面朝活水

《花木兰》：柔软与坚硬的悖论

石彦伟

在看到电影《花木兰》之前，因工作的缘故，已经接收到许多负面的评价，多缘自影片对于原诗精髓的呈现不够准确和饱满，性格偏移，笔墨失重云云。又恰逢这一年，在动画片、歌剧、电影纷纷将木兰跌来荡去的潮汛到来之前，我已仿佛带有预感般的、着手创作了一个以“木兰对镜”为主题的朗诵文本，将那《木兰辞》读了又读，是愈发地喜爱和敬重。故而走进影院前，心中对这部不够老实的片子，是怀着警惕和挑剔的。

这种情绪一直伴随影片度过了艰难的开端部分，即交待木兰为什么替父从军的这一背景部分。老实说，在这一部分中，尽管导演调集各种视听手段，着力还原一个逼真的历史情境，但作为观者，我确乎未能身临其境，始终怀有一种裁判的心态。这都是因为《木兰辞》对我们的影响太深了。那是一首多么纯美、鲜活、伟大的乐府民歌，我们先验地盼望第一部展现这位巾帼英雄的电影，能够精彩地还原甚至超越古典文本的一个个元素，见到我们熟悉的历史现场。可是影片一开始就残忍地没有给这种盼望留出豁口：“昨夜见军帖”发生在光天化日之下；“唧唧复唧唧”和“唯闻女叹息”变成了窒闷的静场；“爷娘”双亲没等怎么样，先把娘给弄死了，还死了很多年；“东市买骏马”、“南市买辔头”的购物描写也变成了家里早就样样具备，穿上就走；“旦辞爷娘去”，变成了深夜偷偷行动……正是这些恣意的漂移、肤浅的背叛，生硬而绝情地伤害了观者朴素的原初期待。我们不得不愤然质诘：动这么多的手术真的有必要吗？保守和尊重一点原诗，难道就显示不出创作者的品位和水准吗？

然而，当影片进入发展段落，也就是木兰走进军营之后，我们发现，故事开始变得舒展和顺畅了。创作者大胆地越过原诗中的大量背景描写，单把镜头固化在从军的全部过程中，使“万里赴戎机，关山度若飞”等六句战争描写，上升为整部影片的叙事主体。应该说，这仅有的六句描写，基本没有给编剧留出任何生发才华的线索，呈现在眼前的一切，基本就是一场巨大的虚构。然而，我似乎不再挑剔于先前的背叛了，心甘情愿地走进这场意料之内的骗局，因为这种虚构并没有天马行空，而是完全植根于一个女人最真实的灵魂深处。围绕着花木兰“从坚强走上历史舞台，到生死面前柔软本性的暴露，再到真正地获得坚强”这样一根人性的藤蔓，一切剧情的因果都编织得理所应当，顺其自然，很舒服，很流动，并无生涩蹩脚之感。尽管故事从整体上并没有大开大阖的史诗气魄，但绝不像有些评论说的那样“一平到底”——它所追求的跌宕，是一种绵密的、沉潜在情感深处的跌宕，是一种女性特有的心理气质的呈现，这与主人公的特定身份是融洽的、协调的。这一点体现了导演赋予花木兰形象最为本质的尊重，把握住了大的叙事基调，至于风格和节奏的问题，仁者见仁，是不宜过多苛责的。

我想更多阐释的，是导演对于花木兰“女扮男装”这一故事内核的哲学探讨，或者说，怎么表现这样一个被历史硬性地逼退为男人的特殊女人，她的思考方式、情感表达方式，她的一切外化的行为，乃至整体的命运走向，究竟应该呈现怎样的性别意识，并且，由此寄寓着导演怎样的人文理念和价值内涵，这是任何花木兰题材的艺术作品最具难度的部分。在我处理朗诵文本时，我所关注的是男人的身份标签对于一个女人的负载和伤痛，也就是将作品建构在了性别矛盾的基础之上。但是影片没有从这个角度走，它唯一牵扯到男性与女性的矛盾部分，只发生在初入军营时的靠墙而睡、温泉争斗和搜身时不肯脱衣服这几个场面中。在后面大块的叙事段落里，导演完全不再刻意地让木兰为是男还是女而矛盾，而是明明白白地告诉观众：无论木兰多么骁勇，多么刚烈，她就是一个女人，一个再真实不过的女人。这里，导演所要讨论的矛盾，在于女人的内心深处，是原初意义上的柔软更多，还是现实所赋予（逼迫）的坚硬更多。其实对于一个丰满的人性话题，这种讨论本身是存在悖论的，柔软与坚硬本来就是一个互相排挤而又彼此通融、彼此转化的“二元论”，说清楚是有难度的。不得不承认，正是在这一点上，影片显示出了一种沉稳而丰沛的表达能力，人性的挖掘是有层次、有深度的，人物形象是立得住，有意思的。具体的表达策略，需要有心的观众耐心回味与梳理。这里我从三个向度试作对比和分解：

