无限的隐喻使有成为无
于坚：语言它从根本上来讲就是对世界的隐喻。诗歌天生就是隐喻的，语言只不过是世界的一个符号系统，只是一套象征体系罢了，它并不是世界本身。但是我们离开了语言也就没有世界，人类已经说了那么多了嘛。道生一，一生二，二生三，三生万物，语言是三，万物就是世界被命名，被隐喻、赋予意义。而世界本来是毫无意义的。没有语言，世界只是一，只是混沌，语言使世界具有意义，具有了名，成为万事万物。离开了语言，我们不知道世界是什么。所以隐喻是诗歌的天然体制，正因为诗歌本身就是隐喻的，所以隐喻最容易被异化，成为语言专制和暴力，所以诗人如果要创造，就要追问诗歌的存在基础，回忆语言最初的那种命名的原始力量，这种力量总是被文化被陈词滥调遮蔽起来，被隐喻的隐喻所消解。隐喻是使无成为有，但是无限的隐喻使有成为无，无法再感觉到世界，成为所指、意义的无底洞。拒绝隐喻，就是使隐喻回到有。诗就是隐喻的，这个常识在文化和诗歌教育里面已经成为废话，它可以大批量地制造毫无创造力的所谓诗人，中国有多少诗人？用甲来比乙，把姑娘比作花，这是中学生就可以做的事情，这是非常简单的事情。春天我们就要找一些生机勃勃的事物，把春天的“生机勃勃”这个意义暗示出来，这种写作是一种没有难度的写作。现在有些诗人喜欢讲写作的难度，但是他们把写作的难度看成只是一种修辞的难度，看成是一种复杂的意义迷宫，一种隐喻的连环结构，想尽各种妙计设计出来，所谓妙语连珠。但我认为诗歌最根本的难度就是回到诗歌的难度，就是通过拒绝隐喻回到隐喻的难度。
谢有顺：汉字是一种象形文字，它本身就潜藏着隐喻的特征。
于坚：它就是一种象征的过程，象，它有着好几种意思，图像的“象”、像某个图像的“象”等。隐喻已经成为了诗歌的思维体制，你在这种思维体制中去写作的话，你会不由自主地就陷进陈词滥调里面，比如说你写到“太阳”这个词，你自己以为你写的就是“太阳”，但是实际上“太阳”已经具有了它的通过无数次隐喻积淀起来的文化语境，你总会想到它是代表高高在上的、光明的、伟大的、普照的等等，但是你想说太阳只是一个发光的球体，这是愚蠢的，你不能说这个话，“太阳”一词，如果你不加以限制的话，在读者那里，它永远是一个至高无上的意义。把我们习惯的隐喻，还原到语词原初的位置上去，是非常困难的，A就是A，A不是B，也不是C，它就是A。这种写作是非常困难的，拒绝隐喻，不是要取消隐喻，这是不可能的。实际上它是把隐喻重新激活，语言本身就是一个象征的东西，但是基本的象征在无数的象征之后，象征已经死掉了，这个词已经被隐喻搞死了，那么你只有在回到语言来的那个路上去的时候，你才能够激活语言本身。
谢有顺：隐喻本身并不可怕，在人的语言活动中，也不太可能完全清理语言中的隐喻成分。在象形文字的构字法里，包括在中国的传统文化里，隐喻一直是中国人表意的一个基本策略。今天，真正需要警惕的是，隐喻发展到一个地步，它彻底地遮蔽了事物本身——事物本来的面貌，本来的形状、声音、色彩和味道完全隐藏了，剩下的只是这个事物的意义系统；当我说出一个事物的时候，我说的其实不是这个事物，而是那个事物的象征、意义等。
于坚：隐喻它已经成为了一种形而上的东西，而在最初，隐喻是身体性的。
谢有顺：所以，隐喻的过度使用，使人失去了对事物本身的认识能力，也失去了对事物本身的想像力，进入事物本身要比进入事物的表意系统艰难得多，这是奇怪的。真正的隐喻，本来是为了扩展人对事物的认知和了解，可今天它却成了事物的遮蔽和障碍，这是为什么？一些平常的事物，一旦被隐喻化地处理之后，它反而成了一个神秘不测的东西了。在中学的时候，我读过郭沫若的一篇文章，是写石榴的，他用了一个比喻性的说法，其实也是一种隐喻，他说这石榴“像玛瑙一样”，当时我读了就很讶异。石榴是非常大众化的，到处可见，大家都知道石榴是什么样子的，可当你形容石榴“像玛瑙一样”的时候，我反而不知道石榴是什么样的了，你郭沫若是考古学家，可以随时见到玛瑙，而一个乡村孩子，他去哪里看玛瑙？这本来是常识吧，可很多的作家、诗人，偏偏迷信隐喻，以为只有那样才有文采，结果就导致事物本身被遮蔽。事物本身不能说明事物了，它必须借助于公共的隐喻系统来说出一个事物，这多么奇怪呀。公共的隐喻系统多是大家所公认的，比如，梅花代表傲气，蛇代表淫荡，春天代表生命，等等。当所有人都在应用这些隐喻系统时，梅花、蛇、春天这些事物的本来意思就消失了，遮蔽就是这样形成的。我举个例子，我来自农村，上大学前没有见过大海，但我已经有了对大海隐喻性的认识，如那首传唱大江南北的歌所说的那样：“大海啊大海，就像妈妈一样！”大海像妈妈这个隐喻如此的不容质疑，以至我第一次去看海时，好像不过是为了印证一下这个隐喻。事实上，当我真的走到大海边上的时候，我一点也找不到“像妈妈”的感觉，我觉得它就是很多水而已；而当我每次从电视、报纸上看到那些重大的海难事故时，大海就更不像什么妈妈了，它就是一个随时都会吞噬人的生命的深渊。然而，“大海像妈妈”这样的隐喻已经根深蒂固地根植在你的脑海里，你一想到大海，就会想到那个像妈妈的胸怀一样宽广的大海，而从来不去想，大海许多时候也像魔鬼，吞噬了那么多的生命，是一个可怕的杀手。
于坚：你只不过不想被它淹死。
谢有顺：我记得有一个人写了一首打油诗，它或许更能说明大海的本质。他说，“大海啊！原来你都是水！”这真是一句不错的话。没见过大海以前，你对大海充满了想象，觉得大海肯定是波澜壮阔的，宽广的，深情的，等你真站在大海边的时候，“大海啊！原来你都是水！”这种感受可能最真实，你很难想像在你面前那无边无际的水，就是大海。
