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[转载]成为一个有情怀的作家

(2015-12-21 19:15:02)
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分类: 文学对话

成为一个有情怀的作家

——朱山坡访谈

                                         唐诗人   朱山坡 

唐诗人(以下简称唐):朱山坡老师您好,很高兴能够和您实现对话。作为70后作家访谈的栏目,首先需要问您的还是关于“70后”这个称呼的问题,即您对“70后”这个被广泛使用却不乏质疑之声的概念是如何理解的?您愿意因为出生年份而被天然地划入“70后”群体吗?

朱山坡(以下简称朱): 70后作家近来又重新被热切关注,我觉得这不是坏事。但也不要过高估计关注本身对70后带来的作用。大家都说70后作家是“夹缝”的一代,是“两头不到岸”的一代。70后命中注定就是这样,不需要刻意改变。按照出生年月,我也属于这个群体,也具有这个群体的典型特征。属于这个群体并不觉得丢人。

 

唐:当然,这不是丢不丢人的问题,而是能不能用“70后”来概括的问题。比如,我一直就有一个概括,就是“70后”作家的小说中“智性”因素特别明显,包括徐则臣、路内、冯唐、阿乙等,我读您的作品,也感觉到呼之欲出的“智性”因素,就是在创作中不管是技巧还是故事思想,都有很清晰的“智气”,思想性很强,您对此有什么解释吗?

朱:我们这一拨作家,到了这个年龄,野心和经验已经具备,不会再甘心肤浅而无聊地写作,懂得“经营”自己的小说世界了,自觉地挑战创作难度。知道小说需要智慧,需要另辟蹊径,需要“识别度”,需要“智气”和“才华”。给小说注入思想性,说明我们开始懂得思考了,敢于发出自己的声音了。

 

唐:是,大部分“70后”作家确实表现出了这种成熟的锐气。但对于思想和故事,也总有人要去辨认,认为讲述一个好看的故事比特意去呈现某种思想更重要,而有些人则认为,离开思想,小说故事就没有任何意义了。我读您的小说,似乎有更强烈的思想,对此,您持怎样的意见呢?

朱:我不知道别人怎么想的,反正我认为思想决定小说的高度,没有思想的故事是苍白的,肤浅的,是没有深度的。我一直在努力让自己的小说有更深刻的思想,有更强烈的震撼力,能在读者心里掀风鼓浪,读后心情不能轻易平静。我不写“心灵鸡汤”。我相信,《陪夜的女人》《灵魂课》《爸爸,我们去哪里》《捕鳝记》《鸟失踪》《一个冒雪锯木的早晨》等短篇小说基本都做到了这一点。

 

唐:是的,这个时代不缺故事,缺的是思想。九十年代,思想淡出,学术兴起后,谈思想总容易受人白眼。但在文学创作中,没有思想的作品,其价值非常可疑。

除开“70后”作为时间性的问题之后,还有一个空间性的问题,即您的广西籍身份,我看很多介绍和评论都将您和广西文学势力联系起来,而您的作品中也离不开“米庄”这样的故乡性质的地域。还有,我也看到您取的笔名“朱山坡”也是个地名。这些现象让我想起文学批评话语中的“写作根据地”,它很形象地传达了作家需要有一块熟悉的地理空间来支撑起一个扎实的文学(尤其是小说)空间。我不知道您是不是有意识地去塑造了自己的写作根据地?

朱:在很多朋友看来,广西有神秘感和独特的气息。用小说家弋舟的话说:广西像是中国的拉美洲。可能只是一种想象吧。广西是一个地理风貌和人文环境都很特别的地方。它是少数民族地区,沿边沿海,与广东、东南亚等有天然的紧密联系,有独特有气息,蕴藏着巨大的信息量。这是广西作家的“空间”。每一个作家都有他的精神故乡,对那里熟悉,有感情,有记忆,有痛感,他每次下笔都自然而然地想到那里,即使他的思绪已经到达浩瀚的宇宙,但最终还会回到那里。这就是他的“写作的根据地”。兵家都知道没有根据地将会成为“流寇”、“游兵散勇”,作家也知道这个道理。因此,我有了一个“米庄”。有一段时间,我的小说几乎都是以“米庄”为背景,写那里的人和事,虚构的和非虚构的都写。后来发现,老是写一个地方,容易把“米庄”变了一个筐,什么东西都往里装。而有些东西,“米庄”是装不下的。比如说,我需要到写到宽阔的河流、湖泊、大海、草原,需要写到雪,需要写到城市,“根据地”不是万能的。我不能被“根据地”束缚,我把疆域拓宽到世界上的任何一个地方,我认为那是对“米庄”的超越和致敬。当然,我还会回到“米庄”,但将是不一样的“米庄”。开辟和经营自己的写作根据地,并不是刻意地为了给自己贴上标签,而是出于叙述的需要,一切都是为了小说本身服务。

