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摄影·审美·阐释

(2019-10-03 07:23:40)
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摄影

                                                                   牛红旗


摄影

汉语的丰富生动,能把不同心理与不同技术支配下的同一行为区分开来,给出不同的定义。例如,厨师与火夫、乔迁与搬家、鞠躬与哈腰等等。
摄影和照相,本是一回事,都是借助相机得到客体图像,可由于两者在掌控技术和获取图像时消耗的心理能量的不同,人们便有了区分二者的愿望。
怎样才能准确地定义或区分二者,脱离了二者在行为过程中掌控技术和消耗心理能量的度,即便是使用丰富生动的汉语,也会产生偏颇,造成误会。
因为其它语言并没给摄影和照相划出界定,发明摄影术的法国人达尔盖的母语中摄影和照相是同一个词,photographie;英语对两者的称谓都是take a photograph/picture ,都是拍照的意思。它们仿佛在说,只要使用的是相机,摁下的是快门,那一瞬间无论你是什么心理,有什么精神享受,得到的结果一样,是一回事。汉语则不同,“拍”和“摄”是动词,都在表示使用相机的动作,可两者通过完成动作获得的结果却一个是“相”,一个是“影”。“相”的意义是容貌、样子;“影”,有形象的意义,且与光有关系。
如此,两者就有了明显的区别,似乎是说:照相,获取的只是客体的容貌和样子;摄影,获取客体形象时,还需考虑客体受光因素。
也就是说,照相可以任意为之,摄影要对光有所认知,需要认真对待。这正好对应了戏谑摄影人的那句话,摄影是一门把一切东西都玩“光”的艺术。
如此说法会不会产生歧义,使凡是手持相机的人心生不悦呢?读过罗兰·巴尔特《明室》的人或许会说,巴特尔自称不是摄影师,不懂摄影,甚至连一部像样的相机都没有,他凭什么撰写摄影理论书籍,凭什么在那里高谈阔论呢?


摄影·审美·阐释

摄影·审美·阐释

摄影·审美·阐释

摄影·审美·阐释


巴尔特

巴尔特在“观众:趣味参差不齐”一节中,有句话似乎相关他本人个性而实则引申摄影的话,说得很明白,“不是要拿我的性格在这本书里哗众取宠,而是相反,为的是把这种个性暴露出来,摆出来,对这个题目做一番探讨。”
他要探讨的题目是什么?是“我和诸位一样,到处都能见到照片……但是,在精选出来、经过鉴定、得到赏识且被收进影集或刊物、因而可以说已经过了文化这一关的照片中,我发现,有一些令我看了感到些许兴奋,这种兴奋好像隐藏在我内心深处的一般柔情或令人心碎的东西(不管照片的主题表面看来是多么正经)唤醒了;另一些则相反,让我完全无动于衷,看到这种照片像野草似的遍地都是,我心生反感,甚至生气。”
于摄影来说,巴尔特或许只是一位读者、旁观者、鉴赏者,但对于一个美食家来说,他尽管不下厨房却能尝出哪道菜火候恰好、佐料适当,能鉴别出哪道菜是粗制滥造,是没有营养,会冲淡人的食欲。
巴尔特将具体性和抽象性有机地结合起来,以结构主义的思维方式,运用符号学的普遍启示意义来探讨摄影,对一些作品进行了精准地解读和鉴赏,得出的结论,疏导和填充了许多摄影者难以理解的观念。
“在谈论历史、文化和美学的时候,我不能接受所谓的艺术家风格之类的简单概念。下过一番功夫以后,我感觉到了他们的参差不齐。”他发现了摄影中的“偶然性和隐晦”,甚至“觉得摄影是一门不怎么可靠的艺术。”
他说:“照片被不明不白地搞成了物品,而照片上的人却分明地被搞成了人,而这仅仅因为他们和人类相像,并没有特别的意向性。照片上的人在表象、符号和影像的岸间漂浮,却永远靠不了其中的任何一岸。”
他说,“没有什么比摄影师为追求‘栩栩如生’而搞的那套装腔作势更加可笑的了。”
他说,“摄影师的身体器官不是眼睛(眼睛使我害怕),而是手指,是和镜头快门以及玻璃感光片的金属槽连着的手指。”
如果说照相与摄影有着区别,或者说照相是摄影的初级阶段(这种说法不可靠)的话,当一名摄影者从照相过渡到了摄影以后,不仅要进一步解决器械的使用问题,还需要克服“装腔作势更加可笑的”的行为,筑建综合能力,让情感和手指链接起来。
巴尔特说,“我只喜欢(喜欢的发狂)”施蒂格利茨那幅《公共马车终点站》。他说,“一张照片令我十分感兴趣,我就要搞清楚,这张照片里有什么东西突然引发了我的灵感。因此,为了说明(临时的)某些照片对我产生的吸引力是什么,我觉得最准确的字眼就是意外,有的照片让我感到意外,有的照片不让我感到意外。”
这或许不完全是度量摄影与照相的短尺,也不是鉴赏一幅好照片的圭臬,因为他说“我的现象学同意和一种力量相牵连,这种力量就是情感。情感是我不愿意简化的东西。由于不可简化,情感就变成了我所接受的东西,而我应该化简的就是照片了。可是我能够抓住情感的意向性吗?瞥见一个物品时,我们立即产生的欲望、反感、怀旧、惬意等等不同情感,我们能抓住吗?”