于坚：我给你讲一个我的经验，我是四十岁第一次看到海，那是在荷兰的鹿特丹，荷兰的北海，我当时到了海边，喝了一口水，我感觉海是又苦又咸的。而在此之前，我知识里面的海是没有身体的，就是普希金的诗歌里面的那种“自由的元素”。
谢有顺：这种经验的真实性是不可否认的，它恰恰代表了每个人丰富的感觉。大海像妈妈，大海如同魔鬼，大海不过是水，大海又苦又咸，等等，这些认识，本来构成了事物的多面性和丰富性，共同存在也不是不好。可问题是，今天的文化系统里，任何一种事物都有一种主导的隐喻，这种主导的隐喻最后就成了事物的代言人，你的面前一出现这个事物，首先想到的不是事物本来的形态，而是那个隐喻，这就使得人和事物之间构成了一种非常荒谬的关系，看见的山不是山、水不是水了，看见的都是文化，意义，就是隐喻，这确实太奇怪了。所以，我一直认为，诗人和作家都要重新获得一种恢复事物本身的语言力量。
于坚：我觉得它已经成了一种文化暴力，完全扼杀了诗人的想像力，诗人只要躺在隐喻的沙滩上，随随便便就可以当一个诗人，那种诗人在中学教室里面，每天都在大量地制造着。隐喻就是虚构，所以总是制造大批的虚构发达、说假话成性的作文。隐喻就是“站在虚构的一边”，这种东西今天依然是许多诗人津津乐道的诗歌体制。
事实被各种陈词滥调遮蔽着
谢有顺：诗人、作家要恢复一种对事物的表现力和想像力，这点是很重要的。为什么会认为象征、隐喻后面的那个表意系统才是有力量的，难道事实本身不能说明问题吗？事实上，生活中很多让人震惊的东西，都不是来自于表意系统，而恰恰是来自于事物本身，来自于事实世界。我在报社工作了多年，大家都知道在新闻写作里面很强调事实，一个记者，必须如实地记录你所看见的东西，你不要在里面审判，也不要在里面议论，更不要在里面下结论，你需要给读者提供准确的事实。一篇短短的报道，有时给人的震撼力也是非常强大的，这就是事实的力量。连一个新闻记者都知道的常识，今天的作家们却普遍忽略了，而轻易地将自己表达的权利主动地交给了隐喻，多么可惜。
于坚：其实这种对事实的看见，比虚构事实要困难得多，你不要以为你可以看见事实，事实其实也是被各种陈词滥调遮蔽着，你看见那个事实，但是你说不出那个事实，你没有语言可以说出它。包围着事实的话语都是陈词滥调。
谢有顺：什么情况下可以用隐喻呢？我一直在想这个问题。我觉得，只有在一种事物面前运用隐喻才是最合适的，就是人面对无限的宇宙，面对人所不可知的事物，面对世界的奥秘和宇宙的起源，等等，在这些神秘的问题面前，人类的语言是有限的，苍白的，只好用隐喻来说出，否则，你面对这个“无言”的奥秘，惟有沉默。如果你不想沉默，坚持要说，那最好用隐喻，这样才能给人留下想像的空间。譬如，《旧约全书·创世纪》说，神造人的时候，是用泥巴造人，然后吹了一口气进去，这个人就活了。这实际上就是一个隐喻的过程：泥土隐喻人身体的物质性方面，表明人来自于大地，本于尘土而归于尘土；神吹进去的那一口气，表明生命的气息，这个生命来自于创造者。生命的气息和物质的身体一接触，就产生了人的“魂”。圣经里说的人的“魂”，指的就是我们今天所说的自我，包括思想、情感、意志等，它是居于人中间的部分，在它里面，还有“灵”，就是神吹进来的那口生命之气，在它的外面呢，则有泥巴所代表的物质性的“体”，所以，圣经说人是由灵、魂、体三部分构成的。对神而言，这是一个巨大的事实，但对我们来说，这只是一个隐喻的说法，这个隐喻，准确、有趣地说出了那个创世的神话。除了这样的“大美”，需要借助隐喻来表达之外，平时，我觉得作家和诗人还得有表达具体事物的能力。一个作家和诗人若失去了对事物的表现力和想像力，他就无法回到本真世界里，更无法找回一种有身体的写作状态。身体是什么？身体首先是和人的感知世界相联，而不是直接指向意义世界；有了事物世界之后，才能进一步领会那个意义世界。
于坚：隐喻所遮蔽的这些东西恰恰是隐喻，隐喻被彻底清除的地方诞生的是什么，恰恰也是隐喻。古代的诗歌如《诗经》所创造的语言，能使人感受到世界刚刚被语言所呈现。但是今天的诗人，是生活在无数隐喻积淀起来的文化沼泽地里，有无数的隐喻已经腐烂在这个沼泽里面，你只是被动地按照文化、知识、教育给你的那一套去接受隐喻。我们说“杨柳腰”，这种隐喻在古代的时候就开始了，在古代这个隐喻是非常新鲜的，因为它接近于事实本身，但是在今天，说人是杨柳腰已经毫无感觉。情况还不是在于简单的如“杨柳腰”这种东西，而是隐喻的这种思维方式已经成为了制造文化垃圾的基本方式，它已经变成了远离事实的形而上游戏。它完全远离了诗歌，诗歌要兑现的是生命的力量，现在它所呈现的是文化的力量，而不是生命的力量，是一种文化的技术比赛，意义更为隐晦复杂，巴洛克式的精致，和生命、身体没有任何关系。在文化的层面上确实是复杂化了，但是诗性弱化了，完全变成了一种文化技巧。
谢有顺：这种隐喻文化的扩张，或者说写作对这种语言背后的表意系统的追逐，必然会带来作家在创造性上的匮乏。作家都可以躺在现有的隐喻文化里生活，在语言上缺乏创造性，在事实面前失去了想像力，总是借用已有的表意系统来描述，千篇一律，这种语言的惰性对作家是一种窒息。一个作家是否有创造性，就看他在语言上是否发现新的说话方式，新的表达方式，如果不新，仅仅只是现成语言的再次复述，就没有任何创造性。我举一个简单的例子，很多人都做过父亲，当他初次看到刚出生的小孩的时候，肯定会想到很多的隐喻，以表达自己对小孩的赞美，像小猫呀，像红苹果呀，就是我的太阳呀，等等，这些隐喻，其实都无法表现出刚从母体中出来的婴孩究竟是怎样的状态。