 

唐:我也关注到您小说中的“米庄”,但我发现,您对“米庄”这个根据地的情感其实也是很复杂的,而且在您多年的写作史中实现了对这个根据地的“回归与超越”。这好像也是现在很多小说的特征,对故乡既有一种爱,却又充满了批判。是一种矛盾的情感,像莫言《红高粱》开头部分,就说“高密东北乡无疑是地球上最美丽最丑陋、最超脱最世俗、最圣洁最龌龊、最英雄好汉最王八蛋、最能喝酒最能爱的地方。”据此,您能谈一谈“米庄”或者实际的故乡吗?

朱:米庄就是我的故乡原形。它没有像高密东北乡那样具有那么多的“最”。它很正常,很普通,没有极端,承载的东西其他村庄也会有。我只是对它熟悉,有感觉,它给我留下了太多的记忆。它让我懂得正常的乡村伦理和道德规范。每个人都对家乡感情真挚,家乡每一天都在变化,但既不是变得更好,也不是变得更坏。虽然我对家乡有很多的不满意,但我不愿意刻意批判它、矮化它,我更愿意呈现它的美好和善意。

 

唐:我想,呈现故乡的美好与善意,这也是很多作家书写故乡的愿望,但就我个人的理念来说,还是希望读到完整性,故乡给予作家的情感,它应该是五味杂陈的,书写故乡,也应该复杂化、完整化,不刻意美化,也不刻意污化,这样才会与大多数的怀乡式书写区别开来。

另外一个问题是,您最早也是以写诗歌为主,是什么触动您写诗的?又是为什么要转为写小说呢?在这两个体裁里,您有更喜欢的吗?或者说,哪一种更让您感觉畅快?

朱:我喜欢虚构。我的诗歌具有很强的叙事性和虚构性,把诗歌写得像小说。我觉得自己的虚构才能超过抒情,而诗歌远远不能满足我的虚构欲望和雄心,自然便转到小说上来了。写诗比写小说更畅快淋漓,但也仅仅是畅快淋漓而已,文学远不止于此,甚至文学并不需要那么畅快淋漓。

 

唐:文学并不需要那么畅快淋漓,我想,这可能是您的创作感受,而非读者的阅读感受。因为,很多作家从诗人转为小说家后,他们的作品不好读,读起来很压抑。比如“他们派”诗人朱文、韩东等,他们当年写诗很有特色,风格突出,后来转向小说创作,也开辟了九十年代的新潮小说,风格也很不一般,而且能够看到他们作为诗人气息的小说特色,比如当年诗人伊沙曾经有评论说他们能够实现“表象的深入”,但也指出他们当时的小说还显得“琐碎、粘滞、小气,欠缺小说不可回避的阅读魅力”。我读您的小说呢,尤其是中短篇小说,也有诗歌气质,实现了深入表象后的故事性挖掘,但您的小说并不琐碎、粘滞,也不会显得小气,我觉得很大程度是是您选择的故事性质有较大的关系,它们或者带了神秘感、陌生感,反正就是比较非常态的故事,因此您的小说就避免了缺乏阅读魅力的效果。我想问的是,诗歌因素在您的小说中有怎样的影响?

朱:我很看重小说的“故事”和“故事”的可读性。我自认笨拙,玩技巧、玩结构,玩理念,我都没有胜算。老老实实把故事讲好,把小说写出独特的气质,写出应该有的意蕴,那是努力的方向。我不屑于写不痛不痒的故事,或把故事写得不痛不痒。我在逃避庸常、熟悉和似曾相识,避免跟风。当许多人都急于往前冲的时候,我越来越热衷于“往回走”,写不曾经历也不熟悉的故事,以此考验我的虚构才华,比如,反右、镇反、饥荒、文革、越战……我认为自己走在一条宏大叙事的路上。小说需要意蕴,要有气质,要诗意。我仰慕有诗意的小说,而好小说往往具备诗歌的气质。诗歌训练对我的小说语言和叙述方式都有很大的影响,至少让我自觉摒弃粗鄙、庸俗、罗嗦的语言,也让我愿意在营造小说意境和氛围上花掉更多的心思。

 

唐:对,有诗歌创作经历的作家,他们塑造的故事有着别致的故事情境和思想氛围,比如您最近的长篇《懦夫传》。我一口气看下来,很有阅读的魅力,小说不但结构精致,而且气氛紧张,情感浓烈。这是很重要的特质。而对于阅读问题,我有一段时间相信现在的文学作品很难让读者一口气读完,读完后还能够让人收获非同一般的感受的小说很少。故事本身要有意思,但思想深度也不欠缺,您认为追求这个特征会是好小说吗?

