戏剧文摘

  娱乐至上，戏剧何为？

林克欢

    尽管在华夏这片土地上，话剧的历史远不止一百年。1899年末，上海圣约翰书院的学生便自编自导了既无唱工、也无做工、且穿时装的《官场丑史》，而香港更早在1844年便成立了第一个民间业余话剧团，但戏剧界许多人仍将春柳社1906年在东京演出《茶花女》、春阳社1907年在上海演出《黑奴吁天录》视为中国话剧的开端。至今，糊里糊涂、将错就错“恰好”一百周年。

    中国话剧的发生、发展，与一百多年来中国社会的现代转型密切相关。早期话剧称为“新剧”，名字虽是从日本挪用，却也呼应了反对帝制、建构新的民族国家、革旧鼎新的先贤的文化想象。19世纪末、20世纪初，一批留学日本、欧美的青年知识分子李叔同、欧阳予倩、郭沫若、田汉、洪深、张彭春、张深切等人，先后引进西方的戏剧观念与戏剧样式，顺应了辛亥革命、五四新文化运动和台湾抗日民族运动政治、文化变革的社会需要，使话剧成为人们直接表达政治情感、社会诉求与启发民智的锐利武器。正如马森教授在《中国现代戏剧的两度西潮》一书中所说的：“新剧的产生不过是现代中国变貌的不可分割的一环”。[1]

    百多年来，话剧艺术家关心社会、关心民生，为时代进步奔走呼号，为民众疾苦请命抗争，涌现了郭沫若的《屈原》，夏衍的《上海屋檐下》，曹禺的《雷雨》、《日出》、《北京人》，田汉的《丽人行》，陈白尘的《升官图》，林搏秋的《阉鸡》，简国贤的《壁》，老舍的《茶馆》，姚一苇的《红鼻子》等一大批优秀作品，形成了话剧贴近时代、贴近生活、贴近大众的鲜明特色与优秀传统。只是现代以来，中国知识分子不断地被卷入社会变革的潮流，沉重的社会责任与道德使命，使得一切艺术上与思想上的抗争，难免带上意识形态的色彩。戏剧在成为社会思潮与政治斗争重要一环的同时，无暇顾及艺术自身的建设问题。艺术家赖以生存、赖以自我确证的职业意识与专业素养，被忧患意识与戏剧所附加的政治功能所替换，本来属于题中应有之义与艺术常态的戏剧探索、舞台实验反倒成了昙花一现的稀奇与奢华。

    上一世纪20年代前后，西方现代主义文艺思潮及象征主义、表现主义、唯美主义戏剧，其审美情趣与表现技法曾广泛地影响着中国剧坛，在精神层面上更直接呼应着革命低潮阶段青年知识分子的苦闷、彷徨的时代特征。涌现了陶晶孙的《黑衣人》、《尼庵》，向培良的《暗嫩》，陈楚淮的《骷髅的迷恋者》，白薇的《琳丽》，王统照的《死后之胜利》，濮舜卿的《黎明》，高长虹的《一个神秘的悲剧》，徐葆炎的《妲己》，王独清的《杨贵妃》等现代派作品，并在郭沫若、田汉、杨骚、杨晦、侯曜、胡也频、谷凤田、王独清、王新命、高成均、韦丛芜、李霁野等一大批作家的作品中留下明显的印记。然而，在一个充满着烽火与血污、政治问题层出不穷的社会里，从政治功利出发的社会问题剧、宣传剧、教育剧，适应了民族斗争、阶级斗争的政治需要，获得了极大的发展空间，曾引起广泛影响的新浪漫主义戏剧不久便沉寂下去，不少剧作家也逐渐趋近现实主义，声势浩大的现实主义戏剧从此主宰了中国剧坛近半个世纪的时间。作为中国现代戏剧第一次西潮的重大成果，中国剧作家的现代派作品，仿佛像流星划过夜空般，在瞬间的辉煌之后，迅速沉入无边的黑暗，至今，这一笔宝贵的财富，除少数几篇评介文章外，既未整理出版，也极少引起足够的重视。