摄影·审美·阐释

摄影·审美·阐释

摄影·审美·阐释

摄影·审美·阐释


一棵古松

朱光潜在《谈美》中通过一位木材商、一位植物学家、一位画家对一棵古松的不同看法,阐释了“由于直觉不完全是客观的,各人所见到的物的形象都带有几分主观色彩”的审美态度。
不同的审美态度,使木材商将这棵古松认知成木料,他衡量它的尺度是值多少钱;植物学家赏视这棵古松的态度则是考虑它属于什么植物种类,长什么叶子、结什么果;画家则审视的是这棵古松苍翠的颜色、挺拔的身姿、不凡的气概。
理解了主观意识的不同就会有不同标准的审美态度,那么,摄影和照相,以及摄影和摄影,就显而易见地区分开来了。
朱光潜说,“有审美的眼睛才能见到美。这棵古松对于我们的画画的朋友是美的,因为他看它时就抱了美感的态度。你和我如果也想见到它的美,你须得把你那种木商的实用的态度丢开,我须得把植物学家的科学的态度丢开,专持美感的态度去看它。”
言而简之,手持同样相机,面对同一棵古松,在不同的审美情怀的支配下,所获的图像一定截然不同。
因而,为什么巴尔特“觉得摄影是一门不怎么可靠的艺术”的问题就有了缘由。就是说,由于摄影者或照相者的审美态度的不同,所抱的情怀不同,制造出来的图像便有的是木商所为,有的是植物学家所为,有的是画家所为。
巴尔特一语道破了摄影的实指,即,“摄影会把主体变成客体。”也就是说,美是爱的再现,爱就是美的根源。
布列松在《像由心生》中说过:摄影“整个过程就是自我与他人、事物以及创作的共鸣。”
于是,作为摄影者,提高审美意识、建立爱的情感就成了一门必修课程。而克罗齐早就道破了美学的核心论点,他认为直觉就是抒情的表现,直觉就是美,美的艺术和欣赏之间并没有本质的区别。他“把艺术从与周围事物的联系中孤立出来,认为艺术不是物理事实,不是功利活动,不是道德活动,也不是概念或逻辑活动……”
巴尔特之所以不是摄影师却能够确切地鉴赏摄影,正是因为他具有审美的意识。


