讲演稿连载：从俗世中来，到灵魂里去（五）(2007-08-01 10:51:24)
文学最终所见的是一个人的性情和胸襟
上面说的要有世俗心，要合情合理，要尊重常识，这些都是作家完成他的写作契约的基本条件，属于写作的物质外壳的问题。但光有这个，还远远不够。物质外壳解决的只是俗世层面的建构方式，但从俗世中来的，还要到灵魂里去。灵魂在哪里？在作家这个人身上。作品的后面如果不站着一个人，一个有着生动灵魂的人，这部作品，哪怕实感层面写得再好，它的境界都是有限的。《金瓶梅》为什么不如《红楼梦》？不在于《金瓶梅》的市井生活写得不好，而在于它背后站着的那个人，在境界和胸襟上，根本比不上《红楼梦》的作者。《金瓶梅》是玩赏一种趣味，享受并沉迷于一种平庸生活，但《红楼梦》不同，《红楼梦》是“还泪”之作，是泣血的，里面有大悲伤。《红楼梦》开篇就说：
今风尘碌碌，一事无成，忽念及当日所有之女子，一一细考较去，觉其行止见识皆出于我之上。何我堂堂须眉，诚不若彼裙钗哉？实愧则有馀，悔又无益之大无可如何之日也！当此，则自欲将已往所赖天恩祖德，锦衣纨袴之时，饫甘餍肥之日，背父兄教育之恩，负师友规训之德，以至今日一技无成，半生潦倒之罪，编述一集，以告天下人：我之罪固不免，然闺阁中本自历历有人，万不可因我之不肖，自护己短，一并使其泯灭也。虽今日之茅椽蓬牖，瓦灶绳床，其晨夕风露，阶柳庭花，亦未有妨我之襟怀笔墨者。虽我未学，下笔无文，又何妨用假语村言，敷演出一段故事来，亦可使闺阁昭传，复可悦世之目，破人愁闷，不亦宜乎？
这是曹雪芹写作《红楼梦》的缘起，也是作者内心的秘密。不理解这段话，就无法真正明白《红楼梦》。在这里，曹雪芹承认自己有“罪”，所以他每念及“闺阁中本自历历有人”，就“愧”，就“悔”——
罪，愧，悔，这三个字，就是“我之襟怀笔墨”，代表曹雪芹这个人，这在中国文学传统中，堪称是一个大境界了。中国文学自古以来，多关心社会、现实、国家、人伦，也就是王国维所说的《桃花扇》的传统，很少有宇宙、人生的终极追问，也很少有自我省悟的忏悔精神，所以，王国维说，《红楼梦》深化了中国文学的另一个精神传统，即关注更高远的人世，更永恒的感情和精神。
贾宝玉这个人物的塑造，显然有作者的影子，他坦言“我之罪固不免”，这种知罪、渴望赎罪的精神，中国小说中之前几乎是没有的。《红楼梦》所达到的深度，跟这种知罪意识，以及由此而有的自愧、自悔，有根本的关系。贾宝玉即便外面锦衣玉食，他也放不下心中对黛玉、对“闺阁中”那些女子的愧疚，他的存在本身，就是一个巨大的悲剧。对此，刘再复、林岗先生在他们合著的《罪与文学》一书中，作了精彩的阐释：
在世俗的眼里，贾府虽然不如当年繁华，但宝玉身边毕竟有娇妻美妾，而且还中了榜，日子可说是美满的。那么，为什么他还是整天感到不安不宁，感到有许多美丽的亡灵的眼睛看着他，就是因为他还有负疚感。他辜负了林黛玉，辜负了许多爱他的美丽而天真的女子。他们都死在他的父母府第里。他“不忍”看到她们的死亡与屈辱，觉得自己对她们的死亡负有责任。他的发呆发傻，眼睛发直，正是他的大迷惘，这种大迷惘，隐含着千言万语，像鲁迅这样的读者就读出眼神迷惘的内涵，读出“自愧”与“忏悔”的内涵。所以他必须出走，必须离开那个有罪的地方。但他并不责怪父母，仍然向父母作揖告别，悲喜交织，没有怨恨，他实际上也辜负了父母。他的悲剧重量确实是一切悲情的总和，其罪感正是与这一总和相等。