于坚：说了那么多，从来就没有说过“他像他一样”。
谢有顺：他从来就没有回到那个婴孩本身来认识他。倒是我后来读到余华的一篇散文，非常好。他写自己刚出生的儿子，护士让他抱一下，但是余华说：“我想抱他，可是我不敢，他是那么的小，我怕把他抱坏了。”这个表达是很有新意的。没生过小孩的人，读到这段话，也能一下子就了解，刚出生的小孩不是小猫、红苹果，也不是什么太阳，而是太小了，太脆弱了，小到什么程度、脆弱到什么程度呢，到“我怕把他抱坏了”。一个刚做父亲的人，抱小孩已经是很小心谨慎的了，可他仍然怕他把小孩给抱坏了，刚出生小孩的那种脆弱，是怎么地让人感到惊讶啊！
于坚：如果说它像小猫、苹果，你随时可以把它拿过来，隐喻着这样的意思，是吧，我觉得这是一种非常残忍的隐喻。
谢有顺：一个“坏”字，余华就把刚出生的小孩的状况给写活了，这个“坏”字，面对的是事物本身的状态，以及“我”跟这个事物之间的关系，是准确的，也是有力量的。一个躺在现成的语言习惯中的作家，是决不会去寻找这种表达方式的，他只会借助原有的表意系统。
于坚：那种自以为聪明的诗人，可能他也不会写苹果，他把它写成剃须刀什么的，那他就觉得很有个性、深度了。这是非常可笑的。只要抱着头想一想，不顾及世界的基本关系，就可以做到。比如，我可以立即说一句，“太阳的浴缸下面是被谋杀的秋天”，我一天可以想出一万句来，只是会把头皮抓破。拒绝隐喻是使语言回到了有感觉的那个层面来，回到身体，回到最基本的命名。中国什么年代隐喻盛行？就是文化大革命的时代。
谢有顺：我正要讲这个问题，就是隐喻建立起了一种说话方式，这种说话方式是一种委婉的、曲折的、迂回的，不直接说出事物真相，它在你说的文化大革命时期，发展到了一种登峰造极的地步。没有一个人再说出事物的本身，所有的人都在说隐喻，而且是那种具有阐释的多义性的隐喻。你可以随便阐释这一话语，所以文革的时候，一个人今天是革命派，明天却可能成了反动派，为什么同样的一个人，一天之间就变化这么大？就是因为那个语言的系统中，有阐释的多义性，革命和反动在当时都是隐喻，而不是事实。惟有事实才是准确的，清晰的，比如说茶杯就是茶杯，死亡就是死亡，血就是血，眼泪就是眼泪，怕就是怕，它是有准确的力量的，可一落到隐喻里面，事情就复杂了。
于坚：文革时期，所有人与生活的关系都是隐喻的。索尔仁尼琴的《癌病房》有一个细节很精彩，就是讲一个老干部在病房里，每天都看《真理报》，他可以读出隐含在字里行间没有写出来的另外的含义，甚至政治局委员的排名，他都可以看出隐含的意义来。隐喻思维在集权主义社会是最发达的。
谢有顺：对。为了明哲保身，所有的人都用隐喻的方式说话和听话。真正的悲剧是，隐喻的阐释权在别人手中，知识分子当时处于一种可悲的命运，因为他无法掌握隐喻的阐释权，阐释权在那些真正有权势的人手中，所以，他要你死你就得死，他让你活你就可以活。
于坚：这个象征今天指的是东，明天指的是西，意义的阐释权不在你而在政治。
于坚：语言它从根本上来讲就是对世界的隐喻。诗歌天生就是隐喻的，语言只不过是世界的一个符号系统，只是一套象征体系罢了，它并不是世界本身。但是我们离开了语言也就没有世界，人类已经说了那么多了嘛。道生一，一生二，二生三，三生万物，语言是三，万物就是世界被命名，被隐喻、赋予意义。而世界本来是毫无意义的。没有语言，世界只是一，只是混沌，语言使世界具有意义，具有了名，成为万事万物。离开了语言，我们不知道世界是什么。所以隐喻是诗歌的天然体制，正因为诗歌本身就是隐喻的，所以隐喻最容易被异化，成为语言专制和暴力，所以诗人如果要创造，就要追问诗歌的存在基础，回忆语言最初的那种命名的原始力量，这种力量总是被文化被陈词滥调遮蔽起来，被隐喻的隐喻所消解。隐喻是使无成为有，但是无限的隐喻使有成为无，无法再感觉到世界，成为所指、意义的无底洞。拒绝隐喻，就是使隐喻回到有。诗就是隐喻的，这个常识在文化和诗歌教育里面已经成为废话，它可以大批量地制造毫无创造力的所谓诗人，中国有多少诗人？用甲来比乙，把姑娘比作花，这是中学生就可以做的事情，这是非常简单的事情。春天我们就要找一些生机勃勃的事物，把春天的“生机勃勃”这个意义暗示出来，这种写作是一种没有难度的写作。现在有些诗人喜欢讲写作的难度，但是他们把写作的难度看成只是一种修辞的难度，看成是一种复杂的意义迷宫，一种隐喻的连环结构，想尽各种妙计设计出来，所谓妙语连珠。但我认为诗歌最根本的难度就是回到诗歌的难度，就是通过拒绝隐喻回到隐喻的难度。
谢有顺：汉字是一种象形文字，它本身就潜藏着隐喻的特征。
于坚：它就是一种象征的过程，象，它有着好几种意思，图像的“象”、像某个图像的“象”等。隐喻已经成为了诗歌的思维体制，你在这种思维体制中去写作的话，你会不由自主地就陷进陈词滥调里面，比如说你写到“太阳”这个词，你自己以为你写的就是“太阳”，但是实际上“太阳”已经具有了它的通过无数次隐喻积淀起来的文化语境，你总会想到它是代表高高在上的、光明的、伟大的、普照的等等，但是你想说太阳只是一个发光的球体，这是愚蠢的，你不能说这个话，“太阳”一词，如果你不加以限制的话，在读者那里，它永远是一个至高无上的意义。把我们习惯的隐喻，还原到语词原初的位置上去，是非常困难的，A就是A，A不是B，也不是C，它就是A。这种写作是非常困难的，拒绝隐喻，不是要取消隐喻，这是不可能的。实际上它是把隐喻重新激活，语言本身就是一个象征的东西，但是基本的象征在无数的象征之后，象征已经死掉了，这个词已经被隐喻搞死了，那么你只有在回到语言来的那个路上去的时候，你才能够激活语言本身。