摄影·审美·阐释

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摄影·审美·阐释

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暗示

摄影,由于是一门综合艺术,像步入他人畛域或触碰了他人器官的犯错者,经受着各种煞费周章的判定。与摄影有联系的学科,似乎都有一系列迥然不同但又差异不大的关于摄影的理论,使得摄影在某种状况下如同一只无头苍蝇,不知道该朝向哪里发展,不知道该具备什么基本元素。
难度究竟在哪儿?回过头来再看《明室》,便发现其中道明了一些被摄影本身忽略的“元”素的“暗示”。
巴尔特在“二元性”中结合凯恩·韦森的“大兵和修女”谈到,“这张照片令人瞩目之处(它让人感到意外的地方),就在于它两种毫无关联的要素同时出现了。从这两种要素不属于同一个世界(还无须称之为对照)这一点上来说,它们是不同质的:大兵和修女。我预感到了一种构图上的规则(我越看越觉得是这样),于是我立即试着去进行验证……”
这种“元”素,以前与人交流时我称之为电影蒙太奇的手法(到现在我还是这样认为)。这同一场景出现的似乎没有关联的两种物象,暗示着事物发展的事态,扩展了场景,叙述了事物与环境的关系,是利用一物折射一物,化解了影像一目了然的尴尬。
巴尔特觉得一幅能称得上作品的影像不要具备两个要素:
第一要素是“意趣”,其“广延性,它扩展了画面。凭着我们的知识和修养,这一点我很能看得出来。画面可以很有风格,也可以没有风格;可以成功,也可以不怎么成功。这全要看摄影师的技巧或运气。但是,画面上总要有习惯上应该有的信息。”“对这类照片,我感觉到的是一种中性情感。”“我对很多照片感兴趣,凭的就是这个意趣。我把这些照片或者当作政治上的佐证,或者当成优秀的历史画面来欣赏:因为我正在从文化的角度看来关注这些形象、面孔、姿态、背景和动作的。”
这里要说的是意趣、意向和意象是三个不同的概念。意趣,是令人感兴趣,想搞明白;意向是志向,意在前往;意象则是客观形象与主观心灵交合后形成的含有某种意蕴和情调的心理图景。后者更接近暗示。
而巴尔特所说的第二要素更接近暗示,是“这个要素从照片上的场景里像箭一样射出来,射中了我……像标点过的,有时甚至密密麻麻地布满了这种敏感的点……我于是把它叫做punctum(刺点)。”同时,他认为“照片上的刺点是一种偶然性的东西。”
若是把两个要素摆在一起来比较,“暗示”的颈骨便立刻挺了起来。他说,“在我看来,很多照片都毫无生气,而且,就是那些我觉得还算有点意思的照片,大多数也都很一般,只能稍微引起我一点兴趣,如果可以这么说的话,那兴趣是礼貌上的:照片上没有任何刺点,我喜欢也罢,不喜欢也罢,都不刺痛我,上面充斥着的只有意趣。”“意趣属于喜欢而不是爱的范畴,它调动起来的是个半吊子欲望,半吊子愿望,这和我觉得‘好’的人、景色、衣服、书籍所产生的那种模糊、平淡、无须承担责任的兴趣。是一路货色。”
如若用现在的话来说,“意趣”就像微信中那些“没心没肺的点赞”,刺点就像被人“拍了一砖”。

 

摄影·审美·阐释
阿尔弗雷德.施蒂格利茨的《公共马车终点站》
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阿尔弗雷德.施蒂格利茨作品
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纳达尔1882年拍摄
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《变形 》安德烈.凯尔泰什 (继威斯顿后将人体摄影提高到受人尊敬的地位)


