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极致叙事的当下意义:重读《日光流年》所想到的

(2007-09-07 18:10:13)
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文学/原创

分类: 小说论坛

来源:《当代作家评论》2007年5期

 

 

    《日光流年》[1]最初出版于一九九八年,当时在文学界产生了较大的影响,直到今天,它依然是研究中国当代小说史的重要作品。这部小说讲述了三姓村人如何抵抗死亡的悲壮故事。这个村的人,无论男女,都活不过四十岁,为了解除这个加在他们头上的宿命般的咒语,他们在几代村长的带领下,进行了旷日持久的生存斗争,或者多生孩子,或者改种农作物,或者翻地引水,尝试了各种方法,历尽千辛万苦,最终仍以悲剧告终。因此,这部小说的主角与其说是司马蓝、蓝四十、司马笑笑等人,还不如说是时间和死亡本身。“日光流年”既是时间的意象,也是一次面向死亡的言说。在此之前,我几乎没有看到哪一部中国小说,能够将死亡作为直接的叙事主体来审视,同时又把死亡描述得如此惨烈而触手可及。
    在过去的小说中,死亡事件并不鲜见,何以阎连科笔下的死亡更令人震动?原因在于,阎连科将死亡压缩在了一个更短暂、更窄小的空间里来展开。在三姓村,每个人的死亡都无端提前到四十岁,甚至更早,他们无法像外村人那样长寿,更无法想象自己也有满头白发、飘着白胡子的日子。在本当壮年的时候,一种叫“喉堵症”的病就会如期而来,“村里的蓝姓、杜姓或司马姓,会如牲口般喉咙一痛就死了。死了就埋了,埋了就压根从人世消失了。”[2]于是,时间成了三姓村人最大的敌人。中国人本来习惯在时间面前顺从,所谓达观知命,但三姓村人做不到——他们无法和时间保持着一种谐顺的关系,因为他们不能像别人那样,活到七十岁、八十岁,而是活不过四十岁就得奔赴死亡,这种命运的不公,迫使他们正视死亡提前到来的原因,并学习面对它、征服它。
    有意思的是,《日光流年》里所写的死亡,不是那种令我们尊敬的道义之死,而恰恰一种无法反抗的自然之死——能把自然之死写得如此惊心动魄,这是《日光流年》最大的特色之一。按照常理,值得小说家写的死,多半是道义之死,孔子说,“朝闻道,夕死可矣”,这个死,就是道义之死。也就是说,小说中的人物之死,一般得有一个精神上的理由,如《红楼梦》(曹雪芹)中的林黛玉是死于爱情,泪尽而亡,《祝福》(鲁迅)里的祥林嫂是死于苦难、麻木和愚昧,《饥饿艺术家》(卡夫卡)里那个艺术家是死于“找不到适合自己胃口的食物”,等等,他们的死,都非单纯的自然之死,背后总是关乎着某种道义,所以,他们的死可称之为是悲剧。相反,纯粹的自然之死,比如一个百岁老人在某个早晨不再醒来,比如一个人患病而亡,这样的死,悲剧意味并不强烈,在文学书写上也无多大的回旋空间,作家往往不会花太多笔墨去写。因此,文学作品中,写道义之死者多,写自然之死者少。“道义之死,与自然之死,同属一死,同属人生职责之大限。人当在道义中生,即可在道义中死。君子之死,即就是死于自然,也还是死于道义。小人生在不道义之中,他不尽职责,忽然死了,那只是一种自然之死,与死一禽兽无异,那绝不是道义之死,因此也不得为完人。人必然有一死,如何死在道义中,其唯一方法,即求生在道义中,自然便死在道义中。”“自然的随时随地而死,是命;人道之随时随地可死,是义。”[3]道义之死写起来充满光辉,因它事关道义,职责,人生的价值,而自然之死写起来却难出新意。阎连科挑战了这一写作难度,他有意在《日光流年》中写一种自然之死,写一种命,写人如何抗命的过程。尽管《日光流年》里也不乏道义之死,如司马蓝和蓝四十相拥而死,他们间有着刻骨铭心的感情记忆,如司马笑笑用自己的身体去喂乌鸦,隐含他有一种为自己的决策失误赎罪的意思;但更多的时候,三姓村人是以自己顽强的生命意志在反抗自然之死的宿命。
