问：现在很多人又开始谈论先锋文学了，请问，你是如何定义文学意义上的“先锋”、“自由”等概念的？
　　答：“先锋”和“自由”，描述的都是一种精神状态，一种心灵气质，它是开放的，前进的，变动的，也是一直在否定自己的，你很难用一个固定的概念来定义它。按照惯常的理解，所谓的先锋，肯定是站在时代前列的人，是先行者，代表着一种前卫的姿态，这当然是对的，但在今天这个视先锋、反叛、前卫、另类为时髦的时代，“先锋”和“媚俗”之间其实只有一墙之隔。很多人以为，砸烂一切、标新立异就是先锋，这显然是误解。按照一个叫菲利浦·拉夫的西方学者的看法，这种“自我放纵和不顾一切代价地标新立异”的做法，恰恰是伪先锋的“职业癖性”。而法国荒诞派剧作家欧仁·尤奈斯库则说，真正的先锋“应当是艺术和文化的一种先驱的现象……应当是一种前风格，是先知，是一种变化的方向。”而在我看来，所谓先锋的这个“变化的方向”，既可以是前进的，也可以是后退的，重要的是，它的变化总是和现有的主流艺术价值处在不同的方向——先锋拒绝接受主流价值的领导，它最本质的特点是，自己领导自己。如丹尼尔·贝尔所说，先锋只“存在于对流行方式的反抗中，它是对正统秩序的永不衰竭的愤怒攻击”。因此，所谓先锋，其实就是精神的自由舒展，它是没有边界的——任何的边界一旦形成，先锋就必须从中突围，以寻找新的生长和创造的空间。所以，真正的先锋一直在途中，他不会停止；他虽然一次又一次地重新出发，但永远也无处抵达。
　　问：按这理解，你觉得谁还是当下的先锋？
　　答：“先锋”这个说法在上世纪八十年代的文学界开始使用的时候，它是有具体指称的，也有一个代表作家群，如马原、莫言、余华、格非、苏童、叶兆言、北村等人，但在今天，再用这个说法将一些作家圈在其中，已经毫无意义。与其将先锋理解为一些具体的人，还不如将先锋理解为是一种创造精神——真正的创造者，都可以视为是今日的先锋，因为创造就意味着变化，就意味着开辟新的视野和空间。比如莫言，近二十年的写作，就一直在创造新的文学景观，他恣肆的想象力从未衰竭；比如格非，沉寂了近十年后，《作家》杂志2004年第6期发表了他的新作《人面桃花》（单行本由春风文艺出版社2004年出版），这部长篇小说，无论在语言和叙事的考究上，还是在探讨时代的精神秘密上，都达到了其他中国作家所难以企及的高度；又比如，福建的青年小说家陈希我，他在处理现代人所面临的新的精神困境上，给我们提供了崭新的视角——这样的作家还有不少，他们当然就是我们这个时代的先锋了。对于他们来说，先锋绝不是一个标新立异的姿态，而是脚踏实地的创造。所以，“创造”才是当下先锋的主题词。
　　问：你不久前在山东文艺出版社出版了《先锋就是自由》一书，收录了你自己写于1999年的同名文章，五六年过去了，你依旧把它定为新书的书名，这说明你的某些观点没变，为什么？
　　答：“先锋就是自由”其实是尤奈斯库的话，我借来做了书名。我在1999年写的这篇文章中，已经明确区分了形式先锋和精神先锋之间的差异，而那个时候，文学界还有不少人，只要一说到“先锋”，首先想到的还是语言和形式意义上的前卫姿态。这是有局限的。其实，形式革命不仅是一次美学革命，更是一场内心的革命。如果我们认为形式革命不是起源于内心的变化的话，那我们就根本无从区别什么是真正的革命，什么是恶作剧和哗众取宠。在我们这个充满猎奇心理而且盲目追“新”的时代，对纯粹技术层面上的艺术“革命”保持警惕是必要的，因为技术容易模仿，惟有内心的体验和对存在的理解是难以模仿的。相比于在形式上玩点小花样，我一直以来都更重视观察一个作家的内心体验挺进到了哪种程度。这个观点到现在我还坚持。
　　问：你怎么看待当年的先锋在今天的写作状况？按你当年的标准，他们还是先锋吗？
