中国是一个巨大的隐喻社会
谢有顺：这种现象在文学界已经非常严重。批评家面对一部作品，有一种情况是他没有感受，有一种情况是他有感受，但碍于各方面的情势考虑，他不能说出这个真实的感受。他就得找一种委婉的，曲折的，绕了好几个圈子之后才说出来的那种话语方式，这就是隐喻。这样的话语方式是最保险的，你永远都不知道他在说什么，你既可以理解为他在说这部作品好，也可以理解为他在说这部作品不好，他们真是把汉语玩得非常娴熟，不得不佩服。
于坚：我觉得最好笑的一点就是，你刚才讲的这些话我觉得也是在讲诗歌，现在有很多那种玩隐喻的诗人，那些诗你没有感觉，但发表也不成问题，它就那么着，诗歌所有的要素它都具备，就是毫无感觉，所以你刚才的批评我听着就像是在骂那些诗人一样。
谢有顺：批评界还有一个很有意思的现象，就是批评家的身份和地位本身也是一个隐喻。有许多批评家，他们在会议上的发言很多都是废话，平庸而不着边际，有一些还是外行话，如果他的身份是某个县文化馆的馆员，那么永远轮不到他说，说了也是白说，可因为他是某某教授，某某主任、主席，他那些平庸、外行的废话居然也会获得一片喝彩，靠的是什么？是他的身份。他的身份成了一个隐喻，说什么已经不重要了，重要的是谁说的。所谓人微言轻嘛。最后，在批评界谁的名声大，谁权威，不是看他有没有写出真正有分量的文章，而是看他有没有占据一个发言的高地，有了这个制高点，他的声音才会被人重视。每次我到北京开会，总有好心的朋友问我，你干嘛不来北京呢？他觉得你在广东发言和你在北京发言，分量是完全不一样的，尽管人是同一个。
于坚：诗人也是一样的，一个北京的诗人和一个外省的诗人在隐喻上是有很大的区别的。
谢有顺：北京是首都嘛，隐喻的是中国的心脏，中心，权威，最高的地方，其实，在中国的其他地方有多少不懂文学者，在北京也同样有多少不懂文学者。可因为北京这个隐喻本身太强大了，以致那些在北京生活久了的人，觉得自己也变得强大了。现在，几乎什么样的作品讨论会都搬北京去开，就是想沾北京这个隐喻的光。北京承认你，就意味着全中国都承认你了。可你看那些研讨会，简直是像演戏，几乎没人在说真话，大家都在说公共的语言，有些话，我估计那些批评家自己也说溜了，说出套路来了。如果是现实主义作品，就说“表达了波澜壮阔的社会画卷”，“是时代风云的真实写照”；如果是女性写的作品，多半是说“私人经验”、“内心的隐秘变化”等；如果是一部玄奥的、读不太懂的作品，就说这部作品“显示出了作者倔强的艺术姿态”，“对我们固有的阅读经验是一种挑战”什么的，这些话，可以用在任何一部作品身上，但谁也不会去指认这样做的荒谬。会议照样开，发言内容无关紧要，重要的是，北京开了我的作品研讨会这件事将成为一个隐喻，以后可以不断地在自己的写作履历上提及，这就够了。
于坚：你讲的这种批评用我们喜欢讲的话，那就是一种“没有身体的批评”，所以他才可以张冠李戴，什么都可以戴上去的。中国是一个巨大的隐喻社会。罗兰·巴特当年以为东方都是一样的，到了中国，发现中国是一个充满了隐喻的社会，就跑到日本去了。日本是一个很强调身体的社会，比较直接的。隐喻这种思维方式已经不是修辞意义上的功能，它已经泛滥到了整个社会，批评是没有身体的，诗歌也是没有身体的，小说也是没有身体的，大家都在玩隐喻。文革时代的泛政治化，就是通过隐喻的方式修辞、实现的。朦胧诗实际上就是最讲隐喻，朦胧诗是在文革时代的背景下产生的，诗人在表达对主流意识形态的反抗的时候，他不敢直接表达，他要通过隐喻，曲折地表达，我觉得这是正常的，因为那个时代，诗人只有用那种方式才能表达他的声音。