     20世纪七八十年代，海峡两岸相继经历了前所未有的社会震荡与惊天动地的巨大变化。内地结束文化大革命十年动乱，开始了开放改革与经济转轨的社会阵痛；台湾社会经历了解除戒严体制与政党轮替的两次政治大震动；香港、澳门相继步入主权回归过渡期，港人文化身份的定位困扰着无数知识分子和广大市民。正是在这旧的已去、新的未生的特殊时刻，对历史、对人性的叩问，对社会、对现实的思索，和对舞台自身的探询，引发了一系列的戏剧探索与舞台革新，两岸三地的戏剧迎来了近半个世纪以来最为辉煌的岁月。内地在国营专业剧团之外涌现了林兆华戏剧工作室、牟森的戏剧车间、孟京辉的穿帮剧团、火狐狸剧社和上海的现代人剧社等一批先锋剧团；台湾相继涌现了环墟、河左岸、临界点剧像录、台湾渥克等学生剧团和表演工作坊、优剧团、屏风表演班、果陀剧团等半职业演艺团体；香港涌现进念·二十面体、沙砖上等激进的实验剧团。催生了《绝对信号》、《母亲的歌》、《红白喜事》、《狗儿爷涅槃》、《桑树坪纪事》、《死水微澜》、《老风流镇》、《WM（我们）》、《中国梦》、《荷珠新配》、《这一夜，我们说相声》、《我係香港人》、《花近高楼》、《香港考古故事之飞飞飞》等一大批优秀作品。这是一个传统的现实主义戏剧与现代主义/后现代主义戏剧交错杂陈、争奇斗艳的繁荣岁月。

    甘阳在《八十年代文化意识·再版前言》中写道：“八十年代似乎已经是一个非常遥远的时代。八十年代的‘文化热’在今天的人看来或许不可思议……不以经济为中心，却以文化为中心，足见八十年代的人是多么地迂腐、可笑、不现代！但不管怎样……‘八十年代文化热’已经成为中国历史意识的一部分，而对许多参与者而言，八十年代不但是一个充满青春激情的年代，而且也是一个纯真素朴、较少算计之心的年代。”[2]对戏剧来说，80年代是一个观众逐渐减少、剧场开始失落，也是一个小剧场风起云涌、形形色色探索戏剧、实验戏剧、后现代戏剧争奇斗艳、困顿与机缘并存的年代。从此之后，再也难以见到有如此之多的剧作家、导表演艺术家、舞台美术设计家凝神贯注、心无旁骛地投身于戏剧实验与舞台创新。

    转进90年代，整个表演艺术的生存环境与艺术生态陡然地变得严峻起来。随着政府一再强调公共活动的经济效益，以及国家在文化体制上对公有演出团体资金差额补贴政策的实施，几乎没有任何表演艺术团体能挣脱市场经济的巨大压力。接着，以人类物质欲望为基本对象和以营利为唯一目的的商业演出大肆泛滥，属于大众消费文化的通俗闹剧、歌星演唱会、时装表演、模特儿大赛、边吃边看的宴乐歌舞、饮宴相声，迅速抢占了大部分演出市场，实验性的先锋戏剧被挤到了边缘。一方面，先锋、实验戏剧所拓展的舞台语汇、技法、手段，已普遍被商业性通俗演出随意挪用与篡改，并被充满着打闹、戏谑、滑稽模仿与无厘头逗笑的消费文化所解构；另一方面，部分先锋戏剧工作者为了生存，也同样以明星为卖点，追求招徕观众的逗乐手段，轻而易举地实践了与市场及媒体的共谋，在解构传统、解构经典的同时，也解构了先锋戏剧自身。

    中国内地的大众文化兴起于80年代初期，校园歌曲、流行歌曲、言情小说、武侠小说从港台传入。在改革开放的最初年月，大众通俗文化成为人们摆脱主流意识形态、寻求个人情感释放、情感慰藉的手段与方式。正如陈晓明所说的，“人们从大合唱和群舞中解放出来，从歌颂领袖、歌颂人民的被动角色改换为自由自在的边走边唱。”[3]然而，90年代之后的戏剧，像《托儿》、《亲戚朋友好算账》或以所谓明星豪华阵容为号召的《雷雨》，票房与轰动效应成了唯一的、心照不宣的动机，其意义已变得十分可疑。随着内地市场经济逐步发育成熟，包括商业戏剧在内的大众文化，必然依循市场原则而自行其是。