谢有顺：隐喻本身并不可怕，在人的语言活动中，也不太可能完全清理语言中的隐喻成分。在象形文字的构字法里，包括在中国的传统文化里，隐喻一直是中国人表意的一个基本策略。今天，真正需要警惕的是，隐喻发展到一个地步，它彻底地遮蔽了事物本身——事物本来的面貌，本来的形状、声音、色彩和味道完全隐藏了，剩下的只是这个事物的意义系统；当我说出一个事物的时候，我说的其实不是这个事物，而是那个事物的象征、意义等。
于坚：隐喻它已经成为了一种形而上的东西，而在最初，隐喻是身体性的。
谢有顺：所以，隐喻的过度使用，使人失去了对事物本身的认识能力，也失去了对事物本身的想像力，进入事物本身要比进入事物的表意系统艰难得多，这是奇怪的。真正的隐喻，本来是为了扩展人对事物的认知和了解，可今天它却成了事物的遮蔽和障碍，这是为什么？一些平常的事物，一旦被隐喻化地处理之后，它反而成了一个神秘不测的东西了。在中学的时候，我读过郭沫若的一篇文章，是写石榴的，他用了一个比喻性的说法，其实也是一种隐喻，他说这石榴“像玛瑙一样”，当时我读了就很讶异。石榴是非常大众化的，到处可见，大家都知道石榴是什么样子的，可当你形容石榴“像玛瑙一样”的时候，我反而不知道石榴是什么样的了，你郭沫若是考古学家，可以随时见到玛瑙，而一个乡村孩子，他去哪里看玛瑙？这本来是常识吧，可很多的作家、诗人，偏偏迷信隐喻，以为只有那样才有文采，结果就导致事物本身被遮蔽。事物本身不能说明事物了，它必须借助于公共的隐喻系统来说出一个事物，这多么奇怪呀。公共的隐喻系统多是大家所公认的，比如，梅花代表傲气，蛇代表淫荡，春天代表生命，等等。当所有人都在应用这些隐喻系统时，梅花、蛇、春天这些事物的本来意思就消失了，遮蔽就是这样形成的。我举个例子，我来自农村，上大学前没有见过大海，但我已经有了对大海隐喻性的认识，如那首传唱大江南北的歌所说的那样：“大海啊大海，就像妈妈一样！”大海像妈妈这个隐喻如此的不容质疑，以至我第一次去看海时，好像不过是为了印证一下这个隐喻。事实上，当我真的走到大海边上的时候，我一点也找不到“像妈妈”的感觉，我觉得它就是很多水而已；而当我每次从电视、报纸上看到那些重大的海难事故时，大海就更不像什么妈妈了，它就是一个随时都会吞噬人的生命的深渊。然而，“大海像妈妈”这样的隐喻已经根深蒂固地根植在你的脑海里，你一想到大海，就会想到那个像妈妈的胸怀一样宽广的大海，而从来不去想，大海许多时候也像魔鬼，吞噬了那么多的生命，是一个可怕的杀手。
于坚：你只不过不想被它淹死。
谢有顺：我记得有一个人写了一首打油诗，它或许更能说明大海的本质。他说，“大海啊！原来你都是水！”这真是一句不错的话。没见过大海以前，你对大海充满了想象，觉得大海肯定是波澜壮阔的，宽广的，深情的，等你真站在大海边的时候，“大海啊！原来你都是水！”这种感受可能最真实，你很难想像在你面前那无边无际的水，就是大海。
于坚：我给你讲一个我的经验，我是四十岁第一次看到海，那是在荷兰的鹿特丹，荷兰的北海，我当时到了海边，喝了一口水，我感觉海是又苦又咸的。而在此之前，我知识里面的海是没有身体的，就是普希金的诗歌里面的那种“自由的元素”。
谢有顺：这种经验的真实性是不可否认的，它恰恰代表了每个人丰富的感觉。大海像妈妈，大海如同魔鬼，大海不过是水，大海又苦又咸，等等，这些认识，本来构成了事物的多面性和丰富性，共同存在也不是不好。可问题是，今天的文化系统里，任何一种事物都有一种主导的隐喻，这种主导的隐喻最后就成了事物的代言人，你的面前一出现这个事物，首先想到的不是事物本来的形态，而是那个隐喻，这就使得人和事物之间构成了一种非常荒谬的关系，看见的山不是山、水不是水了，看见的都是文化，意义，就是隐喻，这确实太奇怪了。所以，我一直认为，诗人和作家都要重新获得一种恢复事物本身的语言力量。
于坚：我觉得它已经成了一种文化暴力，完全扼杀了诗人的想像力，诗人只要躺在隐喻的沙滩上，随随便便就可以当一个诗人，那种诗人在中学教室里面，每天都在大量地制造着。隐喻就是虚构，所以总是制造大批的虚构发达、说假话成性的作文。隐喻就是“站在虚构的一边”，这种东西今天依然是许多诗人津津乐道的诗歌体制。
事实被各种陈词滥调遮蔽着
谢有顺：诗人、作家要恢复一种对事物的表现力和想像力，这点是很重要的。为什么会认为象征、隐喻后面的那个表意系统才是有力量的，难道事实本身不能说明问题吗？事实上，生活中很多让人震惊的东西，都不是来自于表意系统，而恰恰是来自于事物本身，来自于事实世界。我在报社工作了多年，大家都知道在新闻写作里面很强调事实，一个记者，必须如实地记录你所看见的东西，你不要在里面审判，也不要在里面议论，更不要在里面下结论，你需要给读者提供准确的事实。一篇短短的报道，有时给人的震撼力也是非常强大的，这就是事实的力量。连一个新闻记者都知道的常识，今天的作家们却普遍忽略了，而轻易地将自己表达的权利主动地交给了隐喻，多么可惜。
于坚：其实这种对事实的看见，比虚构事实要困难得多，你不要以为你可以看见事实，事实其实也是被各种陈词滥调遮蔽着，你看见那个事实，但是你说不出那个事实，你没有语言可以说出它。包围着事实的话语都是陈词滥调。