    死是一种结束,也是一种完成。在道义中死,即是人生的完成,此外,人生总是一种缺憾。人生有限,这是一切苦痛之根源,而如何才能在有限的人生中安适、快乐地活着,又是人类最高的精神目标之一。因此,我们常说的人生观,其实也是一种人死观。“不知生,焉知死”,也可以反过来说,离开了死亡教育,生也将会变得茫然。
    自古以来,阅读小说的意义之一,就在于它不断地提醒人们,人是会死的,而小说呢,正是一种面向死亡的讲述,如李敬泽所说,“任何一部小说——我现在谈论的仅仅是我认为好的小说——无论它写的是什么,不管主人公在最后一页里是否活着,它都受制于一个基本视野:它是在整个人生的尺度上看人、看事,也许小说呈现的是一个瞬间、一个片断,但是,作者内在的目光必是看到了瞬间化为永恒或者片断终成虚妄,这就如同一趟列车,车上很热闹,但有一个人知道这趟车的终点在哪儿,那就是死亡——小说在死亡的终极视野中考验和追究生命。……在我们这个时代,我们的文明、文化、生活方式、经济方式和思想方式的一个根本特点就是,我们努力忘掉自己的死,好像这件事永远不会发生。……小说是知死所以知生,小说相信个人的生命是一个有意义的整体,它反对将人简化为零散的碎片,小说看到‘有’,看到我们的欲望、看到围困着我们的物质,小说也看到‘无’,看到欲望的尽头和物质的尽头的横亘着的死亡,看到人的精神力量,在‘有’和‘无’之间,我们的生活成为探索‘存在’的英勇斗争。”[4]
    ——这段话,仿佛说的就是《日光流年》。尽管阎连科在小说中写的多是自然之死,但他通过对死亡的极致化表达,把三姓村人的死变成了一个公众事件,也变成了一个值得探究的精神事件。
    “三姓村”是一个寓言,它象征一个封闭、匮乏而没有希望的世界,每个人都活不过四十岁象征生命的时间大限——它的背后,是那种不可动摇的无奈和困苦。在这个被活下去的信念折磨得气喘吁吁的村庄里,活着的过程,其实就是适应死亡、学习死亡的过程。在小说的第四十七章,村长杜拐子说:“我死了停死半月,让全村十岁往下的男女娃儿都去陪夜,从小就让他们明白死就死了,就和灯灭了一样,没啥了得的事情,别一辈子活在世上,对死惊惊怕怕。”[5]这就是三姓村人的死亡教育仪式。除了死亡教育,还有残酷的生存教育。村里人缺钱了,想到的是“再去卖一次人皮吧”,这时,司马笑笑不忘告诉村民,“把三岁以上的娃儿都带去,让他们看看卖皮是咋样一会事,过些日子老村长死了,照村长的吩咐,再让他们陪着死尸睡几夜,他们就算长成大人了。”[6]司马蓝、司马鹿、蓝四十、竹翠等这一茬娃儿,就是在那个时候第一次经历了卖人皮,完成了他们的成人礼。残酷见得多了,也就不残酷了,正如死亡过于密集,并且可以预期之后,它就会被生者轻视;因为轻视死,生也随之变得潦草而简陋。这就是三姓村人日复一日的生命图景。
    印度思想家克里希那穆提说:“要了解生命的完整动态,我们必须深入了解三件事情。这三件事情是时间、悲伤、死亡。”[7]《日光流年》写的正是这种生命的状态和限度,它向我们讲述了时间、悲伤和死亡在一个村庄的演变,并告诉我们,人类如果缺了这种关于死亡和苦难的思索,他的生命就不再是完整的。现在的很多小说,书写的多是生命的某些片段,或者生命的表层现实,诸如吃喝玩乐,欲望的细节,柔软的情调,等等,在它的背后,缺乏生命的完整动态,也缺乏悲伤那非凡的深度。《日光流年》试图重新庄严地面对生命的完整维度,它以“司马蓝要死了”开头,以司马蓝在母亲的子宫里笑着“把头脸挤送到了这个世界上”结尾,从死到生,整部小说用一种回溯、逆向叙述、“倒剥皮”的方式[8],叙写了以司马蓝为代表的三姓村人生命苦难的整个流程,尤其是它对饥饿和死亡的壮观描写,为人类生命在绝境里的遭遇,增加了悲伤的一页。


