这样一个题目本该以论文的形式来写，但是作为一个初学者，由于知识的积累有限，材料稀缺，观点也难免浅薄，所以不能尽述其中深意，只好把自己的一些观察从简的写出来，就当作影片分析的笔记吧。

《我和爸爸》、《向日葵》或《青红》、《千里走单骑》

    如果按照导演所生年代划分中国电影的“代群关系”，我这篇文字的这个小标题则呈现出一个非常有趣的现象，第一部拍摄于2003年，导演是第七代电影人徐静蕾；第二、三两部拍摄于2005年，导演分别是是第六代的张扬和王小帅；第四部拍摄于2005年，导演是第五代的张艺谋。

    在中国电影中，“父亲形象”的塑造、“家庭焦虑”的呈现、“父子冲突”的表达一直都是若隐若现的非常重要的文化主题，很多电影学者，如陈犀禾、戴锦华、尹鸿、饶曙光等老师都写过论文对这一现象和问题作过专门的论述。自九十年代初第六代“冲出江湖”以来，这些主题总是时不时地出现在他们的电影中，而且几乎都是以尖锐、激进的形式。早在1992年张元的第一部电影《妈妈》（也是第六代的初试啼声）里父亲就是一个“缺席的在场”（陈犀禾语）。

    尔后，“父亲”或称“父权”越来越频繁的出现于新生代的电影中，并扮演着极其重要的角色。可以这样说，这一主题的表达与描述成为第六代导演与主流话语、社会文化连接的“通道”，90年代一直处于边缘的“第六代”这一青年群体“妄图”通过这一渠道与大众/观众，甚至与前辈/父辈/第五代进行“想象中的交流”，用以表现自己的思想、证明自己的能力，这一行为也就是戴金华老师所称的“绝望的文化突围”。然而由于他们作品的受众狭窄，独立制片的体制外运作以及看似叛逆的行为，必遭当时的主流话语排斥，甚至最后被体制所封杀（有些年轻导演被禁拍），这一尝试也宣告失败。

    第三代父权的敬畏，第四代父权的迷惘和彷徨，第五代父权的怀疑与批判（当然这几年他们开始专注于父权的重建），到第六代对父权的反抗和叛逆。。。

   中国电影中父权的历史性呈现与时代和体制的变更不无关系。中国电影史上第一部故事长片《孤儿救祖记》就曾经以这一“能指”引出主题：其中所描述的父亲（或祖父）是第一代导演郑正秋心目中理想父亲的言说——通过一个思想转变老太爷形象的塑造抒发自己的改良思想。

    “父亲形象”和“父权辨述”，这些“能指”已经不能被简单的论述为家中的长辈、家庭的主导者——生理之父，或是体制中的权威者——话语权的掌控者，抑或是当权者——历史的书写人；其“所指”在中国文化与社会中的所呈现出来的暧昧意义有其深刻的历史原因，随着时代的转变，体制的变更，它不断变化并充实着自身的含义。

    因为，在“父权主导型社会”中，始终存在着传统与非传统、现代与非现代之间的激烈对抗与磨合，并成为中国社会显现或隐现的文化主题。

第一次“子与父主题的显性”呈现

“要想做电影研究，先学电影史；要学电影史，先看影片文本。”

    若是作为电影史的学习者，我看过的中国电影实在有限，毕竟中国电影发行放映体制落后，很多有价值的新旧影片是普通老百姓这辈子都无缘看到的，而尚处于自学阶段业余爱好者的我，更是无法探寻“第一次子与父主题的显性呈现”是在哪部影片中，所以从至今为止看过的电影中做个筛选的话，我找到徐静蕾导演的《我和爸爸》。片子拍摄于2003年，也是徐的处女作，讲的是一个浪荡不羁的父亲（叶大鹰饰）十几年来一直隔离在女儿的成长过程外，直到一次交通事故夺取了母亲的生命，上高中的女儿才由父亲来抚养，由此开始了父女共同相处的尴尬生活。。。

    很有意思的是，这样一部电影被作为那一年北电研究生入学考试3000字影片分析的题目。影片中的女儿由新生代导演徐静蕾自己出演，而父亲的扮演者是第五代的叶大鹰，更巧的是第六代的张元在片子中演了一个叔叔的角色——经常和父亲一起泡吧和搓麻的哥们儿。

    影片的主旨表现了父与女之间价值观的对立以及父女之间的爱恨情仇。所有的一切似乎是徐静蕾的无意识，可能她原本就是想拍一部表现父女真情的生活化的片子，想在处女作中找寻一种成长的回忆。可就是这种无意识的尝试成就了这么一次“父与子”的正式面对/交锋。

    影片中的父亲是个“浪人”，居无定所，生活没有规律，成天泡在自己开的酒吧里混日子，似乎家庭对于他没有任何存在的必要，更是个束缚自由的牵绊，连女儿都认为是父亲当初的抛妻弃女造成了自己成长中家庭不完整的痛苦，认为是父亲间接造成了母亲的死亡。

