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俞昌雄
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转一篇黄昌成兄写俺的文章

(2009-12-16 15:24:43)
标签:

诗歌

向日葵

盲人

诗人

俞昌雄

二环路

文化

分类: 艺术漫谈
                               向上的速度
                                                   ——析俞昌雄诗歌

 

                                                                          黄昌成
 

按常规的方式,去评述一个人的诗歌,大概也就谈谈他的诗歌特点,细致之处甚至逐词逐句分析,现今的不少诗评确实已陷入了这样一种写作的圈套,它所导致的后果就是把一个清晰的作品搞得含混不清,进得来出不去;或者把多向的语义变作了单一的理解。我想对于俞昌雄来说,后一点存在的可能性较大,这样的话实在造成一种“委屈”。他的不少具有探索意义的诗歌如果只被一个主旨所限制,则是作品及阅读者相互的内伤了,在这个问题上,我更倾向于作品的一种繁复性,甚至是不可被定义的,直到抵达本雅明的“境界”:我的作品具有四十九个层次的意思。事实上,或者不夸张地说,俞昌雄的诗歌几乎包含了所有的诗歌元素,它在表达和主体的呈现上是全面的。如所谓的形象思维,诡异的想象,意象的闪烁和张力的展开,又如拟人,比喻、隐喻,象征等等的诗歌常识和技巧,他就用自己的诗歌本身作了很好的阐释。随便一首诗歌都是一个有效的“概念”,还将这个概念深化和穿透,并以自身的经验出发暗含和驾驭着理性的向度,让文本成为诗歌的“述说”、确定甚至“重命名”。如

 

向日葵之旅

 

如果光明的另一面就是黑暗,或者说
    如果一个站在向日葵背后的盲人
    就能告诉我们什么是光明的话
    那么,我们就有理由站成一整排
    向盲人致敬,向一朵高贵的向日葵低下头来
    如果一千个盲人都能象向日葵那样保持
    同一种方向保持细雨中的呼喊
    我们就会看见飓风般闪烁的黄色骨蕊
    如何晃成旋涡,如何抓住时光的镜子
    如何在一瓣孤零零的枝脉上
    空出一千种孤独的理由

 

深入分析一下,我还想到了罗伯特·勃莱的一篇叫《联想之路》的诗论,当中指明联想的重要性,将联想看作具有和意义一样的价值,并把联想重新确认为一种技巧。我倒认为联想是诗人的一种与生俱来的天赋,或者说是后天思维势能的重要反映和惯性。联想确实一针见血地表明了诗歌的实质和发展的“外延”:任何时候,诗歌的另一个名称就是联想。我想这个论调对于俞昌雄的诗歌来说,绝对是适合的。从向日葵到盲人,从盲人到光明,它带来了光明的一种寓意。与这首诗有点相似意味的还有《背后》一诗。联想使事物唯美和深刻,使诗歌具有箴言和暗示的作用或内力,联想让诗歌跳跃和长出翅膀。一个操纵着联想和把联想分化扩大的人,他无疑是一个“向上”的诗人,他的坚持则有可能成为诗歌的神话。
    无可否认,近年来,叙事的因素已深深地渗入诗歌写作中。作出这一改变,是因为当下的诗人不满足先前诗歌的虚与空,飘忽与玄乎,这和新写实小说的出现似乎异曲同工,有人说这种叙事的诗歌先锋性削弱了,甚至大大地削弱。那么到底是不是一种倒退?讨论这个问题似乎意义不大,我更愿意把它看成是诗人写作自我完善的一种方式,或者可以这样说,任何诗人都希望自己达到一种“全面”的诗歌状态,营造一个系统化的大厦,所以对于个人存在着升温的意义。叙事的进入也给了现代诗一次反思的机会,诗歌的节奏产生了更自然或另类的跳跃,加大了其创作的空间和提供了一种写作的可能性。这时,场景在诗歌中的呈现变得客观而实在,诗歌进入了现实和生活化的轨道,它的身体和内脏原来也是可以轻易“触摸”的,它的高蹈恰恰是它的低调。
    但到底是什么原因使当今诗坛沦入了一种平庸的景象和事实呢?应该说,诗坛的多元现象已是客观存在的了,问题是每一“元”所呈现的优秀文本实在不多,特别是作品取向的标准一再后退以后。在阅读了不少刊物和网上的作品以后,我得出一个结论:叙述的拙劣和失控使诗歌沦入了平庸。我的意思是说,叙述从某种程度上也是有限制和操作规程的,它应该有选择地进行,就像那些减肥计划。相当多的诗人把叙述的过程当成一个简单的行为,缺乏着技巧化和对语言使用的谨慎及严肃性,这就使得整个叙述过程苍白无力,叙述仅仅是叙述,而忘了诗歌中必然应该存在的诗意或相对的诗意。这是对叙事的曲解或者只把叙事表面化下去,一种把握语言和物象本质的虚弱性,也是对阅读的蔑视和伤害。在我看来,叙述更重要的是其带来的语感、语义和思考,它的脚或它的责任就是在一路奔跑,但从一开始,它就有计划地让你俯身去捡拾纸页地面上的芝麻。或者我还可以用武侠小说的一个叫“摘叶飞花”的招式去解释,一张叶子和一朵花都是轻的,但是由于被一个高手的内力发送,这时叶子和花都成了武器,整个飞行的过程就是一道道凌厉的刀风,它已经深深地渗透了一种意识。叙事是轻的,轻得就像随手打下的字一样,但诗歌中的叙事无疑是刻意的,它的轻恰恰是一种难以预测或不动声色的重,因为它的作用除了呈现更重要的是扩展,一直让语言保持在“动态”之中。俞昌雄无疑是这样一个高手。