 

    《日光流年》是一个彻头彻尾的悲剧,一个关于死亡的悲剧。
    “喉堵症”使三姓村人止步于四十岁,之后的生活到底怎样,他们无从得知。村长司马蓝活到三十九岁那年,在村里就算是高寿了。这样一个无法改变的生命大限,把三姓村人的生存注意力全部集中在了如何使自己活下去的念想上,其他的事情,与活着比起来,便显得无关紧要。即便是当村长这样的大事,也有人不想和司马笑笑争,“你当吧,谁当都活不过四十岁,死了不都是一把黄土嘛。”[9]
    在三姓村,死太容易,生的艰难反而被忽视了。苦也好,累也好,只要能活着就好。活的乐趣被无限地放大,为了活着而受的痛楚,委屈,凌辱,都可以忘却。“活着”这个词,在三姓村人的眼中,闪烁着独特的光芒。《日光流年》第三十一章,司马蓝的母亲杜菊上吊了,司马蓝就在母亲上吊的地方说:

 

    活着该有多好呀,能吃能喝,能穿衣,能睡觉,手能摸,眼能看,耳能听,嘴能说,可是死了呢?人死了还能干啥儿,还能说话吗?还能做事吗?还能冬天到门口晒日头,夏天到梁上吹西风吗?司马蓝想,世上千好万好的事,还有啥儿比活着更好呢?更为实在呢?[10]

 

    宁愿苟活,也不愿意死;连死都不怕,还怕活吗?这是三姓村独特的生存环境所形成的生命哲学,它把活下去看作是人生的第一要义:
 
    死了有啥好?死了啥儿也没了,连尸体、衣裳、棺材,三年五年就成土成灰了,骨头还要被虫蛀下许多蜂窝似的洞,最后成灰白色的粉末埋在地下边。头发最耐沤,三五十年在地下还是黑的一撮儿,可人没了,不能吃饭了,不能穿衣了,不能和人说话了,就是用刀砍、用针扎、也流不出一滴血,叫不出一声疼,要那一撮沤不烂的头发有啥用?……活着是多实在的一件事,多具体的一件事,迈腿了就能从这儿到那儿,说话了就有声音发出来,饿了能吃饭,种地有粮打,身子破了有疼感,有血流,然死就什么也没有了,像云彩一样飘失了,再有云彩也不是生前那块了。你为什么就不明白这简简单单的道理哩?娘哟,司马蓝叫了一声说,你就是像姑姑司马桃花那样,只要是活着都比死了好。司马桃花姑姑不是活得有滋有味吗?不是还把姑夫杜岩送到了公社里,姑夫知道了姑姑和卢主任的事,不是对村人笑了笑,说合算呢,只要能活着,比啥儿都合算。你与其这样死了,倒不如你和姑那样活着哩,只要活着,比什么都好。……既然不想活了,何不侍奉了卢主任,由他领着人马把村里土地换完田土再说死活呢?司马蓝想,娘呀,你毕竟是村里这些寡妇中长得最好看的哟……[11]

 