　　答：对于一个真正的作家来说，区别这种假想的文学身份其实并没有多大意义。据我所知，那些当年的先锋派代表人物，像余华、格非等人，多年来都拒绝接受“先锋”这顶桂冠。确实，没有作家是带着标签写作的。写作对作家来说，是一次语言和想像的个人旅行，和任何的理论概括无关。批评家为了阐释和分析的方便，才用了“先锋”这样的说法，但这个说法和其他理论概念一样，并不值得迷信。格非前一段在和我的一次对话中说：中国作家在经过了许多年“怎么写”的训练之后，应重新考虑“写什么”这一问题。这是一个很有意思的转变。先锋文学在上世纪八十年代的时候，只有独一的问题需要解决：怎么写。那时的口号是，写什么并不这样，重要的是怎么写。这种看法在当时是先锋的，因为当时的中国文学沉迷于题材和思想之中，很需要来一次彻底的解放，使文学得以回到艺术的本体。现在，当“怎么写”成了一种常识，重新关注“写什么”，又何尝不是一种先锋性的发现？可见，所谓的先锋，就是一次又一次地从主流价值里出走——只有确保自己在主流价值里的不成功，他才能一直处于发现和创造之中。
　　问：那你觉得现在的先锋作家所面临的最重要的问题是什么？
　　答：先锋作家所面临的问题，其实就是当代文学所面临的问题。并没有一个特别的问题，需要先锋作家去单独解决。而说到文学在当下所面临的境遇，我觉得很重要的一点，那就是每个作家都需要警惕消费文化里最为庸俗的一面对自己的侵蚀。文学虽然不能拒绝消费，但文学毕竟需要连于一个精神核心；写作如果蔑视这个精神核心对它的统摄，那就很容易臣服于利益交换。除了媚俗，甚至还会因为一些低级的利益诉求而热衷于疯狂的炒作——这样的事情，在当下的文学界已经见怪不怪了。你要想成为先锋吗？那就得拒绝和消费文化合唱，因为消费文化正是今天的主流价值，你只有确保自己在里面不成功，你才能继续前行。但我知道这很难，这对大多数人来说，都是一种苛求。而这正是我想说的：大多数的人意见，对文学常常是无效的，作为一种创造的文学，它永远只站在少数人这边。当大多数人都在复制欲望和经验的时候，你是否有勇气独自离开？当大多数人都在渴望成功的时候，你是否愿意在世界的另一端独自享受自己的“不成功”？当你这样想的时候，你或许已经走在创造的途中了——需要强调的是，在任何时候，创造都是先锋独一的使命。
　　问：上世纪八十年代中后期，先锋小说曾经在文坛上引起了巨大的震动。然而这种强势却如昙花一现，许多当时有名的先锋作家都逐渐减产，有的则改变了写作风格，你认为这一现象产生的原因是什么？
　　答：先锋小说对当代文坛的影响是深远的，并非如你所说是“昙花一现”。尽管一些先锋作家的确减产或转型了，但这只是写作节奏的调整、写作风格的变化，实属正常。作为一个群体的先锋小说也许已经解散，但它的艺术遗产却进入了当代小说写作的每一个环节——你只要留意现在的年轻一代的写作，就会发现，先锋小说家所创造的话语方式、叙事模式、意义空间，以及他们对世界图景的描述和想像，都一直深深影响着新的写作者。余华从来是年轻小说家最敬佩的作家之一，格非的语言造诣和叙事才华至今无人可比，即便是叶兆言，他的那份勤奋和功力，也非一般作家可以望其项背。至于有些先锋作家写不出更有创造性的新作，那只能归结于他个人才能的局限，而和一个写作流派的兴衰关系不大。
　　问：随着先锋小说家的减产、停笔，是不是意味着这种个人化的写作方式，不为读者和整个社会文化环境所接纳？
　　答：任何优秀的作品，其实都是个人化写作的结果。不为读者和整个社会文化环境所接纳的，恰恰是那种公共化的写作。只有个人的，才是创造的。只是，在个人化写作成了一句口号、甚至一个商标的时候，我们要学会区别何为创造性的“个人”，何为用新的公共性假冒的“个人”，只有这样，真实的、有创造性的“个人”才不会被淹没在一片语言的喧嚣之中。而且，即便是真正的个人化写作，也要看这种个人化通往的是哪一个语言梦想，哪一片精神领地。先锋小说当年的绚丽，正是因为他们每一个都是独特而创造的个人，而且这样的个人接续上的恰恰是世界文学的伟大传统。
　　问：那么我们可不可以说先锋小说其实一直都存在着，只不过它不再是像上世纪八十年代中期那样异军突起而引人注目？