但在隐喻这一点上，朦胧诗与主流文化是如出一辙。无非文革时代的那一套是主流文化批准的隐喻系统，而朦胧诗是自己创造的非法的隐喻系统。这种隐喻系统是主流文化不能容忍的，在那个时代，它是有生命力的。但最可悲的是，我们在任何时候都只能通过隐喻来说话，我们不能直截了当地抚摸事物，不能直截了当地回到事物本身，拒绝释义，我们无法在意识形态规定的修辞方式之外，直接说出我们要说的东西。
谢有顺：所以我才提倡，要恢复一种对事物本身的基本的感觉，不要一遇见事物，就急着给事物下文化的定义，或者给它一个隐喻的本质。事物也是有身体的，不认识事物的身体的作家，必定是一个没有身体的作家。强调写作的身体性，就是强调作家和事物之间应该建立起亲密的关系，感觉的关系，而不仅仅是思想的关系。
于坚：我听过一个老师教一个学生，讲感觉这个事情，感觉是什么？感觉是那样，感觉是这样，某某说，某某说，学生总是听不懂，感觉是这个理论，感觉是那个理论，他就是听不懂。最后那个老师实在没有办法，过去“啪”地给了他一个嘴巴，就问他“有没有感觉？”那个学生哭着说，“我还是不知道感觉是什么”，那个老师只好说，你回家吧。
谢有顺：我们已经在文化里面建立了起了等级：事实是低等的，意义才是高等的，所有的人都得为了高等的意义而努力。
于坚：身体也成了低等的。
谢有顺：这已经不是一个文学修辞的问题，而是每一个人根深蒂固的思维方式。这些人的思维方式已经不是面对事实，而是面对事实背后的那个表义系统，结果表义系统一换，认识事物的方式也跟着换了，事实上，事物还是事物，事实还是事实。
于坚：就是你说的事实不重要了，身体不重要了，文本也不重要了，重要的是你的那一套理论，你的思想，你离开了事物本身的高踞九霄云外的理论才是重要的，那种隐喻，那种无边无际的象征，抓不着要领的那种象征才是最重要的，而且那个言此意彼的“意”又是时代所暗中控制的。脱离了基本的“象”，隐喻成为无根的东西。怎么说都行，就看时代的利益需要，根据利益的转变释义。一千个人就有一千个哈姆雷特，但哈姆雷特毕竟还有一个基本的“象”，怎么解释都离不开哈姆雷特这个具体啊。这种方式本来是诗的思维方式，变成了一个社会基本的思维方式，那是非常可怕的，所以你说现在盖的大楼，热衷隐喻的是高大，如果再过二十年，中国觉得自己强大了，自尊心正常了，它的隐喻又变成正常高度，又觉得矮的房子比较够意思，比较牛Ｂ，是不是又要把大楼重新拆掉，按照新的隐喻盖成另外一种？这真是太可怕了，所以说必须回到事物本身，只有事物才是可以确定，可以把握的。
隐喻写作是一种涂脂抹粉的写作
谢有顺：这样说，我也并不认为文学只有事实和事物这一面，我只是强调这是一个基本面，如果没有这个基本面，从这出发的所有的意义、隐喻、想像就都是虚假的，不真实的。我举一个简单的例子，我曾经和一个作家走在街上，有一个残疾的人过来，伸出他的脏手向我们要钱，没想到，那个作家非常粗暴地对他说：“滚开！”当时我非常吃惊。据我所知，这个作家在作品中是表现得很有同情心的，可面对现实时他却找不到这种感觉了，也就是说，他的同情心只是纸上的想像，是不能在现实里面实现的。他在作品里实现的其实不过是一个同情心的隐喻，不是同情心本身，所以，他对一个真正需要同情的人表示出冷漠和粗暴，也就不奇怪了，在他看来，语言中的同情和现实中的同情是两回事。