在故事的前半部分，导演给花木兰的定位无疑就是柔软的。柔然突袭军营，木兰杀马回来，直擒主帅，举起刀来却迟迟未能落下。这是她第一次杀人，镜头中突出表现的是敌手绝望的眼睛。她的延宕完全是出于一个女子的善良，一种对生命的怜惜和尊重，是文泰再三催逼，才使她“坚硬”地落下屠刀。我们可以注意到，木兰最后一次杀人，是在敌营中杀单于，镜头也表现了敌人的眼睛，但这时的木兰没再需要任何的逼迫，犹豫是短暂的，更多的是一种果决，因为此时的她已经在太多的生与死的考验和摧残中，完成了由柔软向坚硬的蜕化，她懂得了“害怕不能停止战争，逃避只能使我失去更多”的道理，可以决绝地面对死亡。这种转变其实带有一种深刻的悲剧性，一个不怕死的女人，从怕别人死，到不怕别人死，其实是一种女性气质的失落。它的根源在于战争所迫，从而也就引发了我们对战争的反思。这是我所关注到的第一个向度：与对待死亡的承受程度有关。

影片多次强调木兰父亲留下的那句“战场上没有感情”。事实上，无论男人还是女人，无论在何等历史情境的作用下，任何人都是不可能逃避感情的诱伴的。木兰爱上了文泰，这是我们都愿意接受和认同的事实，问题是，这种私情，在公共利益面前如何取舍，折射的是一种立场。这里同样有两处有意思的对照：文泰冲锋在前，遭遇围攻，让木兰在后方护好粮草，结果木兰因为牵挂文泰，执意率队助阵，虽成功营救了文泰，却使后方留守粮草的兄弟们遇袭阵亡——是否可以大致理解为，这时的木兰为了一个人的生，却牺牲了多个人的生。这说明，木兰的立场是柔软的，不够坚固的，因为无论从哪个角度说，这种选择本身都带有一种狭隘意识，是一种典型的不够理智和负责的感性行为。但后来，类似的一次抉择中，木兰的立场坚硬起来了，这就是面对小虎等战俘被敌人赤裸裸地屠杀时，木兰再三隐忍住巨大的伤痛，没有下令余下部队去冒死营救。因为她知道，小虎是她的兄弟，而其他的将士同样是她的兄弟，她不能再为了小众的生，而牺牲大众的生。这种变化，是木兰由感性而向理性的拓拔，不再为感情而柔软，只为立场而坚硬。这是我要考量的第二个向度，与对待感情的心理态度有关。

最后一个向度，与人与自然的对话有关。必须承认，黑风马的出现，是全片的亮点。木兰与马说了三次话，每一次的角度不一样，呈现出一种哲学意义上的递进性。第一次是初入军营时在马厩里，木兰对马说，她思念爹爹。这时的木兰当然是柔软的，但她的柔软相对惯常和初级，仅仅表现在对亲人的牵挂上，实际上是从军初期阶段的一种思想的局限性；第二次则是征战多次以后，对马说，她害怕战争，不想再打仗了。木兰这时的柔软已经进化为对战争、对生死的一种忧患意识，她之所以退却，是不愿再看到更多的残杀，这种思想状态相比最初，显然更具一种全局视野和生命关怀，是一种心志的进步。最后一次对话，发生在被困期间，粮草断绝，只剩最后一匹马可供杀食，木兰含着泪说：“来世你做人，我做马，你杀我。”这就使哲学蕴涵进一步得到了提拔，牵扯到了轮回观念的问题，此时的木兰终于变得坚硬和成熟了，她不再对战争充满惶惑和恐惧，而是勇于解决和担当，甚至，假若她此时为马，能换来将士的一顿出征饭的话，她甘愿牺牲小我。这种观念的信仰特征比较明显，获得这种灵魂性的飞升，是木兰性格由柔软变为坚硬的巨大内在价值。导演将这种微妙的变化过程，安插在人与马的三次说话中，仿佛在昭示自然赋予人性的一种启化，用意深远。