　　答：我从不赞成把先锋文学简化成几条理论法则，或者把它简化成几个代表性作家，其实，先锋是一种精神，“先锋就是自由”。如果我们这样理解先锋的精神实质，就会在当下文学界发现许多正在生长的、从未枯竭的先锋性因素，它已经内在到了许多作家的写作血液之中。现在文坛流行的许多类型化写作（官场、反腐、小资、残酷青春等），其实背叛的恰恰是先锋那种反叛和自由的特征，因此，在今天重新强调一种先锋写作的意义，对当代文坛无疑是一个重要的提醒。
　　问：和格非以前的作品比，他的新作《人面桃花》还能称作先锋吗？你觉得他的这部作品有了怎样的变化？
　　答：格非的《人面桃花》我读完之后非常震撼。这无疑是一部重要的小说。许多人或许都看到了，当代小说正进入一个日益肤浅和粗糙的写作狂欢时代：长篇小说的数量在剧增，写作的难度在消失，缺乏基本艺术训练的写作者正在凭借媒体炒作获取利益——小说的品质正面临着前所未有的恶化。《人面桃花》让我们重温了一个写作者的虔诚，也让我们重新领会了语言和梦想的清脆质地。它是坚韧的，敏锐的，优雅的，精致的，更重要的，它是宽广和深邃的。格非在这部小说中，试图清理那个特殊历史时期一代中国人内心那种乌托邦情结，以及这种乌托邦冲动付出实践之后所面临的一系列难题和困境。这种沉重的问题意识，以及辨析这些问题的智慧和勇气，正是一个优秀作家所必须具备的眼光和禀赋。“要成为人，就意味着要有乌托邦，因为乌托邦植根于人的存在本身。”“没有乌托邦的人总是沉沦于现在之中；没有乌托邦的文化总是被束缚在现在之中，并且会迅速地倒退到过去之中，因为现在只有处于过去和未来的张力之中才会充满活力。”——神学家蒂利希的话，从另一个角度证实了格非所关注的问题的重要性。当历史正在进入一个实利时代，怀想和追问一个远逝的梦想（梦想正是另一种形式的乌托邦），这对于重新思索中国人的生存境遇和精神出路，有着不容忽视的价值和意义。有意思的是，格非并没有在小说中沉湎于乌托邦的玄想之中，而是处处表露出渴望回到个人生活的真实图景中的冲动。小说中的陆侃、张季元、陆秀米等人物，他们都不是革命或乌托邦的符号代码，而是一个个真实的人，他们拥有自己独特的生活边界和个人经验——而个体经验作为私人生活中一个小小的传统，正是一部小说不可或缺的血肉构成。就像秀米最后所发觉的，“原来，这些最最平常的琐事在记忆中竟然那样的亲切可感，不容辩驳。一件事会牵出另一件事，无穷无尽，深不可测。而且，她并不知道，哪一个细小的片刻会触动她的柔软的心房，让她脸红气喘，泪水涟涟。”梦想的旅行终止之时，生活本身那细碎的真实就显得越发的弥足珍贵。从这个角度说，《人面桃花》描述了中国人在那一历史时期的整体性失败，但它却为个人如何获得幸福和慰藉敞开了一条细小的抵达路径。如果要说变化，我以为，格非的这种变化具有标志性的意义——而且，这部作品在我看来，仍然深具先锋精神。
　　问：就你的视野而言，你觉得，还有哪些作家在2004年的表现，体现着这样一种内在的变化？
　　答：我想特别提及另一部重要作品，那就是北村的长篇小说《愤怒》（团结出版社2004年版）。我们都知道，从上世纪八十年代中期开始，北村的小说写作，就一直坚持形式探索和精神追问的姿态，而被视为中国先锋文学的代表性作家。这些年来，北村一直在寻求写作的突破和创新，他先后出版了《玻璃》、《望着你》等长篇小说，但坦率地说，都没有写好。尽管北村试图在探究一个重要的精神问题，但他由于过早渴望精神结果在他的作品中显形，以致他的小说正在失去叙事的耐心——没有叙事耐心，语言的粗糙自不待言，就连故事的逻辑也破绽百出；没有叙事的精心建构，小说就不会有说服力。现在看来，说服力是对于小说写作而言，是多么重要的事情啊！秘鲁小说家略萨在《给青年小说家的信》一书中说：“为了让小说具有说服力，就必须讲出故事来，以便最大限度的利用包含在事件和人物中的生活经验，并且努力给读者传达一个幻想：针对现实世界应该自己当家做主。