爱也是这个样子，有一些作家很会写爱情，把爱情写得柔肠百转，读之非常感人，让人潸然泪下，但他在生活中却可能是一个完全不会爱人的人，甚至可能是一个玩弄爱、亵渎爱的人，他是活在爱的隐喻里，而不是活在爱的实际里。你想像一下，假如整个社会都活在爱、同情、友谊、信任、忠诚这些隐喻系统里，而没有爱、同情、友谊、信任、忠诚这些事实出现，那这个世界还适合于人生活下去吗？我不能想像。今天我们需要的不是关于爱、同情、友谊、信任、忠诚的隐喻，我们需要的是越来越多的这样的事实，这些事实不出现，光有隐喻，人是不会满足的，而且，这隐喻还迟早会成为一些人放纵的借口。因此，要反对的不仅仅是无限度扩张的隐喻，更要反对隐喻对事实的遮蔽、强奸和篡改，反对把事实变成为隐喻服务的工具。或许，说到这里会有人问，那么事实到底有没有隐喻这种功能呢？我觉得它还是有的，但要强调这个隐喻必须是从事实出发、忠诚于事实的，要以事实为基础，譬如说我回家，我母亲煮了饭给我吃，或者我母亲给我端一盆洗脸水，这是一个很简单的事实，但是的确我能从这个事实里面摸到事实后面的爱，那种母爱，是一个隐喻，但我的母亲不是为了表达这个隐喻才给我煮饭，才给我端洗脸水，而是她觉得煮饭和洗脸水是我所需要的事实，她给我提供了这个事实，但我从这个事实里面我感受到了母爱。这里面有一种辨证的关系，如果我们一味地强调隐喻，而忽略事实的话，就会使我们整个的语言世界和现实世界分裂，人就会成为一个不切实际的空想家，社会也会到处弥漫着虚假的气息。历史上的许多悲剧就是在这样的时刻诞生的，“怪力乱神”！
于坚：完全的分裂。
谢有顺：成了分裂的，疯子。疯子就是事实和隐喻相脱离的一种极端的象征。
于坚：为什么中国有“诗国”之称？它和汉语的这种隐喻功能有很大的关系。在诗歌上面，隐喻确实是创造了一个伟大的文学传统，但是作为一个当代诗人，我不能只生活在这种文学传统里面就觉得满足了，拒绝隐喻实际上是要开辟一条新的诗歌的道路。习惯隐喻写作的人太多了，我们从小的教育方式都是教你这么写的，几乎所有的官员或者是上过几天学的人都会写一点诗歌，没有一个人不会写诗的，就是因为这种隐喻思维在中国是非常普及的，是一种基本的思维方式。它已经脱离了诗的范围，升华到那个政治的、社会的、文化的、生活的广泛的范围里面，广泛的象征、泛隐喻化，反而与诗的关系不是很大了，甚至是诗歌的遮蔽者。
谢有顺：隐喻性的语言更多的时候是一种陈旧的语言，失去了生命力的语言，死亡的语言，死去的表意系统。躺在这种现成的语言成果里写作，根本谈不上任何的创造性。好比中国的成语，许多在今天看来是一种死去的语言，一个作家的语言如果充满了成语，我会觉得非常奇怪，因为这种语言已经约定俗成了，它有了一个公共的解释，正确的解释，无须你再创造。
于坚：在写作里面，关键是这种死去的东西你怎么用，说到底还是回到写作是如何说的问题上，不是说什么的问题。用成语谁不会用，但是如果成语在另外一种说法上，它会活过来，我认为诗的活力在某种意义上就是要使隐喻重新活过来，重新具有那种能指的力量，不要只是在所指的那个黑洞里面飞来飞去，永远都是所指的恶性循环。