……没有一个人具有他那种特殊的大呆傻、大迷惘、大悲哀的状态，没有一个人像他那样，总是为一个女子个体生命的消失而身心震颤，也没有一个人像他那样，爱每一个人和宽恕每一个人，只是不宽恕自己。曹雪芹在小说的前言中所说的“自愧”，也正是没有宽恕自己。他的写作过程是投下全部生命、全部眼泪的过程，这种生命倾注，正是对感情之债的偿还。写作的过程本身，正是一个“还泪”的过程，平衡负疚感的过程。
我什么要大段地引用刘再复和林岗的话，在于我认为他们的研究，是对《红楼梦》精神空间的重要发现。现在《红楼梦》很热，但都热在外面，版本问题，作者问题，年代问题，这些，都和《红楼梦》的文学本质关系不大。《红楼梦》一旦写就，就是独立的了，它的文学价值才是最重要的。遗憾的是，很少人能在《红楼梦》的精神空间的研究上花时间，并提出新的创见。上面所引的，说出《红楼梦》的背后站着一个人，这个人深情，执着，充满爱，同时这个人又充满愧疚和忏悔，他觉得自己有罪，自己对情感的悲剧负有责任，他活在其中，感同身受——这是一种多么深切的悲伤。
由此可见，一部好的文学作品，作者一定要把自己摆进去。文学只有写出“灵魂的深”（鲁迅语），才称得上是好文学。今天有很多的作品显得虚假，不感人，无关痛痒，很大的原因，就是在这些作品中，摸不到作者的心，看不到作品后面有作者这个人，或者后面的那个人精神狭窄、灵魂枯燥，境界上不去。
李敖在演讲的时候，总是旁征博引、口若悬河，有人就问，李敖先生，你为什么没有带讲稿来念呢？李敖回答得很好，他说，你连自己都记不住的演讲，怎么奢望听众记住呢？是啊，你自己都不感动，又怎么奢望感动别人呢？你自己都没有为你笔下的生活悲伤或者快乐过，又怎能奢望读者为你所写的而悲伤或快乐呢？也就是说，你的写作即便把物质外壳建构得坚实精细、逻辑严密，但你的心灵不深刻、胸襟不宽广的话，照样写不出好作品。这就好比画画，同样是临摹山水，为什么不同的人临摹出来的会完全不同？不是山水不同（他们面对的可能是同一片风景），是胸襟不同，心灵不同，所以笔墨就不同。中国人的写作，自古以来就讲究把自己的生命、自己的人生摆进作品里，如果通过一部作品看不到背后的那个人，这样的文字总不是好的。钱穆先生说，学文学也是学做人，那个修养、胸襟，都藏在作者的笔墨里去了。读《论语》，可见孔子为人的真面目。太史公说：“读孔氏书，想见其为人。”说的也是这个意思。
这个世界如果没有文学，就没有文字中的性情了；没有了性情，就不觉得做人和作文要修养了。这也是钱穆的看法。钱穆说：“摩诘诗若是写物，然正贵其有我之存在。子美诗若是写我，然亦正贵其有物之存在。”写我，要有物的存在；写物，也要有我的存在。写俗世，要有灵魂参与；写灵魂，也要有俗世作为容器。互相作为对方存在的证据，这就是把人摆到作品里面去。也有那种超脱的作品，像李白的诗，他喜欢道家，喜欢老庄那种人生，他的诗，不愿意直接写自己的生命，而是追求生命从现实人生中超越出来，但正如超世间也是一种世间一样，超人生实际上也是一种人生。李白不过是把自己更巧妙地隐藏在神采飞扬的文字后面罢了。杜甫、苏东坡这样一些诗人，是直接写人生的，也是把自己直接摆进作品里面的，所以，有时在他们的诗中，能读到惊心动魄的东西。惟有这样的文学，能够让读者的心也贴上去，从中体会另一种人生，感受另一种性情。钱穆说：