谢有顺：什么情况下可以用隐喻呢？我一直在想这个问题。我觉得，只有在一种事物面前运用隐喻才是最合适的，就是人面对无限的宇宙，面对人所不可知的事物，面对世界的奥秘和宇宙的起源，等等，在这些神秘的问题面前，人类的语言是有限的，苍白的，只好用隐喻来说出，否则，你面对这个“无言”的奥秘，惟有沉默。如果你不想沉默，坚持要说，那最好用隐喻，这样才能给人留下想像的空间。譬如，《旧约全书·创世纪》说，神造人的时候，是用泥巴造人，然后吹了一口气进去，这个人就活了。这实际上就是一个隐喻的过程：泥土隐喻人身体的物质性方面，表明人来自于大地，本于尘土而归于尘土；神吹进去的那一口气，表明生命的气息，这个生命来自于创造者。生命的气息和物质的身体一接触，就产生了人的“魂”。圣经里说的人的“魂”，指的就是我们今天所说的自我，包括思想、情感、意志等，它是居于人中间的部分，在它里面，还有“灵”，就是神吹进来的那口生命之气，在它的外面呢，则有泥巴所代表的物质性的“体”，所以，圣经说人是由灵、魂、体三部分构成的。对神而言，这是一个巨大的事实，但对我们来说，这只是一个隐喻的说法，这个隐喻，准确、有趣地说出了那个创世的神话。除了这样的“大美”，需要借助隐喻来表达之外，平时，我觉得作家和诗人还得有表达具体事物的能力。一个作家和诗人若失去了对事物的表现力和想像力，他就无法回到本真世界里，更无法找回一种有身体的写作状态。身体是什么？身体首先是和人的感知世界相联，而不是直接指向意义世界；有了事物世界之后，才能进一步领会那个意义世界。
于坚：隐喻所遮蔽的这些东西恰恰是隐喻，隐喻被彻底清除的地方诞生的是什么，恰恰也是隐喻。古代的诗歌如《诗经》所创造的语言，能使人感受到世界刚刚被语言所呈现。但是今天的诗人，是生活在无数隐喻积淀起来的文化沼泽地里，有无数的隐喻已经腐烂在这个沼泽里面，你只是被动地按照文化、知识、教育给你的那一套去接受隐喻。我们说“杨柳腰”，这种隐喻在古代的时候就开始了，在古代这个隐喻是非常新鲜的，因为它接近于事实本身，但是在今天，说人是杨柳腰已经毫无感觉。情况还不是在于简单的如“杨柳腰”这种东西，而是隐喻的这种思维方式已经成为了制造文化垃圾的基本方式，它已经变成了远离事实的形而上游戏。它完全远离了诗歌，诗歌要兑现的是生命的力量，现在它所呈现的是文化的力量，而不是生命的力量，是一种文化的技术比赛，意义更为隐晦复杂，巴洛克式的精致，和生命、身体没有任何关系。在文化的层面上确实是复杂化了，但是诗性弱化了，完全变成了一种文化技巧。
谢有顺：这种隐喻文化的扩张，或者说写作对这种语言背后的表意系统的追逐，必然会带来作家在创造性上的匮乏。作家都可以躺在现有的隐喻文化里生活，在语言上缺乏创造性，在事实面前失去了想像力，总是借用已有的表意系统来描述，千篇一律，这种语言的惰性对作家是一种窒息。一个作家是否有创造性，就看他在语言上是否发现新的说话方式，新的表达方式，如果不新，仅仅只是现成语言的再次复述，就没有任何创造性。我举一个简单的例子，很多人都做过父亲，当他初次看到刚出生的小孩的时候，肯定会想到很多的隐喻，以表达自己对小孩的赞美，像小猫呀，像红苹果呀，就是我的太阳呀，等等，这些隐喻，其实都无法表现出刚从母体中出来的婴孩究竟是怎样的状态。
于坚：说了那么多，从来就没有说过“他像他一样”。
谢有顺：他从来就没有回到那个婴孩本身来认识他。倒是我后来读到余华的一篇散文，非常好。他写自己刚出生的儿子，护士让他抱一下，但是余华说：“我想抱他，可是我不敢，他是那么的小，我怕把他抱坏了。”这个表达是很有新意的。没生过小孩的人，读到这段话，也能一下子就了解，刚出生的小孩不是小猫、红苹果，也不是什么太阳，而是太小了，太脆弱了，小到什么程度、脆弱到什么程度呢，到“我怕把他抱坏了”。一个刚做父亲的人，抱小孩已经是很小心谨慎的了，可他仍然怕他把小孩给抱坏了，刚出生小孩的那种脆弱，是怎么地让人感到惊讶啊！
于坚：如果说它像小猫、苹果，你随时可以把它拿过来，隐喻着这样的意思，是吧，我觉得这是一种非常残忍的隐喻。
谢有顺：一个“坏”字，余华就把刚出生的小孩的状况给写活了，这个“坏”字，面对的是事物本身的状态，以及“我”跟这个事物之间的关系，是准确的，也是有力量的。一个躺在现成的语言习惯中的作家，是决不会去寻找这种表达方式的，他只会借助原有的表意系统。
于坚：那种自以为聪明的诗人，可能他也不会写苹果，他把它写成剃须刀什么的，那他就觉得很有个性、深度了。这是非常可笑的。只要抱着头想一想，不顾及世界的基本关系，就可以做到。比如，我可以立即说一句，“太阳的浴缸下面是被谋杀的秋天”，我一天可以想出一万句来，只是会把头皮抓破。拒绝隐喻是使语言回到了有感觉的那个层面来，回到身体，回到最基本的命名。中国什么年代隐喻盛行？就是文化大革命的时代。
谢有顺：我正要讲这个问题，就是隐喻建立起了一种说话方式，这种说话方式是一种委婉的、曲折的、迂回的，不直接说出事物真相，它在你说的文化大革命时期，发展到了一种登峰造极的地步。没有一个人再说出事物的本身，所有的人都在说隐喻，而且是那种具有阐释的多义性的隐喻。你可以随便阐释这一话语，所以文革的时候，一个人今天是革命派，明天却可能成了反动派，为什么同样的一个人，一天之间就变化这么大？就是因为那个语言的系统中，有阐释的多义性，革命和反动在当时都是隐喻，而不是事实。惟有事实才是准确的，清晰的，比如说茶杯就是茶杯，死亡就是死亡，血就是血，眼泪就是眼泪，怕就是怕，它是有准确的力量的，可一落到隐喻里面，事情就复杂了。
于坚：文革时期，所有人与生活的关系都是隐喻的。索尔仁尼琴的《癌病房》有一个细节很精彩，就是讲一个老干部在病房里，每天都看《真理报》，他可以读出隐含在字里行间没有写出来的另外的含义，甚至政治局委员的排名，他都可以看出隐含的意义来。隐喻思维在集权主义社会是最发达的。