谢有顺：任何一种创造性的写作，它都必须成为重新激活语言的过程，它赋予语言一种新的光辉，新的魅力。隐喻文化实际上已经成了一个业已形成的语言成果，我一点也不否认这样的语言成果曾经创造了文学的辉煌，但是今天这样的方式已经使得人无法再真实地面对事物，无法再准确地说出事物或事实真相的时候，就需要警惕了。有时事实是摆在那里的，但我们不敢说出来，有许多的考虑，于是不得不用一种转喻的方式来说。我觉得，说出事实真相，这不仅是革命者才需要的勇气，文学家同样也需要这个勇气，当他描绘一种生活的时候，必须说出这种生活真相的时候，就需要一种担当的勇气和直接面对事实的能力，没有这种勇气和能力，他就会选择给事实涂脂抹粉，给时代涂脂抹粉，因为他无法面对事实的真实。涂脂抹粉的写作实际上就是一种隐喻的写作，它把事物的原貌遮蔽起来，然后给它涂上一层隐喻的光辉，你以为你看见了事实本身，实际上不是，你看到的不过是那个涂脂抹粉，那个隐喻。
于坚：你说的这种涂脂抹粉，它不仅仅是那种增添光彩的隐喻，反面的隐喻也是一样的，就是把那个事实的真相说得一塌糊涂，离开了事物的本身把这个事情涂成一个丑八怪，也是涂脂抹粉。
谢有顺：在正反两个方向，隐喻都可以被应用，而且被应用得非常巧妙，这就是我们的社会失真、文学失真和批评失真的主要原因。如果没有这么一个完整的隐喻系统，要求作家都直接说出这个事实，一些作家就不能表现得那么聪明。我觉得有一些作家是太过聪明了，他们在写作之前，就已经知道什么该写，什么不该写，写到什么程度，那都是先量好了水温的。什么该写什么不该写不是由事实来决定，是什么决定的呢？是他所了解的那一套隐喻系统。这个事实可能隐喻了那个危险的思想，或者我所隐喻的东西超过了事实的尺度，那就不能写的，就到此为止了。
于坚：实际上那种自诩能够说出什么的，说出来的都是众所周知的陈词滥调。所以我一直讲的我的写作是不知道的写作，聪明的作家总是知道他们要写什么的。
谢有顺：这种现象在文学界已经非常严重。批评家面对一部作品，有一种情况是他没有感受，有一种情况是他有感受，但碍于各方面的情势考虑，他不能说出这个真实的感受。他就得找一种委婉的，曲折的，绕了好几个圈子之后才说出来的那种话语方式，这就是隐喻。这样的话语方式是最保险的，你永远都不知道他在说什么，你既可以理解为他在说这部作品好，也可以理解为他在说这部作品不好，他们真是把汉语玩得非常娴熟，不得不佩服。
于坚：我觉得最好笑的一点就是，你刚才讲的这些话我觉得也是在讲诗歌，现在有很多那种玩隐喻的诗人，那些诗你没有感觉，但发表也不成问题，它就那么着，诗歌所有的要素它都具备，就是毫无感觉，所以你刚才的批评我听着就像是在骂那些诗人一样。
谢有顺：批评界还有一个很有意思的现象，就是批评家的身份和地位本身也是一个隐喻。有许多批评家，他们在会议上的发言很多都是废话，平庸而不着边际，有一些还是外行话，如果他的身份是某个县文化馆的馆员，那么永远轮不到他说，说了也是白说，可因为他是某某教授，某某主任、主席，他那些平庸、外行的废话居然也会获得一片喝彩，靠的是什么？是他的身份。他的身份成了一个隐喻，说什么已经不重要了，重要的是谁说的。所谓人微言轻嘛。最后，在批评界谁的名声大，谁权威，不是看他有没有写出真正有分量的文章，而是看他有没有占据一个发言的高地，有了这个制高点，他的声音才会被人重视。每次我到北京开会，总有好心的朋友问我，你干嘛不来北京呢？他觉得你在广东发言和你在北京发言，分量是完全不一样的，尽管人是同一个。
于坚：诗人也是一样的，一个北京的诗人和一个外省的诗人在隐喻上是有很大的区别的。