朱:是这样。开始写的时候,我告诫自己,长篇小说一定要写得好读,让读者愿意往下翻。好读并不仅仅是故事好看、情节曲折、人物形象生动,好读还包括了思想性和叙述的魅力等等。我自己觉得《懦夫传》还算好读,有趣,有韵味,还有一两个好玩的人物,这就差不多了。专门为懦夫立传,在中国文学史上没有,你看得出我是有雄心的。我塑造懦夫马旦和嗜吃鬼康姝这两个形象,还算比较鲜活,有特点,接地气。以小人物折射大时代,这是宏大叙事的一种。我不希望这些小人物有太多的传奇色彩,他们就只是普通老百姓,不能往他们身上赋予太多的东西,那些东西不属于他们。这个长篇小说篇幅比较短,我是用短篇的语言写长篇。我没有把人物和故事写得很满,留白很多,叙述节奏很快,让读者听得到小说里时间流逝的声音。这个小说刚卖了影视改编权,或许有一天它会变成影视与大家见面。

 

唐:太好了,我很期待看到这部影视。其实,我在读的时候,就想着,这小说画面感特别强,结构上也适合电影改编,好导演肯定能把它拍成优秀电影。这里,我想继续问小说创作的问题,就是另外一种小说观念,即小说需要有很多闲笔、杂碎的、日常的内容,比如贾平凹的、略萨的小说,很多冗杂的东西,还有《海上花列传》《繁花》等,几乎都是日常生活,看似唠叨,其实有着密实的内容,精神也就从这些细碎的东西里出来。这与您的小说风格好像很不同,您对这种小说创作是怎样理解的呢?

朱:你说的是另一种小说风格吧。东拉西扯,斜枝旁出,娓娓道来,闲庭信步间让人感受到才气逼人,这也需要莫大的功力。我不属于这类个性的作家,也不具备这种才情。

 

唐:确实,那种小说不但对于作家的要求很高,对于读者的要求也很高,多数读者是没有那个阅读耐心的。我也发现,您走的不是那条小说路。比如,您《懦夫传》就不主要在琐碎知识层面上进攻,而是在故事本身和思想见识层面上挖掘,您塑造的懦夫形象很生动也逼真。但是,我总是觉得有些概念先行可能,或者说您的故事很完整,人物生命过程等等结构都很清晰,很容易造成一种概念先行的理解。当然,您把一种性格挖掘得很透彻,对其理解也非常有思想深度,这是很难得的。您对此是如何看待呢?

朱:你说概念先行,有这种嫌疑,但我不完全同意。小说都有主题、故事和人物形象,这些东西作家在写作之前就基本上设计好了的,叙述的过程就是完成目标的过程。没有设计就没有小说。

 

唐:当然,思想先行并不是错,像卡夫卡这些现代主义代表人物的作品,性格都是一致的,几乎没有变化,他们用一种性格去面对社会,于是呈现荒谬。这也是一种叙事特征,并不能说是错误。《懦夫传》可能就是在这方面非常值得肯定。

朱:一支玫瑰出现在你的面前不能让你震撼,但当推开门,看到一屋子玫瑰你肯定会发出惊叫。对叙事而言,这是一种特征,也是一种策略。

 

唐:这个比喻很好,很形象,我会记住它。另外一个问题,我看到您有创作谈,《如何让小说变得简单》,里面谈到您受川端康成、余华等人的影响,特别突出了余华对您小说观念的影响。能谈谈这种影响的表现吗?

朱:我在多篇创作谈都说到早期受到余华的影响。并非是因为他写残酷。有很多作家写残酷,有比余华写得更残酷更变态的。我喜欢余华主要是他的叙述让我着迷,他的理念影响了我。他简单但有力量,直接也不乏迂回,应该猛攻的地方决不节省弹药,应该放弃的东西决不拖泥带水。他的语言、人物对话、情景设计都有独到之处。但现在重读余华,已经没有当年的兴奋了,甚至并不是那么喜欢,原因不明。

 

    唐:您的创作谈中写了您受余华影响很深,对于中国当代作家,除开余华之外,还有谁的作品对您影响很大吗?

