高的一种精神享受。

在未来的社会里，审美将成为人们的第一需要。

非马的这些小诗，只写一点点情趣，或一点点美趣，或一点点某种灵性感触。不必从中去翻弄、寻找什么意义。不过，或许其中隐藏着机锋，有更深更大的意义呢。

这，就是出“虚”了。

读《秋叶》：

 

　　　　叶落

　　　　乃为了增加

　　　　地毯的

　　　　厚度

　　　　让

　　　　直直坠下的

　　　　秋

　　　　不致

　　　　跌得太重

 

一种审美情趣，乃是一种“虚”趣。

“叶落”的“虚观”。

春的展枝和秋的落叶，只是宇宙的一些动作，展现一种平衡态而已。平衡，才能生生不息。

够了吗？还不够。

“叶落”的一种自我牺牲精神。和谐的大自然，是由无数的自我牺牲构成的。

这，就是“大象”。

“叶落”，出了一种最高人格精神。

小诗不小，说不可说。

看得出，非马的“隐藏”，是在有意识地避免诗的“教化”。

看得出，非马是在有意识地弄“虚”！

“诗教”，从孔子删诗起，就成为中国诗的传统。但是，愈演愈烈，乃至偏执于儒文化的“奴性”教育的一面，从而成为人的一种精神枷锁，压抑人的个性发展。

诗，偏向人的心灵。因此，有一个“养心”（教）的问题。

诗表现现实，是一种心灵的现实，或现实的心灵。心灵，是现实的窗户，或者说，心灵是现实的缩影。诗的社会层面亦在心灵深处。

诗，是以审美感染人的心灵，净化人的心灵，提升人的精神境界，以此推动时代和社会走向光明和进步。

这，是一种“大教化”，包括“识”、“教”、“美”、“乐”的全部总和，是一种“灵”的教化；而不是儒文化所偏执一时，“头痛医头，脚痛医脚”那样一种“对症下药”的教化。

这种“诗教”，是“识”、“教”、“美”、“乐”统一于审美，以审美启迪人的“灵性”，开发人的创造力。

诗，给人灌输更多一些“灵性”，尽可能多涤除一些“奴性”，这样，人的创造力就会无限了。

诗，给人以审美，就是启迪人的“灵性”。

诗，如果不重视审美，作为诗来说，想“教化”也是不可能的。

诗若不能审美，“教化”只是一道“符”。

诗的审美，是诗的一种根本特性，“诗教”只能涵融其中。

诗的审美规律，是诗的一个根本规律，逾越不了。

当这样认识“诗教”与审美：

“诗教”是有限的，审美是无限的；“诗教”是瞬间的，审美才是永恒的。

二、非实非虚，大实大虚

 

非马的现代“两比”艺术，其中“比现代更现代”如何理解？

非马的诗创造，涤除了西方现代诗的某种糟粕，如颓废、阴暗以及脱离现实等，因而提升了现代诗的意蕴和境界，这对西方现代诗是一种超越；

非马的诗创造，在运思方式尤其是“虚观”的审美意识和“远距离”象现艺术这两个方面，是“超前性”的；不仅超越了现实主义艺术，也超越了西方现代派艺术。

至于其他对现代主义技巧方面的超越，则可以就诗论诗，不必一一列举了。

前面说到，非马的诗创造很重视审美；但是，非马的审美意识与众不同。他的审美意识的突出特点，是从前性、当前性和超前性的结合。如果可以构建这样一个审美模式的话：

　　审美理想→审美感应→←审美构思→审美意象

　　其中，审美理想是目标，指引者；审美感应和审美构思是审美思维过程，过程中有多次彼此往返；而审美意象则是前三者活动创造的成果。

那么，在非马的审美思维过程（在审美理想指引下，审美感应和审美构思彼此交错活动）中，与众不同的是，他取一种“虚观”，而传统则是一种“实观”。“实观”停留于“物”，“虚观”则超越于“物”。传统的审美构思，停留于“从前性”和“当前性”，这已经形成了一种审美习惯；而非马的审美构思，极具“超前”意识，是“从前性”、“当前性”和“超前性”的结合。三世全息，超时空性的。

“虚观”和“实观”是两种不同观物方式：“虚观”观物方式，是以我之“虚”观物之“虚”－－“以虚观虚”，物、我两虚，大实大虚；“实观”观物方式，是“以实观物”，物我两实，且是“小实”，眼前之“实”。以我之“实”观物之“实”，创造的是“实象”，即小象；以我之“虚”观物之“虚”，创造的是“虚象”，即大象。