谢有顺：对。为了明哲保身，所有的人都用隐喻的方式说话和听话。真正的悲剧是，隐喻的阐释权在别人手中，知识分子当时处于一种可悲的命运，因为他无法掌握隐喻的阐释权，阐释权在那些真正有权势的人手中，所以，他要你死你就得死，他让你活你就可以活。
于坚：这个象征今天指的是东，明天指的是西，意义的阐释权不在你而在政治。
事实成了道具，目的是要说出隐喻
谢有顺：隐喻和象征的过度使用，不仅造成了对事物的遮蔽，它还造就了很多荒谬的人间悲剧。我多年前看过的一篇文字，至今想起来还觉得既好笑又辛酸。这篇文字记述了一个人，在文革期间被打成了现行反革命，原因是这个人天生就不会笑。他缺乏笑这个神经，一笑起来就脸部抽筋，别人看不出那是在笑。
于坚：因为他的身体里面就没有笑这个现象。
谢有顺：他笑的表现形态是脸部抽筋，和我们惯常所见到的笑不一样。这种脸部抽筋是非常难看的，不知道的人，还以为是在哭。有一帮红卫兵就恶作剧了，他们不相信世界上真有这种人，怎么会有不会笑的人呢？于是，就戏弄他，把他叫到毛主席的挂像下，郑重地说，某某某，请对伟大领袖毛主席笑一笑。那个人只好笑，可一笑就脸部抽筋，难看，结果那些红卫兵就冲着他说，好呀，你竟敢对伟大领袖毛主席做鬼脸！结果就被打成了反革命。这个现象很有意思，本来笑也好，哭也好，做鬼脸也好，都是看得见的东西，但因为人预先有了一套表意系统——笑就是尊敬和友善，哭就是痛苦和伤心，鬼脸就是戏弄和调侃，这一整套的表意系统才是最后判定你的行为动机的依据，事实是什么不重要，重要的是它背后的表意系统。你做鬼脸就意味着对领袖大不敬，就该死。阐释权在权势者手中，他认为你这个不是笑，是鬼脸，那就是鬼脸了。可真正的事实是什么呢？是笑，因为他的身体构造决定了他笑起来就是脸部抽筋的样子，可没人尊重这个事实，偏偏认为他脸部的表情书写的是戏弄的意思，自然就要按照戏弄的意思来惩罚你。可以想像，这种隐喻文化的无限度扩张，对人造成的心理压力有多大。所以，在慎言慎行的年代，所有的人说话时都不敢面对事实了，大家都不约而同地操用一种滴水不漏、拐弯抹角的方式说话，打马虎眼，万一风向转了，自己的话或许也可作另外一种解释。
于坚：在文革时期，隐喻不仅是诗歌的功能，它甚至成了权力话语的基本功能，任何一种符号，除了话语方式之外，比如说建筑、色彩、人的穿着，包括你说的笑容，什么都成了隐喻，所有的隐喻都必须符合政治所规定的意义，你不能越出这个。比如中国的城市建筑，往往不是按照人的身体需要来建筑城市，它是按照隐喻来建造城市的。这个城市要隐喻什么呢？要隐喻国家的兴旺、发达、欣欣向荣、金光大道、宽阔这样的意义，很多城市都在修那种金光大道，就是浩然的小说说的，政治正确，生活必然就是金光大道——金光大道它不仅是文学中的象征，也变成了生活中的一个事实。很多城市都在修那种无比宽阔的金光大道，完全不顾人在这样的大道上怎么生活。一个机场大厅，它一定要用那种非常光滑的材料作为铺地，那种光滑的瓷砖，赶飞机的时候，就经常有人摔倒，摔得鼻青脸肿，又写些“小心路滑”的牌子很丑陋地提醒大家。既然知道这样的建筑材料会使人受伤，为什么还要用呢？因为这样的建筑材料它不是为人的身体服务的，它是为隐喻和象征服务的，它要把这个机场建造得要让领导一看，“哦，这个地方光洁明亮、欣欣向荣”，光滑的材料就有光辉的象征，如果用了比较粗糙的材料，它就不会产生那种光洁的效果，就产生不了那种所谓的光明世界的隐喻。这种隐喻文化已经成了一个当代文化的思维方式，说通俗点就是面子文化。为什么很多建筑从五层到十层，从十层到二十层，就是我一定要在隐喻上战胜你，你高，我就高大，你高大，我就隐喻伟大，一切都是象征的，完全脱离了事实本身。这种话语方式太可怕了。
谢有顺：所有的事物已经不是事物本身了，楼房已经不是楼房，道路已经不是道路，都是隐喻，都是文化的象征。在城市里，大家经常说某某高楼是这个城市的标志性建筑，什么叫标志性建筑？它意味着这个城市的气派要由这座大楼来代表。你很难想象，一个发达、向上的城市，会用一座四合院来代表，或者用一处非常有文化内涵的古迹来代表，它们都不能做这个城市的标志性建筑。所谓的标志只有一种隐喻的方式，就是高，壮观，雄伟，这是现代化城市所共同追求的。
于坚：其实是意识形态要表现的意思。
谢有顺：为什么现在的城市建设会如此的千篇一律，就是因为所有城市背后那个隐喻系统是一样的，建造出来的建筑也就一样的了；为什么一些城市会毫不吝惜地摧毁旧城，然后迅速地把旧城变成高楼林立的新城，因为他们觉得这样的旧城隐喻着落后、不发达，只有重新建筑一座新城，才能体现作为一个官员的成就感和工作能力，以表明他是一个现代化的实践者。他们完全不顾市民对旧城的感情，也不管你生活得舒适不舒适，只要后面那个隐喻系统得到了充分的表达，就成功了。不仅城市建设如此，其实，从小到大，我们所受的教育，目的都是为了让我们更适合生存于这套隐喻系统中，一切的意义指标都是规定好的了，不说其他，单单“母亲”这个说法，就不知有多少事物被比喻成母亲了。大海是母亲，草原是母亲，长江是母亲……
于坚：黄河也是母亲。