    这真是动人心魄的心灵私语。“只要活着,比什么都好”,这种苟全生命的活命哲学,在别处、别人身上,或许是要遭到鄙视的,然而,在三姓村,这一切都变得合情合理。在魔咒般的“喉堵症”面前,原有的道德和理想都失效了,生存被简化成了粗线条的活着——单纯的身体活着。生的尊严从来是对那些可以活下去的人说的,对于一个四十岁不到就要死的人来说,活着比如何活着要重要得多。因此,为了筹钱给司马蓝治病,好让他带领村里人把灵隐渠修通,把灵隐水引到村里来,让全村人都活过四十、五十、六十、七老八十岁,蓝四十甘愿在众人的目送下去九都、郑州做人肉生意,“她脸上隐含的羞耻和怨怒不见了,取而代之的是一脸板正的毅然”。——比起活着来,羞耻心并不值得珍重;为了能让外乡人留下来给三姓村翻地,司马桃花的身体送去伺候卢主任后,司马蓝对她说,“你为了全村,其实是贞洁的事情哩。”——活下去才是三姓村最高的道德,一个人贞洁与否,参照的应是三姓村人所信守的道德。连司马蓝都想,他母亲的私情被发现后,她去上吊自杀是一件傻事,那还不如去伺候卢主任呢,“只要能活着,比啥儿都合算。”——三姓村人有着自己的计算生命的方式,也有着自己独有的人伦道德,所不同的是,所有这些,都要无条件地服从于活着这个宏大的目标。
    这种对生的强烈向往,背后隐藏的其实是对死的恐惧。《日光流年》在写生的勇气的同时,也着力书写了这种恐惧。这种恐惧,甚至在孩提时候就早已种下了。以司马蓝为例,他在童年的时候,就开始为人的死亡一事感到焦虑和不解,他不明白,人活得好好的,怎么突然喉咙一红肿就死了呢?“到四岁五岁时,想到死他就彻夜不眠了,苦思冥索到天亮,穿好衣服,坐在大门槛上,听着日光在树叶上哗哗哩哩的流动,恐惧在他心里就汪洋得满山遍野,死亡给他带来的惊颤,像冰粒儿一样,在他猛然的一个哆嗦中,噼里啪啦,从身上抖落下来,滚得满世界都是了。”[12]这种打小就有的恐惧,弥漫在三姓村的上空,它直接催生了三姓村人那种近乎偏执、顽强的求生意志:

 

    哪怕吃得不好,穿得也不好,又得天天扛着锄锨、担着箩筐,箩筐里装满了泥粪下地干活,只要能活着就好[13]

 

    由恐惧到求生,由求生到反抗。一场人与天地、人与命运的盛大斗争开始了。
    第一代村长杜拐子让大家多生育,按他的设想,只要村里的女人生娃和猪下崽一样勤,就不怕村人活不过四十;第二代村长司马笑笑发动全村人种油菜,他说他见过的几个长寿老人都说他们是吃油菜,也许让三姓村人吃几年油菜,也能活到七老八十;第三代村长蓝百岁带领大家把全村的地翻一遍,把陈土翻下去,把新土翻上来,以为这就能逃脱死神提前降临的宿命;第四代村长司马蓝率领全村劳力花几年时间,凿通几十公里的水渠引来“灵隐水”,他想,只要能喝上了外面的水,生命兴许就有救了。在这个过程中,为了维护这种活下去的指望,三姓村人不惜一切代价——卖大腿皮,卖淫,把女儿送给革委会主任,用生命换农具,家庭财产全部征用(包括死人的棺木),等等。最残酷的一幕,为了不让全村人饿死,男人们决定把自家的残疾孩娃都扔到荒山野岭,让他们自生自灭,免得分了健全人的口粮,大家都活不成:

 

    谁让他们是残疾孩娃哩?不残疾不就活下来了吗。残疾了就是活下来,一辈子也是一个废人呢,不能下地干活,不能做饭缝衣,爹娘活不到四十岁也就要死了,你们残疾着成不了家业,谁给你们烧饭哟,谁给你们洗衣哟。也许是死了好哩。你爹他考虑的周全,让你们死了比活着好哩,爹娘活着,看着你们死啦,那是送你们去享清福,爹对你们好他才这样哩,让全村的残娃这样哩。[14]

 

    这是何等深切的人间惨剧!但是,即便如此,几代人的努力,割肉般的痛苦,还是不能使三姓村人摆脱“死亡哐当一下像瓦片样落到头上”的命运。一次次地绝望,又一次次地存着希望,在希望与绝望之间,三姓村人挣扎,叹息,悲伤,咒骂,默默忍受,无声地消失,“他们就这样使人感到耙耧山脉还在为活着大声喘息”。一个令人窒息的世界,在阎连科笔下被创造了出来,它如此尖锐,又如此沉痛,作者在为那些哀号、无助的生灵画像时,那支笔仿佛蘸着血。
    三姓村人悲壮的求生旅程,令我们想起《旧约全书》里以色列人“出埃及”的故事。在《日光流年》第四卷,每章的开头,阎连科均引《出埃及记》的文字作旁证,他大约是想用古代以色列人的遭际,来映衬三姓村人的命运,并用以色列人在摩西的带领下,走出埃及和旷野,寻找“流奶与蜜之地”的决心和信念,来比照三姓村人求生的艰苦过程和精神意志。不同的是,以色列人最后穿过旷野、约旦河,到达了耶和华要他们去的地方——迦南美地,流奶与蜜之地,摆脱了奴役之苦;而三姓村人冒着千辛万苦开山修渠引来灵隐水,原以为可以由此开始一种新生活,没想到,当水流到三姓村时,可怕的景象出现了:

 

    发黑的污草,泡胀的死鼠,灌满泥浆的塑料袋和旧衣裙、旧帽子,红的死畜肚,白的脏皮毛,挤挤搡搡,推推捅捅在水面上又碰又撞。……树上的孩娃刚才还呼天换地地惊喜着,这一会却都缩身蔫声了。有几个叫着爹娘,说这水咋这么臭呀,要把人都熏死呢……
    一片死静。[15]

 

    如果说以前的三姓村还是一个封闭的世界,他们的求生方法还是一种朴素的自我救援,现在,通过修渠引水,它打开了和外面世界相联系的通孔,把头探了出去,没想到他们所看到的却是一个被严重污染的水世界——这水,对他们来说,就是新生命的象征。面对这幅黑暗的图景,人心溃散,意志崩败,生之欣喜彻底消失,一种无可挽回的绝望彻底在三姓村生了根:“一切也就结束了,袅袅飘飘地烟消云散了。杜柏领着村人葬埋了儿子杜流、司马弟兄、蓝四十及别的六七村人。喉咙里开始肿胀得如喉管里塞了一段红萝卜。”[16]死亡就等在正前方,很快就将和每个人劈面相迎,无路可逃,无法可想。
    难道活着本身就是一个错误,不容修改?



 

    《日光流年》深刻地写出了这种对死的恐惧,以及强烈的求生意志也无法修改的无底的绝望。而这部小说出现在这个崇尚轻盈、热衷消费的时代,确实把一些有重量的话题重新带到了我们面前。
    必须承认,很长一段时间来,中国小说正在失去面对基本事实、重大问题的能力。私人经验的泛滥,使小说叙事日益小事化、琐碎化;消费文化的崛起,使小说热衷于讲述身体和欲望的故事。那些浩大、强悍的生存真实、心灵苦难,已经很难引起作家的注意;文学正在从精神领域退场,正在丧失面向心灵世界发声的自觉。从过去那种政治化的文学,过渡到今天这种私人化的文学,尽管面貌各异,但从精神的底子上看,其实都是一种无声的文学,因为这种文学,如索尔仁尼琴所说,“绝口不谈主要的真实,而这种真实,即使没有文学,人们也早已洞若观火。”[17]
    什么是“主要的真实”?我想就是在现实中急需作家用心灵来回答的重大问题,关于活着的意义,关于生命的自由,关于人性的真相,关于生之喜悦与死之悲哀,等等。在当下中国作家的笔下,很少看到有关这些问题的追索和讨论,许多人的写作,只是满足于对生活现象的表层抚摩,他们普遍缺乏和现实、存在深入辩论的能力。
    一个没有灵魂的社会正在出现,一个空心的写作时代业已来临。英国作家伍尔夫曾说,“心灵”是俄罗斯文学的主要人物和全部实质;中国文学在我看来,缺的正是这种贵重的“心灵”。心灵的缺位,使得很多作家可以轻易地就把写作和人生分开,他所写的,和他真实的生活并无多大关系。“面对现实,中国文学往往是轻盈地转身。它是一种调剂,一种慰藉,是藉着外界影像来抒写胸中的情愫,而不是生命的写实。更现代的作家也是着力表现个人对周围环境的细腻感受,对生活的真相却漠不关心。”[18]作家正在对人性的沉沦、对生活和精神的双重溃败保持集体沉默。
    阎连科显然不愿做这样的作家,所以,他的内心,还一直纠缠着生命的苦难和精神的恐惧,他的写作也还保持着心灵的重量。“我注重的是对精神,对生命的描写,或者说对人在某种生存状态中力量的展示。”[19]《日光流年》就是很好的例证。这部小说写了人类的苦难,但阎连科并没有沉迷于苦难的展示,他是想通过苦难,把人内心那种庄严的勇气和力量写出来——这正是人类的希望之所在。譬如,他笔下的司马蓝,身上就洋溢着人类那种永不言败的斗争精神,他有农民式的狡猾和粗俗,同时也是一个勇敢、坚定、不屈服于命运的民间英雄。他率领村民开凿出了几十公里长的水渠,这个水渠引来的虽是脏水——村民长达数年的努力遭遇到了意想不到的失败,但司马蓝身上那种坚不可摧的力量、面对生活的勇气,却依然值得我们尊敬。