对此，非马自己作过解释。他说①：

　　　　我记得读过一个日本诗人写的一首关于苍蝇的诗，我们一般人看到苍蝇，一定会觉得他它很脏，很可厌，不是把它赶走，便拿起苍蝇拍子，一下子打下去。但这位诗人对苍蝇的感受却是：“别惊动它／它在搓手搓脚哪”！使我们读了大吃一惊，原来连可厌的小小的苍蝇，都有它生命的尊严以及可爱的一面。如果一个人对小小的苍蝇都不愿去惊动，你能想象这个人会去仇恨另一个人，或无缘无故拿着刀枪去杀另一个人吗？

一般人看苍蝇便是苍蝇，这叫“以实观物”，物我两实；这位日本诗人的观物方式不同，他看到的苍蝇不是苍蝇，而是一个小生命。他的眼光跳出了“实”，看到了宇宙的生生相息。他的观物方式便是“虚观”。他创造的意象便是令人吃惊的“大象”。

非马写过一首题为《鸟笼》的诗，在台湾诗坛曾引起过轰动：

 

　　　　打开

　　　　鸟笼的

　　　　门

　　　　让鸟飞
　　　　

　　　　走

　　　　把自由

　　　　还给

　　　　鸟

　　　　笼

 

这首诗，创造了一种“非实非虚，大实大虚”之境。

曾经有好几位诗评家，都说它是非马艺术思维中“反逆思考”的一个典型诗例。

这意思是说，非马这首诗的思考方式，同一般人相反：超越“物观”，进入“虚观”。

一般人以为打开鸟笼的门，让鸟飞走，当然是把自由还给鸟。这叫“以实观物”，物我两“实”，只见“实”，不见“虚”。

非马的观物方式不同－－所谓“反逆思考”，就是在艺术构思上，对“实观”实行“反逆”，取“虚观”。所谓“把自由／还给／鸟／笼”，便是一种“虚观”的超越。

鸟笼关鸟，鸟笼本身也受到拘缚，失去了自由。

一般人的观物方式，只见鸟被鸟笼关的不自由，不见鸟笼关鸟的不自由。这就是一种“物观”，停留于小“实”。非马大跳脱，跳脱“物观”，升华而为“虚观”，眼界大开阔了。

他进入了一种高层次的自由之境：宇宙自由。

这就是一种“非实非虚，大实大虚”之境。

非马说：
　　　　其实，我只是想指出，每一样东西都有好几个面，我们不能老是站在我们习惯的位置看东西，有时候应该走到另一个地方去，从不同的方向不同的角度来看，这样我们会发现，世界上其实到处都充满了新奇有趣的东西。山川河流，花草虫鸟，每样东西都有它的美，都有它可爱的一面，即使是小小的一粒沙，我们都可以从它的身上看到生生不息的宇宙。

非马说的“走到另一个地方去”，就是指的“我”在观“物”时，不以“实”观，而要进入“虚”的层次，以“虚”观。

他说的从“物”的“不同的方向不同的角度来看”，就是跳脱“物”的原来层面，观“虚”。诗人如果能“以虚观虚”，见“大实大虚”；那么，他所创造的诗的意象，便会是“新奇有趣”、令人吃惊的“虚象”，“大虚”。

禅宗有一段极妙的话头②，可以用来禅释“虚观”：

 

　　　　老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水。

　　　　及至后来，亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水。

　　      而今得个休歇处，依然见山只是山，见水只是水。

 

这是一宗著名的禅宗公案，是唐代青原禅师惟信的一段偈语。

他第一次“见山是山，见水是水”是“实观”，是以“实”观“物”；第二次“见山不是山，见水不是水”，是一次“跳脱”，“入”得理性窟子，小“入”；第三次“见山只是山，见水只是水”，再一次“跳脱”，大“入”大“出”，走到高层次上的“虚观”，以“虚”观“虚”。