谢有顺：北京是首都嘛，隐喻的是中国的心脏，中心，权威，最高的地方，其实，在中国的其他地方有多少不懂文学者，在北京也同样有多少不懂文学者。可因为北京这个隐喻本身太强大了，以致那些在北京生活久了的人，觉得自己也变得强大了。现在，几乎什么样的作品讨论会都搬北京去开，就是想沾北京这个隐喻的光。北京承认你，就意味着全中国都承认你了。可你看那些研讨会，简直是像演戏，几乎没人在说真话，大家都在说公共的语言，有些话，我估计那些批评家自己也说溜了，说出套路来了。如果是现实主义作品，就说“表达了波澜壮阔的社会画卷”，“是时代风云的真实写照”；如果是女性写的作品，多半是说“私人经验”、“内心的隐秘变化”等；如果是一部玄奥的、读不太懂的作品，就说这部作品“显示出了作者倔强的艺术姿态”，“对我们固有的阅读经验是一种挑战”什么的，这些话，可以用在任何一部作品身上，但谁也不会去指认这样做的荒谬。会议照样开，发言内容无关紧要，重要的是，北京开了我的作品研讨会这件事将成为一个隐喻，以后可以不断地在自己的写作履历上提及，这就够了。
于坚：你讲的这种批评用我们喜欢讲的话，那就是一种“没有身体的批评”，所以他才可以张冠李戴，什么都可以戴上去的。中国是一个巨大的隐喻社会。罗兰·巴特当年以为东方都是一样的，到了中国，发现中国是一个充满了隐喻的社会，就跑到日本去了。日本是一个很强调身体的社会，比较直接的。隐喻这种思维方式已经不是修辞意义上的功能，它已经泛滥到了整个社会，批评是没有身体的，诗歌也是没有身体的，小说也是没有身体的，大家都在玩隐喻。文革时代的泛政治化，就是通过隐喻的方式修辞、实现的。朦胧诗实际上就是最讲隐喻，朦胧诗是在文革时代的背景下产生的，诗人在表达对主流意识形态的反抗的时候，他不敢直接表达，他要通过隐喻，曲折地表达，我觉得这是正常的，因为那个时代，诗人只有用那种方式才能表达他的声音。但在隐喻这一点上，朦胧诗与主流文化是如出一辙。无非文革时代的那一套是主流文化批准的隐喻系统，而朦胧诗是自己创造的非法的隐喻系统。这种隐喻系统是主流文化不能容忍的，在那个时代，它是有生命力的。但最可悲的是，我们在任何时候都只能通过隐喻来说话，我们不能直截了当地抚摸事物，不能直截了当地回到事物本身，拒绝释义，我们无法在意识形态规定的修辞方式之外，直接说出我们要说的东西。
谢有顺：所以我才提倡，要恢复一种对事物本身的基本的感觉，不要一遇见事物，就急着给事物下文化的定义，或者给它一个隐喻的本质。事物也是有身体的，不认识事物的身体的作家，必定是一个没有身体的作家。强调写作的身体性，就是强调作家和事物之间应该建立起亲密的关系，感觉的关系，而不仅仅是思想的关系。
于坚：我听过一个老师教一个学生，讲感觉这个事情，感觉是什么？感觉是那样，感觉是这样，某某说，某某说，学生总是听不懂，感觉是这个理论，感觉是那个理论，他就是听不懂。最后那个老师实在没有办法，过去“啪”地给了他一个嘴巴，就问他“有没有感觉？”那个学生哭着说，“我还是不知道感觉是什么”，那个老师只好说，你回家吧。
谢有顺：我们已经在文化里面建立了起了等级：事实是低等的，意义才是高等的，所有的人都得为了高等的意义而努力。
于坚：身体也成了低等的。
谢有顺：这已经不是一个文学修辞的问题，而是每一个人根深蒂固的思维方式。这些人的思维方式已经不是面对事实，而是面对事实背后的那个表义系统，结果表义系统一换，认识事物的方式也跟着换了，事实上，事物还是事物，事实还是事实。