当小说中发生的一切让我们感觉这是根据小说内部结构的运行而不是外部某个意志的强加命令发生的，我们越是觉得小说更加独立自主了，它的说服力就越大。当一部小说给我们的印象是它已经自给自足、已经从真正的现实里解放出来、自身已经包含存在所需要的一切的时候，那它就已经拥有最大的说服力了。于是，它就能够吸引读者了，能够让读者相信讲述的故事了；优秀的小说、伟大的小说似乎不是给我们讲述故事，更确切地说，是通过它们具有的说服力让我们体验和分享故事。”——略萨的话，对许多中国作家来说，具有警示性的意义，因为现在的作家都太不注重说服力了。令我意外的是，北村这部《愤怒》，有着和他过去的小说完全不同的面貌——它无论在叙事的耐心、故事的完整，还是在精神的说服力上，都有了很大的进步。《愤怒》基本克服了北村过去小说中的不足，从而为中国文学提供了一个重要的精神维度。在中国，除了北村，似乎还没有别的人，能这样思考存在的难题，这样面对中国的现实，并塑造出这样具有人性光辉的人物来。《愤怒》直指时代的“恶”与“罪”，它讲述了一个贫困的农家子弟，在被迫闯入城市谋生的过程中经历的苦难与挫折。这部小说以罕见的力度，探讨了在当代社会坚硬的现实下所隐藏的巨大悲剧——弱势者的生存困境。同时，作者还穿越这些现实的表象，进一步追问了罪与爱、权柄与公正、义与顺服、堕落与救赎等重要的精神命题。
　　这在中国作家的写作中是不多见的。长期以来，由于市场和消费力量的驱动，中国的小说写作，大多局限于欲望和情爱，即便是严肃的作家，也难免为了迎合这个时代的消费口味和审美风尚，放弃自己一度坚持的内心立场。消费文化造就了小说叙事的转向，出版界到处弥漫着情爱传奇的艳俗气息。一边是破败灰暗、道德沦丧、哀告无助的生存景象，一边是游戏现实、快乐闲适、漠视苦难的文学写作，它们共同构成了我们这个时代的奇异景观：文学书写与苦难现实之间的距离越来越大。并非说，文学只能书写现实、只能表达苦难，但是，总得有作家站出来承担来自现实的心灵重压，并追问现实苦难的根源，以及我们可能有的精神出路。《愤怒》就是在这个背景里出现的令人震撼的作品。它向我们证实了一个作家关注苦难的良知，同时也向我们证实了一个作家逼问存在的能力。《愤怒》呈现出了当下那些触目惊心的罪恶蔓延的现实，同时又以一个作家的同情和悲悯体察了这种现实底下还可能有的心灵光辉——通过《愤怒》所塑造的李百义这个人物，让我们看到，事关公正、自由、爱与拯救这些命题，它的解决方案并不在人类自身，因为人都有罪，哪怕像李百义这样的“好人”，在内心的聚光灯下，也无法掩饰自己曾经有过的罪恶和不义。他需要光来照亮自己，需要神圣的力量来拯救自己。所以，苏格拉底曾说，没有经过审视和内省的生活不值得过；而《愤怒》所表达的，正是一种“经过审视和内省的生活”，这种反省的力量，在这部小说的下半部，表现得尤其强烈，因为北村所要给出的，并不是现实性的肤浅答案，而是一种永恒性的喟叹：谁没有罪？谁能救我们脱离罪的奴役？——这里的罪，并非一些行为的罪，而是指罪的品质、罪的性情。这的确是我们不能忽略的精神难题。今天，当我们都读腻了作家们编造的欲望故事的时候，阅读《愤怒》，无疑将唤醒我们内心的不安，同时也将给我们一种新的眼光，来正视自身当下的现实处境和精神处境。
　　问：你的意思是说，当下还能被称为先锋作家的，像格非、北村等人，都是比较注重作品的精神性变化的？这样的作家在当代还有哪些呢？
　　答：精神肯定是文学变化最为重要的核心词。不回答精神问题的作家，不可能在这个时代获得影响读者的力量。现在看来，那些细小的、技术性的变化，显然已经无法改变文学低迷的事实，真正的文学革命，必须重获一种“文学整体观”，以期在叙事和精神上，都建立起新的、广阔的视野。遗憾的是，当代文学界的大多数作家，都已经不在整体的维度上思考问题了，他们更多的是关心具体的细节，比如一部作品的印数和反响——这种写作上的鼠目寸光正在统治着整个文坛。这个时候，如果有作家仍然执着于存在，执着于时代精神的辨析，那必然就是先锋的了。