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梦亦非的“梦”与“非”——以《没有人是无辜的》为例

(2014-03-05 22:44:13)
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文化

梦亦非的“梦”与“非”

——以《没有人是无辜的》为例


张海龙


      这个初春,终于连续落下了去年冬天应该落下的全部的雪。一场或几场迟到的雪,本来是没有意义的。但在下第三场雪的时候,那天我正好读完梦亦非的小说《没有人是无辜的》。当时是晌午,一掀开窗帘,外面“白茫茫一片真干净”。站在阳台上,我看雪继续往下落,像一本大书被看不见的手从书脊上提起,破碎的词语纷纷坠落。

      一种巨大的虚无感袭来。

      我们常说:群众的眼光是雪亮的。这只是一个政治正确的经验性命题。事实上,群众往往是盲目的,而那些游离于边缘的旁观者才是清醒的。因此,旁观者是不容易被说服的:比如一本书的读者,比如一场运动之外的闲人,比如路过碧城的捕风捉影的人……但是,梦亦非在《没有人是无辜的》中无意间说服了我,读者之一。

      麦克尤恩有个短篇小说《立体几何》,讲述一个人如何用数学几何的折叠方法让一张纸消失,甚至连一个人的身体都可以经过弯曲穿插后消失干净。梦亦非变戏法似地让一本书、一系列运动、一座城从我眼前消失了。

      根据麦克尤恩的叙述,让一张纸消失前,必须在这张纸上用刀裁出一个小口。这是一个通往秘密的途径。在探寻《没有人是无辜的》这一文本的密码时,我试图以“梦亦非”这三个字为向导。



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      人类是什么时候开始学会了做梦的,无从考证。大概从有了睡眠就有了梦吧。睡眠暂时地隔断了时间(至少感觉上是这样)的连续性,一定程度上缓解了人的绝望感。譬如加缪就说:“日子很长,这本来没什么,但它长到一天接着一天。”相对于睡眠,梦却将前者制造的空白填补上了,或者说将隔断的时间连接起来了,只是,这种连接更多地是无序混乱的。

这样说,难免牵涉到哲学上的一些论题。伯格森认为,时间是形而上学的首要问题。解决了这个问题,其他问题便迎刃而解。这在里,我不想陷于形而上学的泥淖自讨苦吃。个人理解,梦让人获得了另一种时间,一种心理时间。在博尔赫斯的短篇小说《秘密奇迹》中,赫拉迪克面对盖世太保的枪口,他从上帝那里祈求获得时间,让敌人的子弹从射出到击中他用了一年时间,而他得以完成自己的剧本。赫拉迪克的时间是梦中的时间。

      我一直以为,做梦跟写作有着隐秘的联系,虚构是它们共同特征之一。除了博尔赫斯,对梦情有独钟的作家还有帕维奇、卡尔维诺,甚至曹雪芹。这一列作家往往被认为是“轻”的,属于梦的轻盈。他们也应该是梦亦非的精神导师。还是回到梦亦非的“梦”。

      梦亦非首先是一个诗人,一个具有史诗情怀的诗人。在清醒的人当中,诗人是最接近梦的状态的一类人。他们可以睁着眼睛梦游,这是他们的秉赋。而梦的状态会通过其语言外化。梦亦非在写《没有人是无辜的》时,将这种状态代入到了小说里,他让小说的语言飞了起来。很多人在小时候大概都有这样体验:梦见自己一脚踩空了,打了个激灵惊醒。父母拍着我们的肩膀说那是在长大。这一激灵就是飞翔的快感,或者各种与飞翔有关的快感。梦亦非的语言一定程度上让人获得这种愉悦体验。《没有人是无辜的》是诗歌语言的方式,在断句上故意留下模糊地带,如同梦境中两个画面的过渡不甚清晰了然,但也有一定的内在节奏。如果不被惊醒,这个梦就会绵延不绝。作者甚至考究到语句的长短搭配,以便达到音乐的效果。

      除了语言,还有结构。梦的结构是什么样的?这个问题有些虚无缥缈大而无当。以我肤浅的经验,至少它应该不是完全以线性呈现的,而是交互的,网状的。《没有人是无辜的》在文本结构上,恰恰对应了这种关系。