我们学做文章，读一家作品，也该从他笔墨去了解他胸襟。我们不必要想自己成个文学家，只要能在文学里接触到一个较高的人生，接触到一个合乎我自己的更高的人生。比方说，我感到苦痛，可是有比我更苦痛的；我遇到困难，可是有比我更困难的。我是这样一个性格，在诗里也总找得到合乎我喜好的而境界更高的性格。我哭，诗中已先代我哭了；我笑，诗中已先代我笑了。读诗是我们人生中一种无穷的安慰。有些境，根本非我所能有，但诗中有，读到他的诗，我心就如跑进另一境界去。如我们在纽约，一样可以读陶渊明的诗。我们住五层、六层的高楼，不到下边马路去，晚上拿一本陶诗，因着他“结庐在人境，而无车马喧”的诗句，下边马路上车水马龙，我可不用管。我们今天置身海外，没有像杜工部在天宝之乱时的生活在兵荒马乱中，我们读杜诗，也可获得无上经验。我们不曾见的人，可以在诗中见；没有处过的境，可以在诗中想像到。西方人的小说，也可能给我们一个没有到过的境，没有碰见过的人。而中国文学之伟大，则是那境那人却全是个真的。如读《水浒》，固然觉得有趣，也像读《史记》般，但《史记》是真的，《水浒》是假的。读西方人小说，固然有趣，里边描写一个人，描写得生动灵活。而读杜工部诗，他自己就是一个真的人，没有一句假话在里面。
读了这段话，才知道钱穆为什么那么喜欢读文学，讲文学。他是在文学里实现了自己的另一个人生啊。法国作家加缪说，不在于活得更好，而在于活得更多。如何才能“活得更多”？最好的方式就是通过文学。你可以通过阅读，进入别人的人生，去感受别人的悲欢喜乐，“我哭，诗中已先代我哭了；我笑，诗中已先代我笑了”，这是多么伟大的境界。钱穆喜欢讲文学，因为他知道中国文学里，包含了中国的思想和哲学，儒道佛诸家的思想都在文学里可以找到，而且文学里还包含作家的人格和性情。不是说思想家的文字里就没有性情，没有真实人生，而是说，就显示一个人的性情和胸襟而言，思想著作总没有文学作品来得真切。
鲁迅大概就是看到了这一点，后来才弃医从文的。因此，你在鲁迅的文字里，也能读到鲁迅的性情和身世，也能看到鲁迅的爱好、趣味、胸襟和见识。鲁迅不隐藏自己，他的爱与恨，都是直接说出来的。为什么？因为他深感自己处身于一个黑暗的中国、无声的中国，现在需要的不是沉默，而是呐喊；不是逍遥，而是斗争；不是迂回作战，而是短兵相接。鲁迅在《呐喊》的“自序”里，记述了自己思想转变的过程：
其时正当日俄战争的时候，关于战事的画片自然也就比较的多了，我在这一个讲堂中，便须常常随喜我那同学们的拍手和喝采。有一回，我竟在画片上忽然会见我久违的许多中国人了，一个绑在中间，许多站在左右，一样是强壮的体格，而显出麻木的神情。据解说，则绑着的是替俄国做了军事上的侦探，正要被日军砍下头颅来示众，而围着的便是来赏鉴这示众的盛举的人们。
这一学年没有完毕，我已经到了东京了，因为从那一回以后，我便觉得医学并非一件紧要事，凡是愚弱的国民，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众的材料和看客，病死多少是不必以为不幸的。所以我们的第一要著，是在改变他们的精神，而善于改变精神的是，我那时以为当然要推文艺，于是想提倡文艺运动了。
鲁迅在“自序”里所说的这件事情，大家都很熟悉了。这是鲁迅后来从事写作、也是我们理解鲁迅为何愤激的一个精神起点。那个发生在日本的场面，给鲁迅留下的印象实在是太深了，它甚至启发了鲁迅关于改造中国人精神、改造国民性的思路。我相信，鲁迅每次写作时，看客那“麻木的神情”一定会浮现在眼前，鲁迅必须对这些麻木的人群说话，必须唤醒那在铁屋子里沉睡的人。鲁迅甚至觉得自己也是这样的人，所以他要通过写作，把自己从这种麻木、昏睡的境地里拯救出来。