    司马蓝身上有一种孤绝的品质,一种“知其不可为而为之”的精神,他在某种程度上正好呼应了中国文化中那种原始的、本真的精神。正如“女娲补天”、“精卫填海”、“夸父追日”、“后羿射日”这样的神话寓言,照刘再复先生的研究,它们体现的无一不是“知其不可为而为之”的精神。“天可以补吗?海可以填吗?烈焰可以追赶吗?太阳可以射落吗?都不可能。但远古的英雄却偏偏说:能!偏偏把不可能的事当作可能去争取,去奋斗。这就形成一种大精神。精卫是一只小鸟,它嘴上所噙的树枝那么细微,而沧海却那么深广浩瀚,这是何等巨大的反差,但是坚韧的生命不在乎这种反差。因为他们有一种原始的天真,不知计较成败,不知计较得失,只知一往无前地进取。进取的过程是最重要的,结果倒在其次。生命的精彩全在争取另一种可能性的过程之中。”[20]——《日光流年》的精神底子,也洋溢着一种原始的天真,一种对生命可能性的不懈进取和追寻,它是一个关于绝望与信心、苦难与勇气的巨大寓言。
    三姓村是一个原始的村落,司马蓝是一个原始英雄,他们承受着生命的苦难,也创造着生活的奇迹,阎连科把这种苦难和奇迹,以一种极致叙事的方式呈现出来,很惨烈,也很直接。应该说,这种充满极端力量的小说,在当下并不多见。
    在这个阅读神经日益麻木的时代,那种温和的过日子文学,正在变成生活中无关痛痒的装饰,而类似阎连科小说中的这种极致叙事,反而有可能惊醒读者的灵魂。当然,朴素的表达,平常心的叙事,也可以产生好的文学,正如李长之在研究《红楼梦》时所说,写小说并不一定要选取那些奇异的、太过理想化的材料,而是在于“你如何把平常的实生活的活泼经验拿住”[21]。但是,当作家们都在轻松地展示“实生活”的经验,以致现在的文学中充满了精神的造假和心灵的猥琐,这个时候,在写作方式上揭竿而起,以极致体验来对生命进行庄严的写实,这未尝不是一种有效的文学革命。“走向极致,拒绝妥协,这是一种令人尊敬的写作精神,然而,这种精神,在中国当代小说界似乎已成绝响。越来越多的作家,都在寻找一条新的写作道路,以期达成和这个消费社会的秘密和解。在这个过程中,首先被使用的小说材料就是经验,那些大胆的、身体的经验,只要假借一个故事的形式出现,往往就能被热情地消费。写作和消费之间的甜蜜合唱,大多就是在这种经验书写中完成的。可是,我们是否想过,当小说过度依赖经验来取悦消费的时候,小说的精神和元气却正在受损?”[22]
    因此,今天有必要重申文学对生活的介入和抗议精神,让作家们重新意识到,写作在许多的时候,应坚持一种孤独的灵魂叙事。瓦尔特·本雅明说“小说的诞生地是孤独的个人”,“写一部小说的意思就是通过表现人的生活把深广不可量度的带向极致。小说在生活的丰富性中,通过表现这种丰富性,去证明人生的深刻的困惑。”[23]把生活带向极致,把存在追问到底,把人生的困惑通过生活的丰富性表达出来,把生与死这一“主要的真实”当作小说的主角来写,阎连科的写作一直在朝着这个方向努力。
    这正是我要特别指出的:作为阎连科写作史上的转折性作品,《日光流年》所确立起来的极致叙事的风格,对于在精神上日渐疲软的当代小说界,具有不同寻常的意义。阎连科之前的小说不乏温情、朴素,但《日光流年》之后,包括同一时期的《年月日》、《耙耧天歌》等作品,他的文字突然被一种强烈的绝望感、苦难意识、生命抗争精神所控制,面对现实,他下手既凶狠,又严厉,并在一种绝境生存的书写中,毫不掩饰地说出一个作家面对基本世界时那种悲凉而荒谬的感受——这种感受,给许多读者带来了很大的震动。
    阎连科在二○○一年出版的《坚硬如水》,二○○三年出版的《受活》,都可以看作是这种极致叙事的延续。革命,政治,性,残酷精神和荒诞现实,奇特地交织在一起,使阎连科的小说看起来更像是一场话语的狂欢——在狂欢的背后,隐藏着作家对生存真实的持续开掘和对民间中国的深刻关怀。而正是因为极致叙事在阎连科的小说中显得如此尖锐,他的作品才会在文学界引起截然不同的评价。有一些人,为阎连科笔下那逼人的残酷写真所震撼;另一些人,则为他在小说情节的设置上用力过猛,以致走向了难以置信的怪诞,而觉得很难被他说服。我认为,这两种阅读意见,是分别从两个不同的角度来理解阎连科的小说世界。