 

来自二环路上的坏消息

 

有时我希望那是假象,是残酷点的玩笑
    它把生活玩了一遍而后变成一则消息
    来自二环路上那具流血的女尸
    她不会知道这是个比喻,简单得
    不需要任何理由。她不知道
    所有伤心的人在那一刻流下了同样鲜红的血
    一辆疾弛而过的货车带走了这个世界的愉悦
    更多的人在阴暗处哭泣,像我
    在阴暗处握不住一个简单的比喻
    我多么希望那辆货车在生活面前突然停住
    停在那个女人面前,而她可以回头
    对着夏日里明媚的太阳再笑一回
    我还希望来自二环路上的这则坏消息还有
    一个虚假的结尾,譬如某个电影场景
    我看见了只是一个即将结束的画面
    而所有躺下的人都要站起,站在生活面前
    把爱、仇恨甚至是死亡重新描摩一遍

 

罗兰·巴特有一个观点,把“叙事文”看作“仅仅是一个很大的句子”。作为叙事性质的诗,或者准确点说现代叙事诗,则应该是把“这个句子”作出恰当和很好的割裂和分层(句),并让每个诗句有其各自的意思和指向,这实际是一个巧妙的构建过程,它使叙事的方式产生了一种与思维相伴的曲折,叙事因而变得富有层次感了。不能绝对地说俞昌雄这首《来自二环路上的坏消息》就是这样的一个标准,但在那看似散漫的叙述中确实暗含着某种强烈的节奏,在句与句之间,留下一种智性的弹性的空间,不动声色地控制着你阅读的速度,默默透示出一种内在的唯美色彩,透示出一种细节性的写作背景:对一切本质的发现和展示。叙述的平常化,又在这基础上显示出反平常的功效。这和卡尔维诺所提倡的“轻”是否又异曲同工呢?!由于诗人的演绎,一个坏消息变得并不坏。一个场景变成了另一场景,一件事情变成了另一事情。而最后两句的主观意愿,则使一首现实主义的诗歌有了超现实主义的意味了。
    细致去辨别,当中甚至还包含了诗人博爱的情怀。事实上,俞昌雄的不少诗歌都蕴藏着这样的核心,如《给即将出世的孩子》、《穷孩子》等。他的另一些诗歌还透露出宽容、善良、浪漫主义理想主义的情怀。或者可以给这个诗歌事实下一个定语:人格和天性打造了这样的诗歌本质和尺度。
    作为一个极具实力而又勤奋的青年诗人,俞昌雄的现代诗已经深深打动读者之心,这个沉默的写作者在其诗歌出没的地方每每会留下一条掌声的河流,像所有的手掌不约而同般那样自然而然。或许我还可以说一个小插曲,两年前,在朋友的一间书店里,我随意翻阅着一本“七十年代后”的诗选集,就是在这样一种极端混乱的语境下我轻易地记住了俞昌雄的名字。事实上,俞昌雄的诗歌正逐渐地以一种形象的姿态存在着,但是一种改变或“背叛”却更让人瞩目,(请再看他的诗歌《祖母的秘密》)毕竟这需要更多的勇气,这是个人写作的革命,一个不竭的写作者的本能和方向,他在把写作的极限阶段化片断化了,并且一次次以出场(各种出场)的状态带来新的视点。我希望他能够以发散的方式备受关注和作出深度的影响直到产生一种现象的意义。
    俞昌雄将来的改变会否更彻底呢?我不知道,也不想去作过多无谓的猜测。或者俞昌雄在他的诗歌里已告诉了我们一个态度:

 

只有一种速度能够获得快慰和松驰
    它向上,但我们都不知何时才能抵达
            ——《给康城的十二行诗》


 

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