鲁迅的精神能以影响这么多人，与其说他在某种程度上扮演了启蒙者的角色，还不如说他教会了我们该如何正确地认识自己。和别的同时代作家不同的是，鲁迅是有自省精神的，他在批判别人的时候，从来没有忘记批判自己。他在说中国的黑暗的时候，承认自己心里也有黑暗的东西，所以他多次说，自己后面有一个鬼跟着；他觉察到，在自己的灵魂里，也有一条长长的阴影。鲁迅的深刻，首先是一种自觉的深刻。他对黑暗有敏感，对自己为奴的境遇有清醒的认识，他因为绝望而愤激，并且，他的一生，都是带着这种黑暗和绝望生活的——黑暗和绝望对他从来不是一种观念，它就存在于他的生命之中。
我个人是一直喜欢这一类文学的。有生命的投入，有精神的苏醒，有自我的觉悟，有悔悟的心灵。但凡好的文学，无不是从这个路径走过来的。文学的后面要有人，要有广大的心，要有精神的挣扎和超越，这是文学在任何时候都不能摇动的价值向度。我举一个例子。当皇帝的人很多，为什么惟有李煜的词写得最好？就在于李后主这个人和别的皇帝不同。别的皇帝看帝位比百姓的性命更重要，他们为了保住皇位，是不惜发动血流成河的战争的。李后主却一直怀着对百姓的负疚之情，他的国力明显是打不过敌人，为了不让百姓生灵涂炭，他选择了投降。你可以说他软弱，他也知道自己这样做要背负罪名，但他用这种担罪的方式，显示出了自己的仁慈。读李后主的词，你会发现这是一个宽广、慈悲、伤痛的人，他不是不知道自己的处境，可他承受下来了，并且在词里，一点都没有表示出怨恨，这是何等的胸襟！王国维称赞李后主的词“不失其赤子之心”，并说“后主之词，真所谓以血书者也”，说他像基督一样“担荷人类罪恶”；叶嘉莹也说，
“春花秋月何时了，往事知多少”，一语直指宇宙之心。这是一个失败的皇帝，但他在“……胭脂泪，相留醉，几时重？自是人生长恨水长东”（《乌夜啼》），在“……独自莫凭阑，无限江山，别时容易见时难。流水落花春去也，天上人间”（《浪淘沙令》）这样杰出的诗句里，成功地表达出了自己作为一个宽广、仁慈的人的真实心灵。
有一个人就有一种文学，有多少个人就有多少种文学。写作到一定的时候，技艺层面已经区别不大了，彼此之间比的就是胸襟和气度。很多的作家，在文字、叙事、谋篇布局上，都流畅得不得了，可他就是写不出好作品，究其原因，还是作者这个人太小，太窄，境界上不去，视野打不开。李后主、曹雪芹他们是在用命写作的，鲁迅也是把自己写死了，这种生命投入，代价是很大的。今天很多作家把写作变成了牟利、谋生、得名的工具，笔虽然还在写，心里对写作却是轻贱的，这样的人，怎么能够写出大作品？这就好比《红楼梦》中，史湘云、林黛玉她们，可以写出感伤的诗句，王熙凤就写不出来，这不仅是说王熙凤的文化水平不行，更是指她这个人的旨趣和胸襟不行。我记得《红楼梦》第七十八回，史湘云和林黛玉有一次在水边联句，联到后面，史湘云看到有一只白鹤从水面上飞起来，顺口就说出“寒塘渡鹤影”，林黛玉想了一会，对出了“冷月葬诗魂”的千古绝唱。（当然也有很多抄本用的是“冷月葬花魂”，究竟那个字是“花”还是“诗”，两种意见都有人坚持，我这里姑且用“冷月葬诗魂”。）这是晚上，你想想，在那样的环境、那样的心境里，两个女子，一个是史湘云，一个是林黛玉，对出了这么一个绝对，那个时候，她们一定共同想到了自己那飘零的身世、凄苦的家庭。这两句诗，王熙凤或者薛宝钗能对得出来吗？不可能。她们没有这种身世飘零的体验，对“冷”字也绝不会有林黛玉的体会那么深。王熙凤最多来一句“一夜北风紧”，她的文化和心灵都只达到这个水平；薛宝钗在那样的环境里长大，也对不出“冷月葬诗魂”的句子来。这两句诗只能出在寄人篱下、身世悲凉的史湘云、林黛玉身上，别人是做不出也想不到的。