    然而，自始至终女儿对父亲的感情却是那么的矛盾和暧昧，一方面仇恨父亲，无法原谅他过去的行为；一方面又渴望父爱，期求家庭的和睦与温暖。所以当父亲想要出钱帮她以弥补过失，想要承担起做父亲的责任开始管制她生活的时候，她选择了排斥和拒绝，甚至做出不少叛逆的事儿来气父亲，“和他对着干”。可是当父亲由于长期饮酒造成中风无法自理的时候，女儿毅然担负起照顾父亲的责任，开始和父亲聊天、向他倾诉自己的爱，不过所有都为时已晚，父亲全身瘫痪失去语言功能——似乎父女间尴尬的关系（或者说家庭焦虑）最终以父亲的“失语症”得到消解，而以父亲的最终去世得到了消除。最后，影片的结尾留给女儿的却是无尽的遗憾与悔恨，一个永远无法抚平的伤疤。。。

成长的烦恼和理智的突围

    戴锦华老师在早期作品《初读“第六代”》中这样说过：“从某种意义上说，八十年代最重要的文化事实之一 ——‘重写文学史’，究其实，正是对主流与文学群体之外的个人化、边缘化写作的不断钩沉而已。这固然是对主流文化及权威话语的有力反抗，同时也显露了当代文化对边缘写作和‘个人化’内在匮乏与渴求。于是，在笔者的乐观期待与想象之中，在社会变迁已有力地粉碎了文化英雄主义之後，如果有一代新的电影人登临影坛，那么，他们应该是以他们自己的名字，而不是一个新的‘代群’来命名自己。然而，随著‘第六代’作品的不断问世，渐次清晰的是，新一代电影人如果说尚不能构成对第五代的撼动与挑战；那么，他们的作品确乎在社会学或文化史的意义上，呈现为一个新的代群。一个确乎再次试图从主流的文化表述与第五代艺术光环与阴影下突围而出的青年群体。。。”

    2005，“第六代”的贾樟柯、王小帅重新获得拍摄证，开始进行迎合主流的体制内创作；张扬也正式表达了自己关于成长和家庭的真实观点（这个主题一向是他最喜欢的）。

   早在上映前我根据有关报道就觉得，《青红》和《向日葵》在中国电影史上会有深刻的“历史意义”，因为这是第六代第一次最直接、最显性的表述自己与家庭、与父亲、与社会、与时代的关系和看法。

    片中“子一代”和“父一代”的行为都非常激进，冲突更加明显，结局更是没有丝毫的妥协——似乎象征着子一代的胜利，当然不是实际上的胜利，更像是一种“呐喊过后的酣畅淋漓”。影片中的“子”要么选择正面对抗，如年少时的向阳；要么选择漠视与怀疑，如成家以后的向阳；有的选择消极抵御和不理智的反抗，最终付出生命的代价，如《青红》中的小根；还有的选择逃离回避，如私奔/离家出走的小珍和吕军，最后还是败阵而归；至于女孩儿青红的这种结局，则是最为激进和无奈的——失语与自虐。当然，类似情节在许多“青春残酷物语”的片子中最为常见，并且对提高影片的社会意义和思想内涵屡奏奇效。

    两部影片之所以有先进的代表性，是因为我们从中看到“第六代”相比以前变得理智和成熟了，更加理性化和逻辑化，开始为别人着想，而且清楚考虑过造成各方面影响的诸多社会因素。不再是过去无缘由一味自言自语、青春自恋、“年少强说愁”。

    “我们不听话/叛逆是有原因的，不是颓废、堕落的表现；我们有思想、渴望独立，渴望过自己向往的生活，不愿按父母的意愿，顺着他们给我们计划的那个样子走下去；我们知道父母的良苦用心，也感激父母为我们做出的一切；但是，时代不同了，任何人都有寻求理想，完成梦想的自由，因为时代给予了我们充分的条件；我们不希望看到父母们所经历的人生遗憾再次应验在自己身上；人生苦短，我们想切实的为自己做点什么，而不是为了别人辛苦的活着。。。”

也许，这就是第六代最想说出的话，影片中我们可以清晰地理解到。

父辈的回应

    《千里走单骑》里有一个场景“很有意思”，高田想到监狱给一个犯人拍摄面具戏《千里走单骑》带回日本给儿子看，几次申请后得到监狱方面的允许。监狱长在叮嘱注意事项时这样说：“给你们说个事，外国人来监狱拍戏也不是头一回了，有些人别有用心，拍出来的东西拿出去乱讲，给我们国家造成了极坏的影响。。。我们不欢迎这种客人，阿，也不是说他是坏人（指高田）。。。你们拍面具戏，这是宣扬中国民族文化，我看可以拍。。。”

    如果与全片的整体格局进行参照，你会发现老谋子在这里安排的这段话别有用心，影射“中国新生代电影”不地道之意昭显。我不怕别人说这是我对这部作品的误读，电影文化研究就是在实践中进行探究，发现隐含的信息和社会意义，这里只存在理解的差异而不存在错误与否的问题。