于坚：就是你说的事实不重要了，身体不重要了，文本也不重要了，重要的是你的那一套理论，你的思想，你离开了事物本身的高踞九霄云外的理论才是重要的，那种隐喻，那种无边无际的象征，抓不着要领的那种象征才是最重要的，而且那个言此意彼的“意”又是时代所暗中控制的。脱离了基本的“象”，隐喻成为无根的东西。怎么说都行，就看时代的利益需要，根据利益的转变释义。一千个人就有一千个哈姆雷特，但哈姆雷特毕竟还有一个基本的“象”，怎么解释都离不开哈姆雷特这个具体啊。这种方式本来是诗的思维方式，变成了一个社会基本的思维方式，那是非常可怕的，所以你说现在盖的大楼，热衷隐喻的是高大，如果再过二十年，中国觉得自己强大了，自尊心正常了，它的隐喻又变成正常高度，又觉得矮的房子比较够意思，比较牛Ｂ，是不是又要把大楼重新拆掉，按照新的隐喻盖成另外一种？这真是太可怕了，所以说必须回到事物本身，只有事物才是可以确定，可以把握的。
隐喻写作是一种涂脂抹粉的写作
谢有顺：这样说，我也并不认为文学只有事实和事物这一面，我只是强调这是一个基本面，如果没有这个基本面，从这出发的所有的意义、隐喻、想像就都是虚假的，不真实的。我举一个简单的例子，我曾经和一个作家走在街上，有一个残疾的人过来，伸出他的脏手向我们要钱，没想到，那个作家非常粗暴地对他说：“滚开！”当时我非常吃惊。据我所知，这个作家在作品中是表现得很有同情心的，可面对现实时他却找不到这种感觉了，也就是说，他的同情心只是纸上的想像，是不能在现实里面实现的。他在作品里实现的其实不过是一个同情心的隐喻，不是同情心本身，所以，他对一个真正需要同情的人表示出冷漠和粗暴，也就不奇怪了，在他看来，语言中的同情和现实中的同情是两回事。爱也是这个样子，有一些作家很会写爱情，把爱情写得柔肠百转，读之非常感人，让人潸然泪下，但他在生活中却可能是一个完全不会爱人的人，甚至可能是一个玩弄爱、亵渎爱的人，他是活在爱的隐喻里，而不是活在爱的实际里。你想像一下，假如整个社会都活在爱、同情、友谊、信任、忠诚这些隐喻系统里，而没有爱、同情、友谊、信任、忠诚这些事实出现，那这个世界还适合于人生活下去吗？我不能想像。今天我们需要的不是关于爱、同情、友谊、信任、忠诚的隐喻，我们需要的是越来越多的这样的事实，这些事实不出现，光有隐喻，人是不会满足的，而且，这隐喻还迟早会成为一些人放纵的借口。因此，要反对的不仅仅是无限度扩张的隐喻，更要反对隐喻对事实的遮蔽、强奸和篡改，反对把事实变成为隐喻服务的工具。或许，说到这里会有人问，那么事实到底有没有隐喻这种功能呢？我觉得它还是有的，但要强调这个隐喻必须是从事实出发、忠诚于事实的，要以事实为基础，譬如说我回家，我母亲煮了饭给我吃，或者我母亲给我端一盆洗脸水，这是一个很简单的事实，但是的确我能从这个事实里面摸到事实后面的爱，那种母爱，是一个隐喻，但我的母亲不是为了表达这个隐喻才给我煮饭，才给我端洗脸水，而是她觉得煮饭和洗脸水是我所需要的事实，她给我提供了这个事实，但我从这个事实里面我感受到了母爱。这里面有一种辨证的关系，如果我们一味地强调隐喻，而忽略事实的话，就会使我们整个的语言世界和现实世界分裂，人就会成为一个不切实际的空想家，社会也会到处弥漫着虚假的气息。历史上的许多悲剧就是在这样的时刻诞生的，“怪力乱神”！
于坚：完全的分裂。
谢有顺：成了分裂的，疯子。疯子就是事实和隐喻相脱离的一种极端的象征。
于坚：为什么中国有“诗国”之称？它和汉语的这种隐喻功能有很大的关系。在诗歌上面，隐喻确实是创造了一个伟大的文学传统，但是作为一个当代诗人，我不能只生活在这种文学传统里面就觉得满足了，拒绝隐喻实际上是要开辟一条新的诗歌的道路。习惯隐喻写作的人太多了，我们从小的教育方式都是教你这么写的，几乎所有的官员或者是上过几天学的人都会写一点诗歌，没有一个人不会写诗的，就是因为这种隐喻思维在中国是非常普及的，是一种基本的思维方式。它已经脱离了诗的范围，升华到那个政治的、社会的、文化的、生活的广泛的范围里面，广泛的象征、泛隐喻化，反而与诗的关系不是很大了，甚至是诗歌的遮蔽者。