    香港是一个典型的商业化消费城市。香港历来不存在主流与非主流文化、高雅文化与通俗文化的严格区分。在这样的文化环境中生存、发展起来的香港戏剧，挪用流行文化的各种要素和营销策略，一直是许多剧团吸纳观众、扩大影响、增加票房收入的不二法门。最近几年，探索性的小剧场演出越来越少，连老牌的先锋剧团“进念·二十面体”也与市场全面结盟。从2003年至今，“进念”密集地推出一系列政治闹剧《东宫西宫》系列和《楼市怪谈》等剧，票房屡创佳绩。这些演出多是由一些嘲讽性歌曲、栋笃笑、谐谑小品组合而成的杂锦式综艺拼盘。其成功的秘诀在于，编导者机巧地将戏剧、政治、商品等不同话语彼此渗透、转换、混合，将它们变成同质的东西，将政治变成商品，变成一种供人哈哈一乐的消费。另一个近年风头正旺的剧团——剧场组合，从2004年至今，凭借两出独脚戏《男人之虎》、《万世歌王》，创造了演出过百场、收入超千万的商业奇迹。其票房一路飙红、长演不衰，既依靠它的庶民美学、依赖价值取向与艺术趣味上与普通民众相近的亲和力，也依赖滑稽模仿的强烈娱乐性与表演者詹瑞文个人的艺术魅力与偶像形象。

    20世纪90年代前后，台湾剧团无论在经营方式或艺术趣味上已清晰地分为两大类型：一是像表演工作坊、屏风表演班、果陀剧团一类的倾向于大众口味、逐渐走向商业化操作的专业团体；另一类则仍然以舞台语汇实验为主、追求另类价值的小剧场，如“莎士比亚的妹妹们的剧团”、“金枝演社”、“创造社”、“差事剧团”和2004年之后的“牯岭街小剧场”。2006年底至2007年初，表演工作坊与中国国家话剧院合作，在北京、上海推出一台20年前的老戏《暗恋桃花源》，票房大有斩获，评论界的反应十分冷淡，不仅其舞台风貌与当年不可同日而语，而且在离开了特定语境之后，新版的《暗恋桃花源》除了明星＋搞笑＋一丁点儿“后设戏剧”（Metatheatre）的编导技巧之外，还留下多少耐人回味的东西？

    今年5月，屏风表演班将携带《莎姆雷特》一剧参加“相约北京”的大型演艺活动。《莎姆雷特》也是一出十多年前的旧戏，一出运用戏仿（Parody）与后设戏剧技巧让人嘻哈倒绝的闹剧。两个台湾重要剧团“登陆”所选择的剧目在格调上如此相似，大概不仅仅是一种巧合，这种市场考量的动向，值得人们省思。

    在今天这样一个已经到来或逐渐走近的消费时代，商业戏剧的存在自有其合理性。问题不在可以不可以、应该不应该有商业戏剧，问题在于倘若所有的戏剧都变成商业戏剧，一切意义被消解，一切历史被拒绝，一切经典不是被亵渎就是被神化，纯粹的消费性娱乐使得文化无从指认，思想化为乌有。尼尔·波兹曼（Neil Postman）在《娱乐至死》一书中提醒人们：“有两种方法可以让文化精神枯萎，一种是奥威尔（G · Orwell）式的——文化成为一个监狱，另一种是赫胥黎（A · Huxley）式的——文化成为一场滑稽剧。”[4]对于一个缺乏反思与自我解嘲能力、一味沉迷于嘻哈淫乐而精疲力竭的文化，除了娱乐至死外，难寻救命良方。

    长期以来，戏剧一直是民众娱乐和精神生活重要的组成部分。即使在脱离巫术仪式成为一种独立艺术很久之后，戏剧仍然保有某种与原始祭仪密切相关的内在神秘性。这种神秘性既表现为一种深邃的时空交感，也表现为某种人与命运对峙的崇高与悲剧性。在艺术呈现上也即是本雅明（Benjamin·W.）所说的“灵韵”（aura）。摈弃灵韵是后工业时代或称为机械复制时代大众的需要，是一种世界性的社会现象。时尚抹平了个性存在的差异性，追逐时尚的大众喜欢同一性、明晰性、占有性和感官愉悦。世界失魅，人们似乎没有办法阻止戏剧滑向消费、平庸、媚俗与文化意识的根本衰落。