这里或许还可以从其他并不明显的参照系上作一点补充。一是几个男子，陈坤扮演的文泰，温儒典雅，不失几分柔情，然而在几次关键抉择中，都表现得大义凛然，譬如带头迎敌，暴露皇子身份甘当俘虏等；柔然部落里的外国男侍从，外貌清秀，举止阴柔，颇有一些女儿气，但在最后是他最先举起刺刀，要为老单于报仇，表现了柔软外表下最彻底的坚硬之美；包括房祖名扮演的费小虎，多的是孩子般的可爱与软弱，然而，是他号召兄弟们留下与追兵誓死搏斗，掩护将军撤退，也是他在敌人的屠刀下视死如归。这是否可以进一步验证导演探讨“柔软与坚硬的悖论”这样一个哲学命题的意图？另一个参照系是柔然公主，她是全片唯一纯粹的女性，感官上也是娇弱可人的，但是在和平的大义面前，她的选择，那样地坚定而凛然，两个女人在夜下的默契约定，便平衡了整个世界。由此不难发现，在导演的思想形态里，柔软与坚硬虽然是一对悖论，却是有演化性和置换性的。这种思想不仅贯穿在木兰身上，也渗透在其他的男人与女人身上。或者可以进一步大胆思考，柔然与大魏的交战本身，是否也在隐预着一种柔与硬的矛盾对决呢？我们知道，在史实中，木兰从军抗击的对象多描述为匈奴或突厥，而柔然的记载是相对罕见和突兀的，之所以最终确立这个对手，会不会是导演想更多地借助这个民族的一个“柔”字，来文学化地渲染一种意指呢？不排除这种可能。

经历了上述分析，我们回头再来看影片之于原诗改编过多的问题，似乎就没有理由再作责怪了。木兰半夜从家出走，更加具有负重感，更加有隐忍精神；删去母亲、阿姊、小弟等角色，单留下父亲，使“替父”、“思父”的情感线条更加简洁明朗；黑风马不是从东市买的，而是自己家的，使木兰与马的感情有了可供依循的源头，也使后来的杀马之举更具情感张力；至于木兰荣归朝廷后被策封为将军（而非“尚书郎”）等情节的改编，皆系剧情需要，未能伤筋动骨，都是可以理解和宽恕的。我突然想，“一千个人眼中有一千个哈姆雷特”，我们对西方的文学形象可以如此宽容地进行配合，为什么对中国自己的花木兰，就不能留出多一些的活跃空间，让她活起来，丰富起来，新颖起来呢？她凭什么就不能在打仗的同时爱上一个人，并且做出一些有失将军风范的事来呢？我倒觉得，导演没有让木兰爱上单于，已经是留有情面的了，这不是戏谑和讽刺，却是我果真见过某戏剧作品中，为了表现“民族和谐、天下大同”，让一个汉族将领的女儿爱上了杀害父亲的凶手、一个鲜卑部落的首领。《花木兰》里的爱不是泛爱，人性的驾驭、历史的把握是客观而有底限的，这应该得到公正的评价。

既谈及此，就再追加几句表扬，影片没有因为歌颂巾帼英雄，而赋予战争任意一方以绝对的正义：单于虽凶残暴戾，但奇怪的是从没让人感觉到一丝一毫的憎恶；魏军固然神勇，但大将军嫉贤妒能、背信弃义之举，着实引人彻骨痛恨，倒是单于信守诚信，换来人质后，就留下军医和粮草。还有，中原军虽占据公义的主流，但并不丑化柔然异族，老单于、公主和外国侍从等人，都是善良可爱的，并且木兰曾亲口对单于说，魏国之中，有汉人、氏人、匈奴人、羌人，这本身就带有一种对多元文明的尊重。作为一部涉及民族内部战争的影片，导演能够远离“大汉族主义”的狭隘，以充满礼敬感的姿态，审慎地架构历史观、文化观和民族关系，应该说殊为难得。