谢有顺：祖国也是母亲。几乎所有大而宽广的东西都比喻成了“母亲”，现在我一看这样的比喻就烦，好像“母亲”成了虚拟的事物，成了一个说法而已，生活中真实的母亲反而隐匿了。事实上也确实有这样的人，他们在各种场合滥用“母亲”这一称呼，但在生活中却可能对自己的母亲没有什么感情，对于他们而言，“母亲”指向的不是那个真实的、生我养我的、正在衰老的妇人，而仅仅是一个形容词，在需要的时候就搬出来用。一旦母亲成了一个隐喻，和母亲这个事实相分离了，你说它还有什么意义呢？可并没有多少人能意识到这种语言的荒谬性，他们仍旧在这种虚假的语言丛林里走动，自得其乐，因为从小到大，我们所受的教育就是这样的。比如写作文，从一开始就不注重用事实说话，真正重要的是“中心思想”，也就是隐喻。事实不过是一个道具，目的是要说出它背后的隐喻。隐喻多了，辞藻才显得华美，才是好作文。好作文必须表达一个深刻的意义世界，所谓深刻，许多时候正是通过忽视事物、建立隐喻的方式来达到的。这种思维甚至一直延续在每一个人的成长和生活之中，即便是很多成熟作家的写作，用的也依然是这种思维方式。文学批评界更是如此，很多批评家几乎都是在隐喻系统下写作的。一部作品的好和坏，本来作为专业研究人员，每个人心里都有一杆秤，是很清楚的，但今天很少能看到批评家对一部作品下准确的判断了，他们好像不会说“好”和“差”这些词了，也从不告诉你这部作品究竟是好呢，还是不好，而总是用一种谁也听不懂的语言来阐释这部作品，故意不让你听懂，免得得罪作家。一部作品的好与坏这个基本的事实被藏起来了，批评家用了一堆的语言来描述这部作品，可这部作品具体的情况如何，你是永远摸不着头脑的。比如，说一部作品是当代文学的“里程碑”，新的“高峰”，里程碑、高峰都是隐喻，为什么是里程碑？高峰是什么意思？没有人去阐释它，你自己去想像好了。还有更暧昧的说法，说作家是什么“代言人”，“最后一个……”，等等，完全离开了作品本身，只是虚晃一招。
于坚：他们的隐喻象征系统都是一样的，可笑得很。一些博士评论艾略特和评论他的熟人的小抒情诗都是一套话语，什么作品都用外国的某个大师来比喻，中国的奥登、中国的庞德，像烤鸡腿一样，有一大批，非常可笑。伟大的作品在我们时代孤独得很，它们即使出现了，也是被庸俗化，不说倒好，评论多了反倒被遮蔽起来。平庸但是互文复杂的作品，借着批评的话语权力青云直入文学史，却没有几个读者。还不错的作品被放大到与屈原相提并论的地步，比如海子，有那么重要吗？比如九十年代极其平庸的“知识分子”写作，没有读者，就是靠批评家、靠学院里的诗歌体制，生拉活扯撑出来的。我在某本书里面看到名牌大学的诗歌博士和教授这样评论庸才的东西，博士说，他的措辞方式可能和其他诗人不一样，比如“商业社会的浮华绚丽”这句诗，他直接就说出这个浮华绚丽，我感觉他这种语言在文本中会演变成某种类似“权力”的东西，而不是语言中“民主”的东西……教授说：“这种方法的使用，肯定有它的成效，但也有他的限度，如果做得过分，是会有一些问题的。”真是可怕，愚弄读者到了这个地步，显而易见，这是非常弱智拙劣的句子，却欲盖弥彰，煞有介事。他们就是用这一套来把伟大的作品和平庸弱智的东西摆平的。
谢有顺：隐喻和象征的过度使用，不仅造成了对事物的遮蔽，它还造就了很多荒谬的人间悲剧。我多年前看过的一篇文字，至今想起来还觉得既好笑又辛酸。这篇文字记述了一个人，在文革期间被打成了现行反革命，原因是这个人天生就不会笑。他缺乏笑这个神经，一笑起来就脸部抽筋，别人看不出那是在笑。
于坚：因为他的身体里面就没有笑这个现象。
谢有顺：他笑的表现形态是脸部抽筋，和我们惯常所见到的笑不一样。这种脸部抽筋是非常难看的，不知道的人，还以为是在哭。有一帮红卫兵就恶作剧了，他们不相信世界上真有这种人，怎么会有不会笑的人呢？于是，就戏弄他，把他叫到毛主席的挂像下，郑重地说，某某某，请对伟大领袖毛主席笑一笑。那个人只好笑，可一笑就脸部抽筋，难看，结果那些红卫兵就冲着他说，好呀，你竟敢对伟大领袖毛主席做鬼脸！结果就被打成了反革命。这个现象很有意思，本来笑也好，哭也好，做鬼脸也好，都是看得见的东西，但因为人预先有了一套表意系统——笑就是尊敬和友善，哭就是痛苦和伤心，鬼脸就是戏弄和调侃，这一整套的表意系统才是最后判定你的行为动机的依据，事实是什么不重要，重要的是它背后的表意系统。你做鬼脸就意味着对领袖大不敬，就该死。阐释权在权势者手中，他认为你这个不是笑，是鬼脸，那就是鬼脸了。可真正的事实是什么呢？是笑，因为他的身体构造决定了他笑起来就是脸部抽筋的样子，可没人尊重这个事实，偏偏认为他脸部的表情书写的是戏弄的意思，自然就要按照戏弄的意思来惩罚你。可以想像，这种隐喻文化的无限度扩张，对人造成的心理压力有多大。所以，在慎言慎行的年代，所有的人说话时都不敢面对事实了，大家都不约而同地操用一种滴水不漏、拐弯抹角的方式说话，打马虎眼，万一风向转了，自己的话或许也可作另外一种解释。
于坚：在文革时期，隐喻不仅是诗歌的功能，它甚至成了权力话语的基本功能，任何一种符号，除了话语方式之外，比如说建筑、色彩、人的穿着，包括你说的笑容，什么都成了隐喻，所有的隐喻都必须符合政治所规定的意义，你不能越出这个。比如中国的城市建筑，往往不是按照人的身体需要来建筑城市，它是按照隐喻来建造城市的。这个城市要隐喻什么呢？要隐喻国家的兴旺、发达、欣欣向荣、金光大道、宽阔这样的意义，很多城市都在修那种金光大道，就是浩然的小说说的，政治正确，生活必然就是金光大道——金光大道它不仅是文学中的象征，也变成了生活中的一个事实。很多城市都在修那种无比宽阔的金光大道，完全不顾人在这样的大道上怎么生活。一个机场大厅，它一定要用那种非常光滑的材料作为铺地，那种光滑的瓷砖，赶飞机的时候，就经常有人摔倒，摔得鼻青脸肿，又写些“小心路滑”的牌子很丑陋地提醒大家。既然知道这样的建筑材料会使人受伤，为什么还要用呢？因为这样的建筑材料它不是为人的身体服务的，它是为隐喻和象征服务的，它要把这个机场建造得要让领导一看，“哦，这个地方光洁明亮、欣欣向荣”，光滑的材料就有光辉的象征，如果用了比较粗糙的材料，它就不会产生那种光洁的效果，就产生不了那种所谓的光明世界的隐喻。这种隐喻文化已经成了一个当代文化的思维方式，说通俗点就是面子文化。为什么很多建筑从五层到十层，从十层到二十层，就是我一定要在隐喻上战胜你，你高，我就高大，你高大，我就隐喻伟大，一切都是象征的，完全脱离了事实本身。这种话语方式太可怕了。