谢有顺：隐喻性的语言更多的时候是一种陈旧的语言，失去了生命力的语言，死亡的语言，死去的表意系统。躺在这种现成的语言成果里写作，根本谈不上任何的创造性。好比中国的成语，许多在今天看来是一种死去的语言，一个作家的语言如果充满了成语，我会觉得非常奇怪，因为这种语言已经约定俗成了，它有了一个公共的解释，正确的解释，无须你再创造。
于坚：在写作里面，关键是这种死去的东西你怎么用，说到底还是回到写作是如何说的问题上，不是说什么的问题。用成语谁不会用，但是如果成语在另外一种说法上，它会活过来，我认为诗的活力在某种意义上就是要使隐喻重新活过来，重新具有那种能指的力量，不要只是在所指的那个黑洞里面飞来飞去，永远都是所指的恶性循环。
谢有顺：任何一种创造性的写作，它都必须成为重新激活语言的过程，它赋予语言一种新的光辉，新的魅力。隐喻文化实际上已经成了一个业已形成的语言成果，我一点也不否认这样的语言成果曾经创造了文学的辉煌，但是今天这样的方式已经使得人无法再真实地面对事物，无法再准确地说出事物或事实真相的时候，就需要警惕了。有时事实是摆在那里的，但我们不敢说出来，有许多的考虑，于是不得不用一种转喻的方式来说。我觉得，说出事实真相，这不仅是革命者才需要的勇气，文学家同样也需要这个勇气，当他描绘一种生活的时候，必须说出这种生活真相的时候，就需要一种担当的勇气和直接面对事实的能力，没有这种勇气和能力，他就会选择给事实涂脂抹粉，给时代涂脂抹粉，因为他无法面对事实的真实。涂脂抹粉的写作实际上就是一种隐喻的写作，它把事物的原貌遮蔽起来，然后给它涂上一层隐喻的光辉，你以为你看见了事实本身，实际上不是，你看到的不过是那个涂脂抹粉，那个隐喻。
于坚：你说的这种涂脂抹粉，它不仅仅是那种增添光彩的隐喻，反面的隐喻也是一样的，就是把那个事实的真相说得一塌糊涂，离开了事物的本身把这个事情涂成一个丑八怪，也是涂脂抹粉。
谢有顺：在正反两个方向，隐喻都可以被应用，而且被应用得非常巧妙，这就是我们的社会失真、文学失真和批评失真的主要原因。如果没有这么一个完整的隐喻系统，要求作家都直接说出这个事实，一些作家就不能表现得那么聪明。我觉得有一些作家是太过聪明了，他们在写作之前，就已经知道什么该写，什么不该写，写到什么程度，那都是先量好了水温的。什么该写什么不该写不是由事实来决定，是什么决定的呢？是他所了解的那一套隐喻系统。这个事实可能隐喻了那个危险的思想，或者我所隐喻的东西超过了事实的尺度，那就不能写的，就到此为止了。
于坚：实际上那种自诩能够说出什么的，说出来的都是众所周知的陈词滥调。所以我一直讲的我的写作是不知道的写作，聪明的作家总是知道他们要写什么的。
（未完，待续）
延伸阅读：
于坚谢有顺对话录：反抗隐喻，面对事实（一）：http://blog.sina.com.cn/s/blog_59380f5001000bfb.html
于坚谢有顺对话录：反抗隐喻，面对事实（二）：http://blog.sina.com.cn/s/blog_59380f5001000bfc.html
于坚谢有顺对话录：反抗隐喻，面对事实（三）：http://blog.sina.com.cn/s/blog_59380f5001000bfe.html