以“虚”观“虚”的结果，非“实”非“虚”，大“实”“虚”：

“山”，已不是原来的“山”；“水”，也不是原来的“水”了。

这时的“山”和“水”，进入“宇宙全息”状态，出“有限”而入“无限”，成为“宇宙万物”了。

这个“宇宙万物”，“从隐蔽处现身”，它的根本性质是“无”，一种超越“有”“无”的“无”。

“无”，非“实”非“虚”，大“实”大“虚”。

海德格尔说，通常的逻辑思维都压下这个问题不谈，因为“思维在本质上总是思维某物，若竟思维‘无’，那就不能不违反它自己的本质来行事了”。可是恰恰这个玄而又玄的“无”，是至为紧要的，它是意识的本初状态即净化状态，在这种状态中，万物才能无蔽地敞开它的本质，“没有‘无’所启示出来的原始境界，就没有自我存在，就没有自由”，只有人－－海德格尔称之为“亲在”－－自身嵌入“无”中，一切才会真象大白，“无”把人带到宇宙一切的面前，使人与自在之物融于一体，这时，人“已经超出在者整体之外了，这种超出在者之外的境界，我们称之为‘超越境界’”③。

所谓人自身嵌入“无”中，“无”把人带到宇宙一切面前，使人与自在之物融于一体。这种“超越境界”，依我们的理解应是“物我两虚”，进入了“大实大虚”之境，即真正的“无”境。

但是，很遗憾，海德格尔所谓的“超越境界”，实际上是一种“原始境界”；它是“回到”，而不是真正的“超越”，它只有固定了的“从前性”，而不是“从前性”和“当前性”以及“超前性”（未来性）的统一。海德格尔的“净化状态”，实际上只是“原始境界”（陷入“从前性”不能自拔）的一种停滞、静止状态，而不是经过“冷的过滤”之后的“虚”化、大化。

很显然，西方的现代艺术论在谈“无”说“有”的时候，抵达不了也进入不了真正的“虚”，即“大实大虚”；只能是停留在“从前性”的“有”，那只是一种“原始境界”，到不了真正的“无”的大化之境。

西方现代艺术论，无法出“虚”。

三、“冷”的过滤

 

诗要出“虚”，抵达“虚”境、“无”境，必须经过渊默的“冷的过滤”。舍此，没有它途。

《周易》说④：

古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地

之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。

这是《周易》观物取象的审美思维，包牺氏始作八卦，以八卦涵盖宇宙万物。以八卦观物，开启“虚观”之先河。

以八卦涵盖万物，是包牺氏之“我虚”，是对“身”与“物”的升华；“通神明之德”、“类万物之情”，是“物虚”。

八卦的涵盖，是一种渊默的“冷”，而“物虚”是对“物”的一种“过滤”。

“以虚观虚”这种观物方式，实际上是诗人对描摹的客观对象（社会的事、自然的物），作一种“冷的过滤”。这种“冷的过滤”越是“渊默”越好。

“以虚观虚”，前者，是人的自我超越，“我虚”。“虚”、“无”，本是道家美学范畴，也是玄学思维的渊薮。老子的“致虚极，守静笃”，庄子的“夫恬淡、虚无、无为，此天地之本而道德之质也”。这些，都是一种“渊默的冷”。

后者－－“物虚”，就是将所要描摹的事物，经过“过滤”，使其虚化、灵化，使“物”上升到“灵”的层次，营造“虚象”（“灵象”），大象。

非马的诗创造，因是“以虚观虚”，总不是“即席”作诗，而是经过“冷淬”。

非马说“我的诗比较冷静，较少激情与滥情”；这就是说，他的诗创造经过了“冷的过滤”，不是“激情与滥情”的产物。

非马所接受的“科技训练”，对他来说就是一种“冷”的锻练。“过滤”也是非马说的“直指核心”的一种“内化”过程。

台湾诗人庄金国先生说：“非马写诗表现手法非常冷静，以知性的笔触写出有动感的美，语言中深刻的意义，令人感到惊讶、震撼。” ⑤诗论家孟祥生先生也说，非马的诗创造，是一种“冷峻深邃的知性透视” ⑥。庄、孟二位先生的说法，出“虚”。但非马的“笔触”，却是“超知性”的，应该说是“灵性”的，含“禅”意、“玄”味，而不是“知性”。“直指核心”即是“禅”。“知性”笔触难出“有动感的美”，非“灵性”莫属。非马诗的语言涵义深刻，却是“隐性”的，经过“过滤”了的。

艺术的“过滤”，不是由感性到知性、理性，而是由感性经过知性、理性，升华、抵达“灵性”。“知性”在感性之后，理性之前，中间层次，有限；“灵性”则超越感性、知性和理性，升华到最高层次，无限。“冷的过滤”的结果，营造出“虚象”，即大象，或出“灵象”。

我们读《领带》：

 

　　　　在镜前

　　　　精心为自己

　　　　打一个

　　　　牢牢的圈套

　　　　乖乖

　　　　让文明多毛的手

　　　　牵着脖子走

 