朱:苏童是另一个。他和余华的叙述风格不同,余华的叙述简练有力,苏童写得从容优雅,我从他们身上学会了一些叙述上的东西。此外。格非、北村等的小说我也喜欢。

 

唐:好像都是当年的先锋作家,可想而知,先锋也是您的喜爱,是您小说的显耀特征。我对当代文学的热爱,其实来自这几位先锋作家。另外,您那篇创作论重点谈了要把小说写简单,这里面其实有一个艺术创作论上的传统,比如阿恩海姆的“简化性”概念,还有我们传统的文论画论中有“含蓄”一说,比如郑板桥就说他最开始画竹子时不敢下笔,画不了多少,能少而不能多,后来可以画一些了,就画得太多而少不下来,到最后抵达一种境界就是能少能多,他说“近六十外,始知减枝减叶之法”。您对此是怎么理解的,结合您的创作论,是不是能够以此来描绘您的创作史和创作目标呢?

朱:把小说写复杂是很多作家做得到的,多条线索,结构繁复,故事盘根错节,把多种文体融进小说……这些技术,掌握起来并不难。小说发展到今天,拼技术已经没有太多意思。把小说写得“简单”却需要功力,懂得哪些东西是多余的并把它删去,从“简单”中看出“复杂”。只有急于证明自己的学徒才会把简单的东西变得复杂,而高明的大师千方百计地把复杂的东西变得简单。简单,不是逃避难度,相反,是对难度的超越。

 

唐:对,这是不同的境界问题。另外我想谈谈对您的评论问题。到目前为止,我看到关于您的评论中,底层、乡村、苦难、城市等成为了论述您小说的关键词,这几个关键词里面其实涵括了非常多的内容,比如乡村到城市现代化进程中的矛盾性内容,底层和苦难之间的辩证性关系。我感觉,您对这些东西感受很深,这与您的经历有关系吗?

朱:近年来,评论家喜欢用底层、乡村、苦难等等这些词概括我们这一代作家的作品。我觉得他们概括得没有错,但掩盖了个性。不幸的是,我的小说也可以用这些词概而括之。我对苦难很敏感,经常怅然若失。这跟我的经历没有太多的关系。虽然我出身于农村,小时候生活也困苦,但基本上是顺风顺水的,我写的苦难都是别人的苦难,但痛在我的心里。我并不认为底层跟苦难可以划等号。最近我去少数民族地区的乡村调研,看到他们物质上虽然并不富裕,但一家人、一村子人过得其乐融融,不时传来欢声笑语。而中国建设银行行长跟总理诉苦说,银行也是弱势群体。高高在上的前官员一旦锒铛入狱,从此也变成了底层。很多人都觉得自己身处苦难当中,不快乐,不自在,不得志。矫情成了一个时代的特征,作家对此要保持清醒和警惕

 

唐:矫情很可怕,我们这个时代,很多文学都是矫情的,为此没有多少生命力,读起来总是感觉浮泛、空洞。但您有这种警惕意识,避免了这些问题。就比如短篇《灵魂课》,它非常精巧,用“灵魂”字眼不但对城市高楼大厦淹没灵魂的现实进行了文明批判,而且还很清晰地书写了城市文明对乡村青年的魅惑力,即使是底层也无法阻挡这种诱惑,因此苦难在这个故事中就不是简单的生活的苦难,更是灵魂的苦难。这个故事我觉得非常精巧,而且奇妙,把虚渺的灵魂写实了。由此也可以见出您对灵魂问题特别关注,而且有所研究,因此我想问您对于“灵魂”这一被很多文学领域之外的人不屑一顾的问题有多少写作心得?您在写作中是怎么思考如何把灵魂落实这一类问题的。

朱:我相信万物有灵,人也一样。孤独、绝望、恐惧和死亡是文学永恒探究不尽的主题,当然包括了灵魂。很多文学大师对灵魂主题有过深刻的揭示。灵魂是否存在,如何存在,灵魂能否安息等等在西方轻易得解的问题,在我们这里总是难以找到让人信服的理由。我试图去弄懂普通人对灵魂的理解,但这从来就不是一个轻松的事情。于是我只能首先寻找角度,然后寻找故事和细节。对于灵魂,我如何思考并不重要,重要的是他们是怎么思考的。《灵魂课》对灵魂的思考是不是深刻也不重要,重要的是他们懂得思考了,懂得追问了。这一“课”,不是我给他们上的,是他们给我上的。