说到诗与人的关系，王维是一个很好的例子。我们都很熟悉他的“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流”。雨，天气，明月，松，清泉，石，写的都是物，看起来没有写人，妙就妙在王维以“空”字开头，从而使得他笔下的物，字字入禅，字字都带着禅味，写出了一种“身世两忘，万念皆寂”的心绪。“明月松间照，清泉石上流”，在我看来，这是中国诗歌中最美、最幽静的画面了，但到最后，“王孙自可留”一句，我们发现，作者原来是有一种隐士的心态。王维的诗都有这个特点。比如《终南别业》，“行到水穷处，坐看云起时”，一个“穷”字，把一个人的心境完全写出来了。王维还有一首诗很有名，《秋月独坐》，“独坐悲双鬓，空堂欲二更。雨中山果落，灯下草虫鸣。白发终难变，黄金不可成。欲知除老病，唯有学无生。”中间的这两句，“雨中山果落，灯下草虫鸣”，我特别喜欢，有静也有动。雨，山果，灯，草虫，是静物，但因着一个“落”字，一个“鸣”字，情景就动起来了，有一股大自然的气息扑面而来。山果在雨中为何会落呢？一定成熟了，或许就是秋天，它是被雨打下来的；草虫呢？在灯下鸣。这个情景里，必定有一个人，在安静的夜晚，在雨中，在灯下，在谛听窗外的山果落下来，在听草虫的鸣叫。他的心境如何呢？大概有一点感伤，或许还有点凄凉吧。作者没有直接写，但我们可以想像出来——这就是王维诗歌的高妙之处，“不著一字，尽得风流”。
有很多唐诗是传诵千古的，像“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂”，像“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠”，作者写到一种心境的时候，会用到“断魂”、“愁眠”这样的字眼，《红楼梦》里的史湘云写《咏白海棠》，里面也有一句很好的诗，“花因喜洁难寻偶，人为悲秋易断魂。”她也用了“断魂”一词。但究竟为何事“断魂”，为何事“愁”得难以入眠，诗人没有说出来，读者可自己去想像，去填补。钱穆说：“这样子作诗，就是后来司空图《诗品》中所说的羚羊挂角。这是形容作诗如羚羊般把角挂在树上，而羚羊的身体则是凌空的，那诗中人也恰是如此凌空，无住、无着。断魂中，愁中，都有一个人，而这个人正如凌空不着地，有情却似还无情。”相比之下，王维的诗歌境界比这个还要高，他连“断魂”、连“愁”字都不用，但还是能够把人的心境写出来。
人的境界不同，写出的诗就不同。二十世纪以来，诗歌发生了革命，用白话写了，但我觉得，有些诗歌的品质不仅没有更朴白，反而更难懂了。尤其是这二十几年来，中国诗歌界越来越倾向于写文化诗，写技巧诗，诗人的架子端得很足，写出来的诗呢，只供自己和少数几个朋友读。这是不正常的。中国是诗歌大国，诗歌情怀在很多人心里依然存在，现在何以大家都不想读诗了？时代语境的变化是一方面，另一方面，问题可能还是出在诗人自己身上。我有很多诗人朋友，我和他们的交流也不少，坦率地讲，他们的诗歌会走到今天这个境地，有一个很大原因，就是他们把诗歌都写成了纸上的诗歌，这样的诗歌，只在书斋里写，和生活的现场、诗人的人生，没有多大的关系。诗歌一旦成了“纸上的诗歌”，即便技艺再优美，词句再精炼，如果情怀是空洞的，心灵是缺席的，它也不过是文字游戏罢了，意思不大。