       全书116节,每一节又分成三部分。每节第二部分结尾的词是下一节第二部分开头的词;还有,每节第三部分的论述中都会产生一个问题,而这个问题在隔一节的下一节第三部分找到答案。断断续续却又顾盼勾连,这不是作者的哗众取宠,是有意味的安排,梦的意味。有个美学论断认为“艺术是有意味的形式”,要让形式有意味,必然是出于艺术的必需,而非一厢情愿的要求。

      此外,小说每一节的第一部分是以于同志的视角来叙述,而于同志的叙述是依靠他垂死前的记忆来完成的。博尔赫斯的《永生》中有一段话:“死亡(或它的隐喻)使人们变得聪明而忧伤。他们为自己朝露般的状况感到震惊;他们的每一举动都可能是最后一次;每一张脸庞都会像梦中所见那样模糊消失。在凡夫俗子中间,一切都有无法挽回、覆水难收的意味。”

      记忆与梦多么相似,连同它们的不可靠性。因为经历者总会不可避免地融入主观言说的成分。于同志记忆中的革命运动以及碧城是否真正持存过?等读完全书,我们不禁疑惑起来。毕竟,于同志这一命名的符号特征如此明显,当这一客体的可靠性都遭到疑问时,他的记忆是否可靠呢?或许,读者仅仅在梦亦非的催眠术中潜入了于同志的梦境。在梦中,一切是可知可感的;梦醒后,一切却扑朔迷离起来。

      “在那做梦的人的梦中,被梦见的人醒了。”



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      在这里,我宁愿把“非”理解成一个动词:否定。对小说本身的否定,对语言惯性的否定,对历史记忆的否定……

      梦亦非曾不留情面地举证了二十年来的中国小说的八宗罪,其中就有小说观陈旧和语言意识缺失两条罪状。

      一贯以来,我们心目中的所谓经典地位向来是被托尔斯泰、巴尔扎克、巴金、茅盾们人占据的。这一路作家的创作追求现实主义和宏大叙事,这是不言而喻的。他们强调“真”,他们告诉读者,“我”和故事都是真的。而到了马原余华格非等中国先锋作家手里,他们开始强调“假”,“我”和故事都是假的。马原跳出文本喊了一嗓子:我就是那个叫做马原的汉人。 而到了梦亦非这里,他强调“虚”,虚到连作者都找不到了。在《没有人是无辜的》中,我们听不到作者的声音。即使有,也是假托他者之口。

      自从照相技术产生后,绘画领域写实的画法衰落了。同样,在如今影视业极度发达的时代,小说现实主义的存在必要性大打折扣。那些艺术水平捉襟见肘的小说往往能顺利改编成电影就反证了这一点。试想,同样面对一张面孔,用小说语言进行细节描写的话,可能要连篇累牍写上千把字,而电影镜头只需要一个特写就够了。这也暴露了小说表现的局限,而恰恰是这样的局限性让小说具备了存在必要性。

      梦亦非眼里好小说的标准是,作者至少要为读者提供一些新鲜的语言和写作方式。这是作者的义务,也是小说的任务。昆德拉认为,发现唯有小说才能发现的问题是小说存在的意义。我同时认为,实现唯有小说才能实现的表达是小说的方式。就像做梦不能产生面包那样,小说肯定是无法承担“经世”“载道”之类重任的,如果一部小说能给我们提供一种陌生的审美体验,那也足够了。

      在小说中嵌套小说或者在小说中谈论小说已经不新鲜了,我们称其为元小说或元叙事。有很多人成功或不成功地这么实验过。对于《没有人是无辜的》,元叙事成为必要,作者必须借助这样的手段制造叙事上的烟幕弹,让一个文本隐匿于另一个文本,在互文性的模棱两可中才有可能达到叙述本身的虚无。(我不想为这部小说提炼主题,如果一定要有一个主题,那就是:虚无。)

      “非”还表现为对语言习惯的否定。语言是我们遭遇世界的方式,我们只有通过语言来理解世界,语言表达了人与世界的关系。但是,随着我们越来越熟练着掌握语言,我们在表达世界的过程中找到一种语言模式,并将其固化。一方面确保了表达的流畅,另一方面却促成了表达的堕落。《没有人是无辜的》无情地拒绝了比喻和形容词。不得不承认,比喻是语言表达的捷径,它像一束光一样将一件事物照亮,让接受者一目了然。而这在一部试图通向虚无的小说里显得过于直白,因而,比喻成了一种危险的修辞。