    据我的理解，张艺谋《千里走单骑》明显是对新生代电影的一个回应。新生代电影中常常出现的“父亲缺席的在场”或“隐形的呈现”在这部片子中也进行了“转置性移植”：本片中高田的儿子健一从头到尾只闻其声不见其人，显然又是一个“缺席的在场”。

    我认为，老谋子拍这部电影并不是自己的初衷，他还没有思考清楚就仓促拍摄。原因有两个：第一，为了高仓健，不想错过与自己年轻时的偶像合作的机会，这部电影是为高仓健君这样一位“完美的英雄父亲”（张艺谋语）而拍摄的。第二，张艺谋这两三年一直都在积极构建主流话语的父亲形象，最具代表性的莫过于《英雄》中体制的维护与构建者秦王嬴政。当2005年第六代两部否认或不认同父亲价值观的《青红》和《向日葵》接连上映后，第五代的张艺谋就急于在年底拍出这样一部表现父子矛盾的《千里走单骑》，其中意味可谓深远。

    我对陈静曾经大胆妄言，说“如果《千里走单骑》真的是高田儿子的死亡为结尾（那时我还没看到片子），‘子的死亡’可以有两种解释，一是作为‘第五代弒父时代’的终结，标志着‘父’的诞生，这里的‘子’指代他们自己；另外一种解释则是道出了张艺谋对中国电影后继无人的深切的焦虑，标志着中国电影‘子’一代的死亡？！当我悟出后一种含义时自己都吓了一跳，也许真的是我多虑了。

    昨天才把《千里走单骑》郑重地看了一遍，发现原来老谋子期望在这部电影中找到和子一代交流的联结点，或是表达了一种父亲不被儿子理解和父亲不能理解儿子的莫大悲哀，因为“要是每个人都摘掉面具，坦诚相待该多好。。。”——影片中父子这一共同愿望在现实生活中根本无法实现。

    另外，影片中无论是儿子还是父亲都处在一种与世隔绝、害怕与人打交道、孤寂落寞的状态。片中好多场景都把喧闹的人群和孤立的个人共同纳入一个镜头构图中，两者之间的距离和界限泾渭分明，难道这是一种批判和自嘲？暗指艺术家/精英者与大众之间的代沟永远无法弥合？他们永远无法被大众所理解？这种境遇不仅体如今呼风唤雨但屡遭误读的父辈/第五代身上，更加印正于始终处于边缘地带的子一代——“第六代”身上。至少从这一点上说，两代电影人有着相通的经历和体会。

《非走弯路不可》

    我不是刻意要把这两代的导演放在这样一个针锋相对的参照系上，而是父亲的文化主题在中国太重要，我们完全不能视而不见避而不谈，它不仅在中国几千年的历史中源远流长，更是和家庭伦理的传统观念一起融入到了中华民族的血液里，对“父亲或父权价值”判定和认同的不同态度，直接呈现出代与代之间实践观、价值观、人生观的巨大差异；透过观察“它的不同表述”，我们可以清晰窥见中国近代历史的演变、时代的变迁以及现代化的进程。

    不过也许上面这番话太过主观和片面，因为“学艺不经，难免以偏概全”，也许子一代的成长过程就是一个曲折前进的螺旋形状态——周而复始、连绵不绝。当初第五代被冠名“弒父的一代”横空出世，而现在却是父权的构建维护者，成为了“权威的父辈”，那么我们也不难想象，当新生代步入中年，“接班掌权”的时候，他们又会怎样。。。

    张爱玲在《非走弯路不可》中有段至理名言，也许最能说明这样一个“成长的问题”：

    在青春的路口，曾经有那么一条小路若隐若现，召唤着我。母亲拦住我：“那条路走不得。”

   我不信。

   “我就是从那条路走过来的，你还有什么不信？”

  “既然你能从那条路走过来，我为什么不能？”

  “我不想让你走弯路。”

  “但是我喜欢，而且我不怕。”

   母亲心疼地看我好久，然后叹口气：“好吧，你这个倔强的孩子，那条路很难走，一路小心！”

　　上路后，我发现母亲没有骗我，那的确是条弯路，我碰壁，摔跟头，有时碰得头破血流，但我不停地走，终于走过来了。

　　坐下来喘息的时候，我看见一个朋友，自然很年轻，正站在我当年的路口，我忍不住喊：“那条路走不得。”

　　她不信。

　　“我母亲就是从那条路走过来的，我也是。”

　　“既然你们都可以从那条路走过来，我为什么不能？”

　　“我不想让你走同样的弯路。”

　　“但是我喜欢。”

　　我看了看她，看了看自己，然后笑了：“一路小心。”

　　我很感激她，她让我发现自己不再年轻，已经开始扮演“过来人”的角色，同时患有“过来人”常患的“拦路癖”。

   在人生的路上，有一条路每个人非走不可，那就是年轻时候的弯路。不摔跟头，不碰壁，不碰个头破血流，怎能炼出钢筋铁骨，怎能长大。

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