“以虚观物”，神与物游。

“虚以待物”，超越“物”的本体。

“领带”已不是领带，也不是字面上的“圈套”。

经过了“冷的过滤”之后，诗人非马营造出多义性“虚象”。

可以说是：自己禁锢自己，还不自觉，还在痴迷，还在自我欣赏。

文明的禁锢，而禁锢是文明的吗？

也可以说是：表现诗人对全盘西化的拒绝。

在“西化”面前，表现出儒文化的“奴性”束缚。等等。

“知性”仍停留于“实”，涵义是固定了的，有限；“灵性”升华了，出“虚”。涵义不固定，中间变量大，诗才会是多义的，无限。

西方现代艺术论，曾一度陷入审美意识的“物观”，陷得很深，被庸俗的“物化”论所纠缠，一味强调“绝对直观”，否定“冷的过滤”和“灵”的升华。

克尔克格要求离弃抽象的系统，回到具体的存在；海德格尔虽然谈到了“无”的超越，但他的形而上学反对“冷的过滤”，而要求恢复苏格拉底以前对物理世界的认识；意象派诗人如庞德和威廉斯，都要求保持自然的形像本身（庞德：“剔除事物的象征意义，事物本身就是一个自足的象征，是一只鹰就叫它一只鹰”；威廉斯：“没有先入为主的观念，没有随后追加的意念，强烈地感应和观看事物，体现实有，不依赖象征”）……种种西方的物观及审美意识的完全“物化”，与王维的“以物观物”不同，王维只是“不直说”，并不是“直观”，“我”不放在主位，不以“我”的意识去调停事物，“我”已融于浑一的宇宙现象里。西方的“物观”完全地抛弃意识，绝对地否定艺术抽象，只承认“直观”，这就否定了“虚”，否定了“灵”的升华；当然也就否定了“冷的过滤”。

西方的“物观”是“反理性”，而不是“超理性”；不仅是“反理性”，而且是反抽象，因而是对“实”和“物”的停留，不仅不能出“有限”入“无限”，反而会造成晦涩、灰暗，脱离现实。

王维的“以物观物”，是从事物本身出发，观事物本身，停留在“物”的层面上，“物”是眼前之物，是自然中的实物，“触目而真”，在“实境”层次上，有限。

非马的“虚观”，承继《周易》的八卦观物，老庄的“虚”、“无”本意，承继传统的“神与物游”、“贵在虚静”（刘勰），而又有所创造和发展。

非马的象现艺术是：客观外在事物的感应，经过“冷的过滤”之后，事象、物象升华而为虚象，实现了抽象和具象的契合。不仅不否定抽象，而且抽象还可以再抽象，寓“玄”、“禅”，出虚象、“灵象”，抵达无限。

非马谈自己的象现艺术，曾经说过⑦：

　　　　必须有多重意义的意象，又必须同宇宙里的事事物物相呼应，相关联。.......
　　　　一个带有多重意义的意象，不但可以扩展想象的领域，而且使一首诗 成为一个有机的组织。　
　　　　　　　　　　　　
这就充分说明了“冷的过滤”的意义：它不仅能使客观外在的事象、物象升华为虚象；而且，虚象成为真正意义上的“虚”：多重意义，意蕴不固定，想象的“灵象”也就出现了。

一首诗，成为一个宇宙，“虚”宇宙。

四、宇宙全息

 

《易》作为中国文化之“根”，创造性地提出了阴阳奠定宇宙的光辉思想。

《易》云：“干知大始，坤作成物”，“一阴一阳之谓道”。阴、阳成为宇宙万事万物的“全息元”，宇宙全息的始基乃阴阳全息。

　　老子在《易》之阴阳全息说的基础上，进而创造性地提出⑧：
道大、天大、地大、人亦大。宇中有四大，而人居其一焉。人法地，地法天，天法道，道法自然。
　　　　
老子继《易》学之后，第一次天才地提出了人与宇宙全息的思想，奠定了“宇宙大合唱”中人的地位。

按老子此论，人即宇宙。形“小”亦可见“大”。人和宇宙等价，建立了人的“大化”思想。

非马的艺术“虚观”，从本质意义上说，也是一种“全息观”，也是一种人的“大化”、“万化”思想。

从宇观看，所谓“虚”，就是整个宇宙是全息相通的。

以前，所谓“风马牛不相及”的说法，有限；

现在来看，风马牛相及，才是大虚，无限；才是宇宙的本质。

风马牛相及，便是一种全息观，“虚观”。

读《流动的花朵》：

 