谢有顺：所有的事物已经不是事物本身了，楼房已经不是楼房，道路已经不是道路，都是隐喻，都是文化的象征。在城市里，大家经常说某某高楼是这个城市的标志性建筑，什么叫标志性建筑？它意味着这个城市的气派要由这座大楼来代表。你很难想象，一个发达、向上的城市，会用一座四合院来代表，或者用一处非常有文化内涵的古迹来代表，它们都不能做这个城市的标志性建筑。所谓的标志只有一种隐喻的方式，就是高，壮观，雄伟，这是现代化城市所共同追求的。
于坚：其实是意识形态要表现的意思。
谢有顺：为什么现在的城市建设会如此的千篇一律，就是因为所有城市背后那个隐喻系统是一样的，建造出来的建筑也就一样的了；为什么一些城市会毫不吝惜地摧毁旧城，然后迅速地把旧城变成高楼林立的新城，因为他们觉得这样的旧城隐喻着落后、不发达，只有重新建筑一座新城，才能体现作为一个官员的成就感和工作能力，以表明他是一个现代化的实践者。他们完全不顾市民对旧城的感情，也不管你生活得舒适不舒适，只要后面那个隐喻系统得到了充分的表达，就成功了。不仅城市建设如此，其实，从小到大，我们所受的教育，目的都是为了让我们更适合生存于这套隐喻系统中，一切的意义指标都是规定好的了，不说其他，单单“母亲”这个说法，就不知有多少事物被比喻成母亲了。大海是母亲，草原是母亲，长江是母亲……
于坚：黄河也是母亲。
谢有顺：祖国也是母亲。几乎所有大而宽广的东西都比喻成了“母亲”，现在我一看这样的比喻就烦，好像“母亲”成了虚拟的事物，成了一个说法而已，生活中真实的母亲反而隐匿了。事实上也确实有这样的人，他们在各种场合滥用“母亲”这一称呼，但在生活中却可能对自己的母亲没有什么感情，对于他们而言，“母亲”指向的不是那个真实的、生我养我的、正在衰老的妇人，而仅仅是一个形容词，在需要的时候就搬出来用。一旦母亲成了一个隐喻，和母亲这个事实相分离了，你说它还有什么意义呢？可并没有多少人能意识到这种语言的荒谬性，他们仍旧在这种虚假的语言丛林里走动，自得其乐，因为从小到大，我们所受的教育就是这样的。比如写作文，从一开始就不注重用事实说话，真正重要的是“中心思想”，也就是隐喻。事实不过是一个道具，目的是要说出它背后的隐喻。隐喻多了，辞藻才显得华美，才是好作文。好作文必须表达一个深刻的意义世界，所谓深刻，许多时候正是通过忽视事物、建立隐喻的方式来达到的。这种思维甚至一直延续在每一个人的成长和生活之中，即便是很多成熟作家的写作，用的也依然是这种思维方式。文学批评界更是如此，很多批评家几乎都是在隐喻系统下写作的。一部作品的好和坏，本来作为专业研究人员，每个人心里都有一杆秤，是很清楚的，但今天很少能看到批评家对一部作品下准确的判断了，他们好像不会说“好”和“差”这些词了，也从不告诉你这部作品究竟是好呢，还是不好，而总是用一种谁也听不懂的语言来阐释这部作品，故意不让你听懂，免得得罪作家。一部作品的好与坏这个基本的事实被藏起来了，批评家用了一堆的语言来描述这部作品，可这部作品具体的情况如何，你是永远摸不着头脑的。比如，说一部作品是当代文学的“里程碑”，新的“高峰”，里程碑、高峰都是隐喻，为什么是里程碑？高峰是什么意思？没有人去阐释它，你自己去想像好了。还有更暧昧的说法，说作家是什么“代言人”，“最后一个……”，等等，完全离开了作品本身，只是虚晃一招。
于坚：他们的隐喻象征系统都是一样的，可笑得很。一些博士评论艾略特和评论他的熟人的小抒情诗都是一套话语，什么作品都用外国的某个大师来比喻，中国的奥登、中国的庞德，像烤鸡腿一样，有一大批，非常可笑。伟大的作品在我们时代孤独得很，它们即使出现了，也是被庸俗化，不说倒好，评论多了反倒被遮蔽起来。平庸但是互文复杂的作品，借着批评的话语权力青云直入文学史，却没有几个读者。还不错的作品被放大到与屈原相提并论的地步，比如海子，有那么重要吗？比如九十年代极其平庸的“知识分子”写作，没有读者，就是靠批评家、靠学院里的诗歌体制，生拉活扯撑出来的。我在某本书里面看到名牌大学的诗歌博士和教授这样评论庸才的东西，博士说，他的措辞方式可能和其他诗人不一样，比如“商业社会的浮华绚丽”这句诗，他直接就说出这个浮华绚丽，我感觉他这种语言在文本中会演变成某种类似“权力”的东西，而不是语言中“民主”的东西……教授说：“这种方法的使用，肯定有它的成效，但也有他的限度，如果做得过分，是会有一些问题的。”真是可怕，愚弄读者到了这个地步，显而易见，这是非常弱智拙劣的句子，却欲盖弥彰，煞有介事。他们就是用这一套来把伟大的作品和平庸弱智的东西摆平的。
（未完，待续）
延伸阅读：
于坚谢有顺对话录：反抗隐喻，面对事实（一）：http://blog.sina.com.cn/s/blog_59380f5001000bfb.html
于坚谢有顺对话录：反抗隐喻，面对事实（二）：http://blog.sina.com.cn/s/blog_59380f5001000bfc.html