中国的唐朝，诗歌盛极一时，诗人遍地，但那个时候的诗人，他们的生活和诗歌是结合在一起的。他们在诗歌里所要实现的人生，和他们的现实人生是有关系的。也就是说，他们的诗歌，绝不仅仅写在纸上，相反，最好的诗歌，都是他们在生活现场中写出来的。比如李白那首著名的《赠汪伦》，就是汪伦来送李白，要李白留一首诗给他，李白就即兴用汪伦递过来的纸和笔写上：“李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。”据说，汪伦的后人到宋代还保留着李白写的这首诗的原稿。李白当时是有感而发，而有感而发正是诗歌写作最重要的精神命脉。唐诗三百首里，被传唱的那些，基本上都是在生活现场里写出来的。比如，陈子昂的《登幽州台歌》，是他登了那个幽州台，才发出“前不见古人，后不见来者。念天地之幽幽，独怆然而涕下”的感慨的。因为有了那个实实在在的“登”，诗歌才应运而生。他是登了幽州台才写诗的，并非为了写诗才登幽州台的。古代的很多诗，都是这样“登”出来的。杜甫写过《登高》，“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”他还写过《登楼》，“花近高楼伤客心，万方多难此登临。”他还有一首《登岳阳楼》，“亲朋无一字，老病有孤舟。”这些，都和杜甫的生活现场有关。李白有一次登黄鹤楼，本来想写一首诗，结果呢，“眼前有景道不得，崔灏题诗在上头”，多么的真实。还有李白那首著名的“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流”，题目就叫《黄鹤楼送孟浩然之广陵》，是送行诗。而“弃我去者，昨日之日不可留；乱我心者，今日之日多烦忧”这样的名句，也是有一次李白在宣州谢朓楼设酒饯别朋友时写的。李白他们的诗几乎都不是在书斋里写的，他们一直在生活，在行走，同时也在写诗。他们的诗歌有生命力，是因为他们的诗歌从诞生之日开始，就一直活在生活中的，从未死去。而今天一些诗人写的诗歌，还没传播，就已经死了，因为这些诗歌从来就没在诗人的生活或内心里活过，死亡是它们必然的命运。
说到这里，话题好像又绕回来了。诗歌要和生活现场有关系，这再一次说出，文学要从俗世中来，要有坚实的物质外壳，作家呢，要有世俗心，要重视写人记事的合情合理，要尊重生活和经验的常识，最后，还要把作者这个人摆到作品中去——也就是说，要让灵魂参与其中。文学发展到今天，不仅要反对假文学，还要反对死文学。没有细密、严实的物质外壳，从中读不到来自俗世的可信任的消息，胡编乱造的文学，是为假文学；没有灵魂的叙事，人心的呢喃，没有作者性情的流露，没有广大的胸襟，目光短浅，旨趣低俗，襟怀狭窄，是为死文学。这些都是真正的文学的敌人。好的文学，应该是真的，是活的。钱谷融先生说：文学要写得真，并写得深，心就在其中了。这话说得好，是文学写作的总原则。而这些要点概括起来，就是我题目所说的：从俗世中来，到灵魂里去。这句话，包含了我对文学的基本看法——文学既要有精细的俗世经验，又要有深广的灵魂空间，二者的结合，便是我理想中的好文学。我希望这是一条文学的新路，你若愿意从这条路走下去，或可渐成一个大作家。我祝福你们。
今天就讲到这里，谢谢大家。（完）
注：这是作者二○○六年七月十八日在广东省作家协会“文学创作继续教育培训班”上的演讲，根据录音整理而成，并经作者审订。
（摘自谢有顺的人文讲演录《从俗世中来，到灵魂里去》一书，郑州大学出版社2007年1月出版。）
加载中，请稍候...