　　　　流动的花朵

　　　　这群小蝴蝶

　　　　在阳光亮丽的草地上

　　　　彩排风景

　　　　却有两只

　　　　最潇洒的淡黄色

　　　　在半空中追逐嬉戏

　　　　久久

　　　　不肯就位

 

乍看，这首诗写一种情趣，一种自由自在的情趣。

细品，宇宙全息。

出一“虚象”，把“流动的花朵”、“一群小蝴蝶”及一批“自然艺术家”，浑融于一体，三者全息相通。

从全息的“虚观”看，“小蝴蝶”，是“自然艺术家”，也是“流动的花朵”。“小蝴蝶”是具象，肉眼可见；具象经过想象的“冷的过滤”得以升华，“灵视”见“自然艺术家”，全息而见“流动的花朵”。还可以见其它。

“小蝴蝶”既然是“自然艺术家”，它挥舞、也自成为“流动的花朵”，艺术地创造自然－－诗人“灵视”见“彩排风景”。

这些，都是以“虚观”见宇宙全息。

诗的第二节更妙，妙在隐去褒贬，并“隐现”对自由潇洒的欣羡之情。

“隐现”即是“虚观”，全息观，无限。若显露，则有限。

艺术创造是不能就范的，因此必得“追逐嬉戏”。

“追逐嬉戏”是一种灵魂的自由。

这就出一种最高人格精神。

“虚观”因为全息而出无限，大化。

人性，是不受桎梏的。它是“流动的花朵”。就此意义上说，人当然也是“流动的花朵”。艺术创造也是。“流动”才能出“有限”入“无限”，才富有“灵性”，才会释放出无穷的创造力。

非马出这首诗，本身也是一种“全息”。非马说：
　　　　这首诗的题目，来自我住的小镇上一位拒绝修剪院子的老太太。她说高高长长的草，会为她引来成群的蝴蝶。她把它们称为“流动的花朵”。

这位老太太和她的愿望，和诗的题目，和非马的诗创造，由非马以“全息观”将它们组合了，成为全息一体。诗、生活、题材、题目，全息一体，经过“冷的过滤”而升华，而大化。

非马的爱情诗写得那样好，让人心旌摇曳，入得美境。就由他的诗美艺术的全息观造就。

两颗开放的心灵，产生共振。这种感情全息，就是友谊。全息度达到最高的一种感情，便是爱情－－爱情且是一种奇妙的感情全息的共振关系。非马将这种感情全息共振关系加以“虚”化、“灵”化，便进入一种不可言传的妙境。

钱钟书先生论诗，以“不说出来”为方法，达到“说不出来”的境界。这就得使用全息观，出“虚”。

全息观，可以使诗的创造“灵”动，大化。

读《独坐古树下》：

 

　　　　独坐古树下

　　　　他苦思闷想了一整个下午

　　　　终于舒展眉头站了起来

　　　　高举双臂

　　　　学老松树的样子

　　　　伸了一个

　　　　漂亮潇洒的懒腰

　　　　每个受压抑扭屈的关节

　　　　在暮色苍茫中

　　　　都突出遒劲

　　　　轧轧作响

 

人和古松全息，构成此诗特色。

人学古松，古松人化。一种“灵”性生命的觉醒，人和古松品性共振而出。

此诗的“全息”感，似乎让人对进退荣辱、成败苦乐有更深一层的体会。

古松的“灵”性，给人以博大、宽容、振作、不衰的美感。

人和古松全息，做到心胸豁达开朗，飘逸洒脱。

此诗在《华夏诗报》发表后，听说颇引起了一些诗人和读者的争论，认为它是一首“朦胧诗”！

要说，它的“朦胧”就在人和古松全息中，在“灵”的层次上。

 

注：
①《笑问诗从何处来》－－在芝加哥“文学艺术新境界”座谈会上的讲话。载《侨报副刊》1995年3月8-9日。
②《五灯会元》。
③海德格尔：《形而上学是什么》。
④《易· 系辞下传》第二章。
⑤《非马诗合评》，参见非马诗集《非马 · 非马集》,三联书店香港分店 1984 年12月出版。
⑥孟祥生：《冷峻深邃的知性透视－－略论非马诗的想象力》。
⑦《略谈现代诗》，载《笠》诗刊80期。
⑧《易 · 系辞上传》第一章、第五章。
⑨秦维聪：《李耳道德经补正》。