 

唐:您的回答很妙,确实,灵魂问题,是要用激起思考,在不断地追问中,我们才能确认它的可贵和重要。另外,继续探究“城市”问题,这个话题最近也非常热,就是所谓城市文学的势头要取代乡土文学的传统了,当然,这个说法很早就有,并不新鲜。但综观现在的文学,尤其是年轻一辈的文学作品,城市确实成为了文学故事的策源地,不管是回顾乡村的作品,还是只书写城市的文本,城市成为了巨大的文学背景,不管是故事上还是思想意识上,都变得不可忽略了。您对此是什么态度呢?您会特意去写城市吗?《我的精神,病了》有没有受这种形势的影响?

朱:年前,我动员儿子回老家过年,他不愿意。我苦口婆心地说,那是我们的故乡……儿子马上打断了我的话,说“那是你的故乡好不好”。我暗吃一惊,事实上,儿子并不在那里出生、成长,那里确实只是我的故乡而已,跟他关系并不是很大。我明白了一个道理,从此以后,乡土情结甚至是没有故乡观念将不复在许多年轻人心里存在。乡土文学终将式微,文学的背景转移到城市是必要的事情。我意识到要适应这种变化。于是我开始写城市小说。《我的精神,病了》是一种尝试。

 

    唐:这种尝试很成功。这部小说寓言性很强,用一种“精神病”的视角去观看城市自身的“精神病”。实话说,看完您这篇小说第二天,我的脑袋也嗡嗡响了很久,我还在想我是不是也病了,好在我出去散散步就好了。所以这部小说也令人震奋,我想请问您,写这部小说就是为了对城市进行批判吗?还可不可以有别的张力可寻呢?比如对精神病问题本身的思考?

 朱:在长篇小说《我的精神,病了》中,有着远大抱负和美好愿望的农村“知识分子”马强壮在广州拼搏多年而未能出人头地,决定假冒高级厨师混进五星级大酒店谋一份差事,结果被识破,理想再次破灭,狼狈不堪,还被见风使舵的保安王手足无意中打了一记耳光,从此马强壮精神恍惚,陷入万劫不复的精神困境和生存困境。小说着力点主要放在写马强壮在精神困境挣扎中的自我救赎,触摸到了那些脆弱而模糊的生命的边界和精神的底线,呈现他们内心的狂躁和暴乱,折射了深刻的社会和精神问题,真正关注的是人的内心,是一部纷繁芜杂时代的精神荒诞史。我们这个时代,谁都不敢说自己的精神没有病,包括我自己。有不少人的精神已经处于崩溃的边缘,就差一记耳光了。在急剧变化和压力山大的时代,书写一个人的精神史要比关注他的表面更有意义。其实,一个人的精神史,往往也是一个时代的精神史。

 

唐:对,这一记耳光不知道能把多少油光满面的城里人打趴。文学就是要书写时代的精神史。不管写什么题材,都需要有在精神史上留名的野心。我个人相信,要在精神史在留名,需要贴近现实之外,还需要有着清醒的写作伦理,其伦理立场需要清晰。故事不一定要塑造出人格化的形象,不一定要书写出合乎道德伦理的故事。但作家必须用技巧去呈现出一些特殊的伦理真实,同时也实现作家难得的伦理判断。比如在《陪夜的女人》中,这里面的伦理处境并非刻意制造的,而是由各种人物关系聚拢出来的,而“女人”的人格以及众多邻里的人格,都不见得多么伟大,但却在复杂性中让我们领悟到了苦难中的人性温暖,感受到了普通百姓那种卑琐人性中依然尚存的光芒一面。这种写作是难得的,我希望看到您更多的、更好的作品。所以,想问您对之后的写作有没有一些明确的期待?

朱:孤独、饥饿、绝望、恐惧和死亡是我思考的主方向,也是小说的主题,同时,我也对快乐、爱情、美好和甜蜜趋之若鹜。我希望自己成为一个有情怀的作家。因此,希望自己不仅能写出人世的苍凉和人性的复杂,还能写出悲悯、宽恕和温暖的力量。

唐:既能阐述绝望和丑恶,又能在丑恶的书写中灌注悲悯、宽恕和温暖的力量,这几乎是所有杰出小说的共性。我很欣赏这样的写作旨向,也希望看到您的作品能够添入杰出小说的行列。感谢您的参与,也希望有更多的探讨机会,谢谢!

 

        2015312

 

载《创作与评论》201511月号下

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