摄影·审美·阐释

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谜团


刺点一定使人在意,或者会令人产生联想,却不一定让人产生美的享受。
为了说明刺点是什么,巴尔特进行了归纳,“刺点常常是个‘细节’即一件东西的局部。”为此他列举了范德齐拍摄的《一双带襻儿的皮鞋》,意图在说明,这双鞋的样式使他想起了那个年代,产生了一种十分亲切近乎于温情的感觉,且说,刺点没有道德或优雅情趣的意思,“不管如何突如其来,刺点总或多或少地潜藏着一种扩展的力量。这种力量常常是用借代手法表达的。”
他认为,“刺点还有另外一种扩展力(不那么普鲁斯特式的):在作为‘细节’存在的同时,这个刺点又不合常理地把整张照片占满了。”
当然他有识别真假刺点的能力,厌恶那些有意而为的假刺点。“某些细节可以‘刺痛’我。如果不能,那大概是因为那些细节是摄影师特意安排的。……因为我看得很清楚,那是拍摄时玩的一个骗人小把戏。”“因此,使我感兴趣的细节,不是,至少不全是刻意为之的,很可能,必须不是刻意为之的。那个细节出现在被拍摄的东西画面里,是一种补充,既是不可避免的,又是恩赐的。”
说到这,我想起了另外一个词:谜团。这个词是早年陈小波给摄影人授课时讲出来的。
谜团与刺点貌似相近,只是面积有去区别,点,可以是《一双带襻儿的皮鞋》中的鞋带或项链,巴尔特的意思是刺点“或多或少地潜藏着一种扩展力量”,常常采用借代手法来表现,而“团”除此之外,却可能是一种气韵、一种隐喻、一个情感故事,一种引人深思的事件。
还有,刺点,注定是处于主动,是比较明确的,它会冲出来“刺痛我”,而谜团,具有隐蔽性,是存在于画面深处,需要读者审慎思考方能揭开的世界,解开的一个谜。
巴尔特谈到,“摄影的‘冲击’(和刺点大不相同)主要在于显现而不是刺伤被着意隐藏的东西——那东西被隐藏的十分巧妙,连当事人自己都不知情,或者没有意识到。因此就有了一连串的‘出其不意’。”他又对“出其不意”进行了归纳,可用稀有、奇特、新颖来概括。简而言之,就是瞬间拍摄和唯一性。
他说,“摄影师得把‘有意思’这一点推向极致:推向没人知道为什么要拍这张照片的时候,照片才能使‘令人感到惊奇的’。”
然而,谜团却更准确又概括地道明了摄影的真谛,让摄影者一目了然该怎么做,怎么做才是摄影。

 

摄影·审美·阐释

摄影·审美·阐释

摄影·审美·阐释

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光影

抛开对摄影词面的理解,我们仍将发现光与影在一幅作品中无可避免的存在,光与影就像摄影这只猫的“皮”与“毛”。它们对作品的构图、布局、语言,呈现等方面起着决定性作用。它们一明一暗,看似附在表面,实则如两个幽灵,或抽空或填充或掌控着整幅作品的语境和艺术流。从某种情形上说,它们是基本的,权威的,需要被忽略的,但又是无法取代的。
我以前没接触过阿巴斯的电影,陈小波老师和李明老师说我摄影作品中的影调和意境与阿巴斯有相似之处,建议我看看。我回家搜来看了。打开《樱桃的滋味》我被扑来的画面攫住了,从而喜欢上了阿巴斯。这是光与影的力量,它们神秘的魅力有,可以牵动读者视觉,可以拉伸和压缩视野,使影片的情调和读着的情绪扭结在一起,使读者沉浸在看似朦胧却十分透明的画意中。
苏珊娜·桑格塔在《反对阐释》中也谈到过电影,她认为电影是透明的艺术。“如今,透明是艺术——也是批评——中最高、最具解放性的价值。透明是指体验事物自身的那种明晰,或体验事物之本来面目的那种明晰。这正是布勒松、小津安二郎的电影和雷诺阿的《游戏规则》一类的艺术作品的伟大之处。”
摄影的本能是用光影产生的透视效果来陈述,这一点已没有阙疑。但作为摄影者,应该认识到所有明暗语境形成的影像措辞也会导致误解,尤其不常见的特殊色调,尤其在色彩纷乱的环境中要准确把握光影的遣词用句。有些习以为常的措辞会损耗语境,有些夸张的词语堆砌会制造歧义,有些不可省略的大明大暗又往往会由于习惯被排斥在外。
我们习惯于说一幅作品美还是不美,不说它引起我们何种感受,因为一旦说出光影二字就会像我们说出了一加一等于二,就破坏了画面营造的意趣和情感。“多美啊!”“太漂亮啦!”这类言语当然也太浮夸。说到底,认识光影,掌握光阴,利用光影,忘掉光影,是摄影必须经历的过程。光影是厨师手中的菜刀,是绣女手中的丝线,是画家使用的油彩,我们要让它成全作品,单独的光影再好,不能为作品服务的话,菜刀就会割手,丝线就会纠结,油彩就会变成污迹。
对于光影,最好的办法是拿桑格塔的《反对阐释》来考量。因此光影必须翻转来从表面渗入内部,这种能力来之不易,掌握了却是一大成绩。即便是成熟的摄影师,往往也会在光影语法上出错,疏忽它们的品性和属性,把握不住重量和质量。