    在写作中到底存一颗平常心好,还是走极致叙事的路子好,这并没有结论。写《故乡》和《祝福》时的鲁迅是存着平常心的,所以他可以把悲伤藏得很深;写《狂人日记》和《阿Q正传》的鲁迅,则故意走了极致叙事的道路,他把自己所要塑造的人物,所要表达的情愫和社会洞见,处理得风格强烈,以致像阿Q的言行,已经迹近怪诞和荒唐——但我们依然无法否认这也是一条可信的描摹现实的路径。正如福楼拜的小说写得像机械钟表的仪器一样,严丝合缝,绵密结实,而卡夫卡的小说写得如同传奇,充满一个作家对存在的极致体验,但它们都堪称经典。可见,重要的不是作家如何写,而是要看作家在写作之前,和自己笔下的现实建立起了怎样的写作契约,以及他是否很好地完成了这份契约。因此,至少存在两种作家:一种作家以日常性经验对生命进行写实,另一种作家则以象征性经验对精神展开追问。
    阎连科显然更接近后者。他一直向往极致叙事所带来的阅读冲击力。在一次关于《日光流年》的对话中,阎连科说,“卖皮与卖肉完全是我虚构出来的,实际上,我没听说过这样的事,教火院也是一种虚构。设计这样一些极端的情节,我觉得更能表达我的某种内心的感受,某种思考。”[24]确实,把这些极端元素集中在一部小说中,其实就是为了创造一个极其严峻的生存背景,从而把小说所要表达的那种时间的力量、悲伤的深度、在绝望中生存的勇气极致性地凸显出来。
    为了使《日光流年》的叙事更具冲击力,阎连科在小说中把各种生存符号都加以极致化处理。他笔下的三姓村,是一个极度封闭的世界。“三姓村仅有蓝姓、杜姓、司马姓组成。地理位置为三县交界之地,然三县上千年的志史记载中,却均无三姓村之来源。据他们自己祖辈代代相传的说法,是明末清初之时,因战乱、灾祸之故,蓝姓从山东、杜姓从山西、司马姓从陕西逃荒至耙耧山脉的深皱之间,见这儿人烟稀少,水土两旺,于是也就搭棚而居,常住下来,耕种劳作,通婚繁衍,成为村落。”[25]他笔下的三姓村人,寿限极其短暂。“百余年来,三姓村人又大都死于喉堵症,人的寿限从六十岁减至五十岁,又从五十岁减至四十岁,终于到了人人都活不过四十岁的境地,到了满世界不和三姓村人通婚往来的境地。”[26]他笔下为反抗死亡大限而斗争的过程极其残酷。如卖了大腿皮的杜桩,受不过那个疼上吊死了,他的尸体回村时,他很早就守寡的母亲哭叫着拿头朝那漆黑的棺材撞过去,蓝百岁一把抱住她,厉声说,“他死了给村里换这么多工具有啥儿不值啊”;为了度过饥荒,有人用残疾孩娃的尸体作为诱饵,以此捕杀乌鸦充饥;他还在小说中写到卖过腿皮的人,蛆虫一只只从他裤筒里掉下来等细节,这些,作者都有意对它作极致化处理,读之令人惊悚,战栗,难忘。
    极致叙事创造了这种震惊性的经验,而正是这些震惊性的经验,促使阅读者真实地面对生命的困境、死亡的强大以及人身上那坚不可摧的生存信念。在这个层面上,阎连科为自己的写作建立起了一种有效的叙事说服力。他写的往往不是生命的常态景象,而是把生命放在非常态的世界里观察,逼视,追问,最后使之显露出极端的面貌。阎连科是想在世界的另一端,在生命的绝境里,测量人承受压力的限度,以及书写出人在生活面前的可能有的勇气。他通过《日光流年》,描述了一场几乎在现代生活中不可能存在的生存斗争,并通过把生命带到极致世界拷问的方式告诉我们,生与死的问题,依然是人类所面对的基本问题,也是文学要表达生存困境不可回避的重要通孔。
    《日光流年》之后,阎连科在极致叙事的道路上越走越远,尤其是到了《受活》这部长篇小说,一些情节的设置已经荒诞到了与现实世界彻底决裂的地步,通往真实的阅读纽带因此也受到了严峻的考验。尽管有些批评家就此曾以“怪诞美学”或“怪诞现实主义”名之,但许多读者对小说物质外壳的真实性、对心灵世界的情理逻辑的顾虑,并不会因此打消。从这个角度说,阎连科小说中的极致叙事为书写这个时代的“主要的真实”开辟了新的路径,但他今后的写作也将因此冒更大的风险——或许,阎连科早已料到了这一点,并为此做好了充分的思想准备。