    尽管剧场的失落与实验戏剧的边缘化有着错综复杂的社会原因，然而从事戏剧的人也难辞其咎。经济学者汪丁丁将我们所处的时候概括为“转型社会常常会经历的‘普遍腐败’的时期。”[5]中国内地在经济高速发展的同时，政府官员和企业高管贪腐屡禁不止，贫富悬殊越来越大，野蛮开采与罔顾苍生的恶性污染对生态环境造成致命的破坏……然而戏剧家们却整体性地从生活现场撤退，不是为主流意识形态唱几支甜腻腻的喜歌，就是编些“白领话剧”，描摹“小写的人”（不是小人物）那些微不足道的生活琐事与争风吃醋的男女情趣。一个多世纪以来，追求社会进步的戏剧家们背负着过分沉重的社会责任与文化道义，在理想一次次落空之后，猛然发现自己已被经济大潮挤兑到社会的边缘。作为知识分子的戏剧家，在历史与主体的双重失落中，茫然四顾，寻找不到自己的位置。

    事实上，戏剧中的政治从来就不等于现实的政治。一戏可以兴邦，一戏可以亡国，只是自恋性的幻觉与恶意的迫害。戏剧叙事从来都是一种虚构，戏剧革新更多的是涉及舞台虚构自身的问题。但戏剧以虚击实，颠覆传统的权威，打碎虚妄的神话，揭开意识形态的蒙蔽，不仅向人们描述幻想的桃花源，也向人们提供历史发展的其它可能性。正是在这一意义上，戏剧的内在性表现为与时代、历史的同一性。

    已经有不少人在谈论历史的终结、艺术的终结、先锋戏剧的终结，其实“终结”的只是历史、艺术、戏剧的旧形态。消费时代的到来，并不意味着先锋戏剧、学生戏剧、业余戏剧、社区戏剧、非牟利戏剧的必然终结。问题只在于，你是将戏剧当作你的生活方式，你生命中的一部分，还仅仅是谋生的职业、发财的手段、升官的捷径。

    一个充分自由、民主的社会，必将为多元戏剧的发展提供充足的空间。

注释：

[1]马森：《中国现代戏剧的两度西潮》，台湾“文化生活新知”出版社，1991年7月1日初版，第8页。

[2]甘阳：《八十年代文化意识·再版前言》，甘阳主编《八十年代文化意识》，上海人民出版社，2006年7月第1版，第3页。

[3]陈晓明：《填平鸿沟，划清界线》，《文艺研究》1994年第1期，第45页。

[4]尼尔·波兹曼：《娱乐至死》，章艳译，广西师范大学出版社，2004年5月第1版，第201页。

[5]汪丁丁：《在理想与现实之间》，《财经》2000年6月号。

林克欢 1941年生，广东澄海人人。生于香港，戏剧评论家，原中国青年艺术剧院院长，中国活剧艺术研究会副会长，中国戏剧文学学会副会长。1965年毕业于暨南大学中文系。作品有许剧《转折》（与他人合作，中国话剧团演出，1977年）；儿童剧《报童》（与人他人合作，中国儿童艺术剧院演出，1978年，1978年9月河南人民出版社出版单行本）。专著有《舞台的倾斜》；《戏剧表现论》；文集有《诘问与嬉戏——香港/北京文化艺术文集休》并编有《<红鼻子>的舞台艺术》；《台湾剧作选》；《林兆华导演艺术》等。30多年来，先后在内地、香港、台湾以及美国、日本、比利时、新加坡、泰国等170余种报刊杂志上发表了200余万字有关戏剧、美术、舞蹈、摄影、电影、电视、装置艺术，行为艺术等作品评论、文艺随笔、文化论述、美学理论等文章。多次应邀到俄罗斯、格鲁吉亚、比利时、法国、英国、新加坡、日本以及香港、台湾等国家和地区访问，出席国际研讨会或参加艺术节、戏剧节活动。