      包括形容词甚至成语,其实都构成我们语言习惯中的惰性。想要提供一种新鲜的语言,就需要还原到最基本的语言单位——语素。譬如,我们描述一朵花是红的。“红”是及物的,已经抵达“花”这一对象了,再深掘就可能穿透花本身到了构成“红”的色素等另一对象。所以,“红”是一个难以拒绝的形容词。如果同时拒绝了比喻,你就不能说“花红得像血一样”。在小说里,梦亦非打破惯例刻意为自己设置了诸多规则与障碍,他让一个词以更为间接的方式抵达所要描述的对象。如果形容一朵花鲜艳,在这里,鲜和艳是两个语素,他就要找到一种表述兼具鲜和艳这两个语素的语义功能,他会这样说:花瓣上露珠在滚动,这朵花照亮了清晨。

      我发现,《没有人是无辜的》中作者对成语的运用也非常节制。其目的不复赘言。

      被怀疑与否定的,还有历史的严肃性。在昆德拉《生命中不能承受之轻》中,曾作为妇产科医生的托马斯因压力辞职后,扛着擦窗户的拖把穿过大街,他与女人们挤眉弄眼开着玩笑。他将运动的重消解于个体的轻当中。《没有人是无辜的》也写到革命和运动,同样对这种属于重的命题进行了轻处理,不同于昆德拉牧歌式的轻,也不是国内类似题材中常见的习惯性控诉与忏悔。梦亦非将革命运动分解于个体记忆的碎片中,但在运动的年代,个体的丰富性已然被时代单一化了,每个人的记忆是那么惊人的相似,以至于个体记忆就等同于集体记忆,而集体记忆可以由于同志的个体记忆来代表。

      小说中,作者借昆德拉之口说,修辞是看世界的方式,是世界藏身的裂缝。而历史的单一化也是修辞。在这场修辞的雨中,无人幸免都被打湿。所以,没有人是无辜的。

      最后是碧城,它是否作为一个实体存在过呢?

      如果小说文本是一个足球场,那么,在前半场直至中场、后半场,作为观众的读者有信心认为碧城是一个强大的存在,是小说生长的场域,也是运动开展的场域,更是历史记忆的触发的场域。作者一路盘带,越过重重障碍,碧城这个球被临门一脚踢进了虚无。根据小说的叙述是:“捉影人在生平最后一次捉影时从南门码头落水死于都柳江中,弥留之际他发现那座碧城不在别的地方而在都柳江底的水中,水中保持着原来那座碧城的模样与生活与人们的回忆,与岸上那座不一样虽然从岸上看上去只是它的影子。”我们显然没有之前那么自信了,动摇,犹疑。

      李其飞是对李奇飞的否定,死亡瞬间里的于同志是对运动中的于同志的否定,鬼师卡朗修改记忆后是对修改前的否定。非,即否定,它否定了这么多,但没有否定否定本身。只有实体才会被否定,那些没有存在过的事物不会被否定。卡尔维诺的《睢人三十年》最终没有完成,没人能读到;存在于每个碧城人记忆中的历史,不会写出来;而那座水下的碧城,只有捉影人见过,他已经溺水死了。




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      “亦”是一个连接副词,有“也”的意思;它也是一个动词,有“也是”的意思。

      “亦”是一个巧妙的衔接,意味着重复和循环。如果没有“亦”,“梦”和“非”只是两个孤立的词语。

      梦是虚幻,非是否定,所谓“假作真时真亦假,无为有处有还无”。

      语,亦雨,亦欲。这三个同志都是于同志,它们交互辉映,彼此成为对方的影子。

      海德格尔在评价《词语》这首诗时引用了末尾两句:词语破碎处,无物存在。他说,词语的运作突现为使物成为物的造化。词语于是作为那种把在场者带入其在场的聚集而灼灼生辉……词与物,以一种隐蔽的、几乎未曾被思考的、并且终究不可思议的方式相互归属。

      “接近尾声时,记忆中的形象已经消失;只剩下语句。语句,被取代和支离破碎的语句,别人的语句,是时间和世纪留下的可怜的施舍。”是的,这是别人语句,又是博尔赫斯的语句。这个已逝的阿根廷老头,隔着遥远的时空抽了我一记响亮的耳光。

      这耳光不会消失,因为从来没有发生。

附表:


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