                                      
注释:
    [1]《日光流年》,阎连科著,花城出版社1998年11月第一版。本文所据版本由春风文艺出版社2004年1月出版。
    [2]阎连科:《日光流年》,第3页,长春,春风文艺出版社,2004。
    [3]钱穆:《人生十论》,第55页,桂林,广西师范大学出版社,2004。
    [4]李敬泽:《为小说申辩—— 一次演讲》,《天涯》2007年第1期。
    [5]阎连科:《日光流年》,第472页。
    [6]阎连科:《日光流年》,第491页。
    [7][印]克里希那穆提:《生与死》,第9页,廖世德译,台北,方智出版社,2002。
    [8] 关于《日光流年》在叙事结构上的这种探索,已有多篇研究论文发表,可参见王一川:《生死游戏仪式的复原——〈日光流年〉的索源体特征》,《当代作家评论》2001年第6期;关于《日光流年》在语言上多用象声词来表达通感等方面的探索,则可参见南帆:《反抗与悲剧——读阎连科的〈日光流年〉》,《当代作家评论》1999年第4期,这些我均不再多加论述。
    [9]阎连科:《日光流年》,第519页。
    [10]阎连科:《日光流年》,第316页。
    [11]阎连科:《日光流年》,第316—317页。
    [12]阎连科:《日光流年》,第467页。
    [13]阎连科:《日光流年》,第446页。
    [14]阎连科:《日光流年》,第419—420页。
    [15]阎连科:《日光流年》,第135页。
    [16]阎连科:《日光流年》,第139页。
    [17] 索尔仁尼琴语,转引自景凯旋:《我们理解索尔仁尼琴吗?》,《南都周刊·生活报道》总第132期,2007年6月29日。
    [18]景凯旋:《我们理解索尔仁尼琴吗?》,《南都周刊·生活报道》总第132期,2007年6月29日。
    [19]阎连科、侯丽艳:《关于〈日光流年〉的对话》,《小说评论》1999年第4期。
    [20]刘再复:《中国文化的原始精神》,引自刘再复的新浪博客:http://blog.sina.com.cn/s/blog_4cd081e9010008vr.html。上网时间2007年4月21日。
    [21] 李长之:《〈红楼梦〉批判》,见伍杰、王鸿雁编:《李长之书评》,石家庄,河北教育出版社,2006。
    [22] 谢有顺:《比权力更广大的是人心》,《当代作家评论》2005年第6期。
    [23][德]瓦尔特·本雅明:《本雅明文选》,第295页,陈永国、马海良编,张耀平等人译,北京,中国社会科学出版社,1999。
    [24]阎连科、侯丽艳:《关于〈日光流年〉的对话》,《小说评论》1999年第4期。
    [25]阎连科:《日光流年》,第11页。
    [26]阎连科:《日光流年》,第11页。

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