诚然，影片的不足也是明显的，幸而没有一处是意识形态的问题，皆是表达技巧的问题。最突出的一点就是写实感太强，写意性过弱，作为《木兰辞》的艺术再现，情节可以增删和改变，主旨可以漂移和拓拔，但，本质的诗意应该得到充分的尊重和延展。回顾全片，征场的粗砺镜头频繁，精致细腻的刻画不足，其实原诗中“朔气传金柝，寒光照铁衣”、“但闻黄河流水鸣溅溅”、“但闻燕山胡骑鸣啾啾”等意象，都是可供采撷化用的。全片最具有表现主义的场面，就是小虎等战俘被屠杀前，凛然屹立，同唱战歌，那一刻，挺拔的灵魂与尊贵的气节，支撑了生命的绝唱，感人肺腑。遗憾的是，“人生百年，如梦如幻”这样半文不白的歌词，实在影响了情绪的抒泻，怎么听，都觉得尴尬。夜空中的星星，是美的意象，也够诗意，可偏偏木兰以为文泰战死后，星群中影现出文泰的一张大脸，手法稚拙，与大片风格极为相悖。两军交战时，大概导演想要表现战争来带的悲壮，背景音乐里引用了悲怆凄凉的女声长调，诗意是诗意了，却没有考虑到蒙古族音乐混用于此所造成的文化上的不协调。

情节制造上，文泰对木兰隐瞒了存活的消息，他的复出是难度很大的一处设计，但编剧只随意地把他安排在“毒龙”之后，自己爬起来去找木兰，稍显仓促平淡。木兰虽为女儿身，有柔弱的一面，但哭泣过多，尤其是，从营救文泰回来发现粮草被袭后，开始哭泣的高峰，问文泰换了是他会不会来救她时哭了，下一场在河中洗军牌哭了，逃避上战场时哭了，得知文泰战死时哭了……这些场次都是接连发生的，原本珍贵的泪水的重量变得稀薄无比，暴露出导演情感表达的手法过于单调。另外，单于只因“我喜欢看着别人绝望”，就放弃追剿，选择围困，稍显刻意；文泰割腕喂木兰饮血的情节，有些失真；天子影像的出现形同赘笔，就一个镜头，几句话，若彻底画外音化，可能更显老练。

尤其需要批评的是结尾。木兰回到了家中，已与柔然公主结亲的文泰偏偏跑去找她，实实在在地制造了一场重逢，而且生生说了几句诸如“每天早上醒来，只有想起你我才有勇气把眼睛睁开”之类没有营养的对白。回想八十年代土得掉渣的《少林寺》，男女主人公在历经劫磨后虽然也相逢，却是一个偷偷去看另一个，无言的结局。这恐怕也要比眼下赤裸裸的爱情表白来得含蓄诗意些吧，须知作为古典文学改编的一部电影，如果割舍掉中国传统艺术中最为重要的“留白”之美，那是极其遗憾的事情。更甚者，片子最终是在木兰突兀的爱情独白“文泰，谢谢你”中疲软收束的，爱上一个人没有错，但在最要害的点睛之笔，抛弃了孝道、家国、正义、坚韧、友谊，抛弃了前面对人性之柔软、之坚硬的哲学思考，而全然聚变成一句俗浅的、毫无诗意和深度可言的儿女情长，精神瞳孔收缩到极小，一切宏大叙事的努力顷刻间废弃，显示出导演对主题驾驭的不自信，也为影片留下了巨大的败笔。

我更为其所动的一个束尾性的场面，是文泰出现以前，木兰独自在家中 “当窗理云鬓”，对镜打量自己女儿家的容颜，却发现物是人非。当她的手轻轻抚过尘封了十二年的机杼时，一种浓郁的伤怀与落寞淡淡地流溢出来，这是很内敛、很中国的一种镜头话语。机杼所暗示的时光流转，潜藏着太多太多的改变，女儿家的容颜可以对镜梳妆重新复归，可那份属于女人的柔软的心，却已经坚硬地定格在烽烟的深处。

2009年12月10日