至于你问到，还有哪些作家正在进行着这种精神探索，我至少还可以提到李洱和陈希我这两位作家。我新近刚读了《石榴树上结樱桃》（江苏文艺出版社2004年版）和《抓痒》（刊于《作家》杂志2004年4期）这两个长篇小说，很喜欢，一部幽默、现实，一部尖锐、阴郁，但都触及到了当代人的某种精神痼疾——李洱的《石榴树上结樱桃》看似在写乡村中国的权力争夺，但在他的叙事理想中，无疑是要重新建构起一种日常性的叙事风格，它是具象的，细节的，琐碎的，叙事的展开也是严密而不动声色的，然而，在平静的下面，一直潜藏着一条中国式的精神河流，里面那种纷扰和斗争，映照出的正是乡村社会的根本困境：一种无法救治的权力癖和精神阴冷，造就了基层中国的破败景象。李洱的写作方式是写实的，但他能在高度的写实中出示关于乡村中国的整体性寓言，这是不同凡响的。而陈希我的《抓痒》，则通过一种寓言的方式来写实，并证明了他在书写当代生活真相上的出色能力。在这个长篇里，通过嵇康和乐果这对夫妻貌似幸福美满、其实冷漠贫乏的生活悖论，陈希我拷问了肉身的沉重、灵魂的痛楚、存在的疾病等问题。《抓痒》为小说疏离表层经验、深度介入当代生活提供了新的可能。它以变态喻示常态的匮乏，以反常呈现正常的尴尬，把卑微黑暗的经验推向一种极致——在陈希我的审视下，生活获得了存在的重量；在他所洞见的生存之“痒”中，生存尊严的恢复与生存耻辱意识的建立，是密切关联的。当陈希我把一堆我们难以面对的潮湿经验带到我们面前，并告诉我们这也是生活的真实时，我们该如何面对他这种残酷而锐利的发现？——尽管类似的阅读是令人不快的，但你必须承认，当代中国有这样一批作家在审视自身的生存境遇，就表明文学还没有完全失去对现实和精神的发言能力。
　　问：那么，这些变化是不是先锋一代试图打破尴尬局面的一种方式？这种方式能否带给先锋小说家们新的活力？
　　答：很难说几个作家的写作变化，能够激发一代人的写作活力，但有一点可以肯定，真正的写作，应该勇敢地向语言和心灵的腹地进发，而非妥协于市场、印数、版税等消费指标。应该有更多的作家，被伟大的写作理想所召唤，惟有这样，他的写作才不至于被时间迅速吞噬。福楼拜曾说，“写作是一种生活方式”，这话被无数当代作家所认同，但如何使这种生活方式更好地接近文学、更好地传承文学的核心精神，则要求作家要有一种文学抱负。——“文学抱负”是略萨喜欢用的词，他认为“献身文学的抱负和求取名利是完全不同的”。也许，在这个有太多主流价值能保证作家走向世俗成功的时代，所谓的“文学抱负”，大概就是一种先锋精神。先锋是一种自由、独立、创造的精神，同时也是一种“文学抱负”，因为它总是渴望在现有的秩序中出走，以寻找到新的创造精神和写作激情。就此而言，在任何时代，先锋文学都不会终结，除非一切的“文学抱负”均已死亡。我记得略萨在《给青年小说家的信》中谈及“文学抱负”时，将它同“反抗精神”一词紧密地联系在一起，他说：“重要的是对现实生活的拒绝和批评应该坚决、彻底和深入，永远保持这样的行动热情——如同堂吉诃德那样挺起长矛冲向风车，即用敏锐和短暂的虚构天地通过幻想的方式来代替这个经过生活体验的具体和客观的世界。但是，尽管这样的行动是幻想性质的，是通过主观、想像、非历史的方式进行的，可是最终会在现实世界里，即有血有肉的人们的生活里，产生长期的精神效果。”“关于现实生活的这种怀疑态度，即文学存在的秘密理由——也是文学抱负存在的理由，决定了文学能够给我们提供关于特定时代的惟一的证据。”——略萨自己就从未放弃反抗和怀疑，也从未丧失自己的文学抱负，所以，他的创造力至今没有衰竭的迹象，他还行走在许多作家的前面，这样的作家何尝不是先锋的？因此，假如我们放开眼界，就会明白，所谓的先锋，其实就是反抗和怀疑的化身，是创造精神和文学抱负的美妙结合，离开了这个起点，别说先锋文学，就连文学本身都将不复存在。——由此，我们可以说，先锋性是文学创造中永恒而根本的命运，它看起来是孤独的，但又是任何时候都不可或缺的。