摄影·审美·阐释

摄影·审美·阐释

摄影·审美·阐释

 摄影·审美·阐释

阐释

作品的阐释,分为两种,一种是自我阐释,一种是外部阐释。
自我阐释是作品的组成部分,能深化画意,点墨成睛,这是作者怎么做和个人创作中的事,这里不作为主要话题。这里要说的是外部阐释,也就是对其它作品的评判与解析。
以特定需要的情形来说,为了授课和培训,阐释很有必要,可以传播知识,增进交流,能起到显而易见、喻理说道的良好作用。反之,若是就阐释而阐释的话,桑格塔的《反对阐释》倒是另有一番深意。
因为这种阐释的最终目的是想统一审美。这种阐释是通过对某一作品的判定,采取增加或取舍,片面或局部地改变了作品的原有模样,改变成另一幅“作品”。由于人的语言类别和表达方式各有不同,有丰富的一面,也有匮乏一面,远不及画面中事物本身那么丰富、壮美、自然,即便是世界上最丰富的语言,也是从自然中抽象提炼出来的。从而,对一幅作品的阐释,往往会像前文“一棵古松”中所谈到的,用植物学家的视觉来覆盖画家的审美,或用画家的审美来判断木材商对价值的认识。
任何观点都是个体的,是以个人情趣、认知、经验做基础,具有一定的强制性和篡改性。用桑塔格的话说,“艺术阐释的散发物也在毒害我们的感受力。就一种业已陷入以丧失活力和感觉里为代价的智力过度膨胀的古老困境中的文化而言,阐释是智力对艺术的报复。”“去阐释,就是去使世界贫瘠,是世界枯竭——为的是另建一个‘意义’的影子世界。阐释是把世界转换成这个世界。”
每一幅作品本身其实都不大情愿被阐释,尽管摄影是在对这个世界某项事物的模拟。每个有创作意识的作者,其创作过程就是一个尽力躲避被阐释的过程,一旦被阐释,就有了一顶帽子,就被去除了独创性,由创作者转化成了复制者。因此,逃避阐释就成了艺术创作的本能,就像一个人逃避被别人认定为某个好人或坏人,指定成漂亮小妞或缺乏教养的懒汉。
不过,劳伦斯说过,“不要相信讲故事的人,要相信故事。”这种情形仿佛是说,好的作品不用阐释,也无法阐释。例如《蒙娜丽莎》《断臂维纳斯》和毕加索的画,谁想要去阐释它们,谁就已经犯了错。因为“真正的艺术能使我们感到紧张不安。”
当然,阐释并不总是凑效,因为本身没有内容的作品,无所谓阐释,再阐释它也不会有作为。例如,一幅非常好看的图像堂堂正正挂在殿堂里,既没有深意可考,又缺乏文化知识元素,人们经过时或许会瞟一眼,但仅此而已,人们会立刻把它从脑海中抹掉,反之,有意趣的作品,人们会从某个角落搜寻它,会思索和琢磨,用挖空脑壳找出自己的审美观点来阐释它。
桑格塔下面几段话很有深度,有必要摘来放在这里增进思考:
“阐释艺术作品,想必是一种革命性、创造性的举措。现在不是这样了。我们现在需要的绝不是进一步将艺术同化于思想,或者(更遭)将艺术同化于文化。”
“我们的感官本来就遭受着城市环境的彼此冲击的趣味、气息和景象的轰炸,现在又添上了艺术作品的大量复制。我们的文化是一种基于过剩、基于过渡生产的文化;其结果是,我们感性体验中那种敏锐感正在逐步丧失。现代生活的所有状况——其物质的丰饶、其拥有不堪——纠合在一起,钝化了我们感觉功能。”“现在重要的是恢复我们的感觉。我们必须学会去更多地看,更多地听,更多地感觉。”
“我们的任务不是在艺术作品中去发现最大量的内容,也不是从已经清楚明了的作品中榨取更多的内容。我们的任务是削弱内容,从而使我们能够看到作品本身。”
“批评的功能应该是显示它如何这样,甚至是它本来就是这样,而不是显示它意味着什么。”

2019830







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