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从良艺术家的水墨乌托邦

(2013-10-03 14:42:52)
标签:

逃遁美学

从良艺术家

女色逃遁

水墨乌托邦

吕耀炜

 

 


从良艺术家的水墨乌托邦


 

从良艺术家的水墨乌托邦

 

马小盐

只要想起一生中后悔的事

梅花便落满南山

——张枣《镜中》

 

逃遁

 

 

鲁迅言:“真的猛士,敢于直面惨淡的人生敢于正视淋漓的鲜血”这句几乎每个中国人都知道的名言,实际上在提倡一种存在美学:直面。当人身处逼仄的生存空间,被政治高压、传统道德、旧有审美挤压为一片二维纸张时,如何存在,如何尊严的立体的多维的存在,是艺术家必须面对的残酷现实。

 

然而,中国艺术一直匮乏直面生存困境的勇气。从建筑美学(江南园林)至绘画艺术(水墨山水),中国艺术皆信奉鲁迅直面美学的反词:逃遁美学。逃遁美学,是中国古典艺术的美学宗教。所谓寄情山水,无非是将现实生活中无法化解的苦难与郁闷寄予在一草一木一山一水之间,以物的形态寄寓人的情感,以物的品格抒发人的气节。因此,物成为一个器皿,一盛放逃遁者心灵的器皿,一个可供艺术家从现实中逃遁而出的遁词。江南园林是官吏们为了躲避严酷的政治斗争,而给自己筑造的桃花源式的物体小宇宙,这个小宇宙里,山石累累,芳草萋萋,小桥流水,亭台楼阁,俨然是一个缩微版的大自然。人以缩微版的大自然为心灵的藏身所,物反过来给予人存在的主体感。比起江南园林,以笔墨纸张为载体的水墨山水画,更节约时间,更省略成本,更适宜普通知识分子从残酷现实中逃遁而出。如何姿态飘逸格调高雅的逃遁,如何打造一个适合逃遁者心灵筑巢的乌托邦,是中国古典艺术的美学纲领。无论是陶渊明的《桃花源记》,还是齐白石酷爱描绘的虾,皆是艺术家在逃遁美学的大旗下孵化衍生的蛋。

 

从良艺术家的水墨乌托邦
朱新建画作 

 

女色逃遁

 

提起中国现代水墨画,不得不提朱新建。朱新建对现代水墨画的贡献,在于他突破了传统水墨画的边界:作为被看的客体,除了山水动植物,女性的裸体第一次出现在水墨画之中。传统的中国水墨画中,女体是一个失踪者。也就是说,对传统水墨艺术家而言,山存在,水存在,草存在,鸟存在,而女体根本不存在。朱新建水墨画中女体是存在的,但这存在着的女体是客体的色情的女体,适合被观看被性的目光所消费的女体:她们或半遮半掩,或全身赤裸,或搔首弄姿的取悦着作为主体的观看的男性们。

 

性是艺术创作的原动力之一 ,尤其对男性艺术家而言。将女性的身体作为美的客体呈现在画布,是文艺复兴的伟大功绩。鲁本斯与提香画笔下的女体,在透视法则下立体的珠圆玉润。晚年逐渐丧失了创造力的毕加索,只好在纸张上顺手乱涂二维色情画,此时此刻,女体与性成为他最为温暖的庇护所。中国涂鸦师朱新建,以水墨粗略勾勒女性的身体为毕生的事业。其绘画中的女体,多与一盆正在开放的植物或与小猫小狗同在,从而与女体互文,告知观者女性如花如宠物这一浅薄的喻。除花之外,朱新建还喜欢配文字对绘画进行自我解读,这是漫画家的手法。相对于丰子恺一派烂漫的水墨儿童漫画,我们完全可以将朱新建的绘画称为:水墨色情漫画。

 

艺术杂志将朱新建绘画里的女体与提香,鲁本斯等大师相提并论,简直是胡扯。1,油画与水墨有本质的不同。2,二维女体与三维女体不同。3,画家与漫画家不是同一职业。若一定要将朱新建与大师靠拢,那也是晚年毕加索的色情画。但,毕加索并非以画二维色情画成为大师的,那只是毕加索玩剩的残羹。既若是残羹,毕加索的色情画中,仍旧有衰败的男性出现,譬如《老妓女》一图,这是他对自身肉体日渐衰竭的哀歌。这说明,即若在草草练笔的色情画中,毕加索仍在直面自己的人生。这需要勇士的气质,也需要西班牙斗牛士一样的品格。朱新建的色情画中,除了把玩物一般的色情女体,之外一无所有古典艺术家逃遁进山水万物之中,朱新建则逃遁进色情女体的子宫,在一个色情泛滥的时代如鱼得水错爱至今。

 

从良艺术家的水墨乌托邦
吕耀炜画作

 

从良

 

吕耀炜的水墨画,最初引起我的关注的原因,在于他的画中有着难得一见的率性与禅心,这是现代艺术家对古典绘画精髓的一脉相承。但,吕耀炜为何钟情于中国水墨画,是一直深存于我心的一个疑问:生活在现代大都市的他,却以大山、深林、白云、柴扉的水墨晕染为主要的绘画语言,他究竟在逃遁什么?是什么逼迫他寄灵韵于山水而非现实之中?

 

中秋之夜,西安无月,我正读书,吕耀炜打来电话。显然,他喝高了,电话中皆可听出酒精的小妖在他的言语中疯狂的跳跃,他漂亮妻子爽朗的笑声,时不时从话筒中明晰的传递过来。男性似乎皆有教育女性的嗜好,他建议我不要太过锋芒,应该做一个温润如玉的“民国女子”。他的建议对我显然无效,因所谓的“民国女子”,在我看来无非是一个极为媚俗的名称。但对我而言,此次对话有一个极为重要的收获,因他无意间道出了他曾经的工作身份:国安。

 

在国家安全局上班数十载的官方人员华丽转身为一位水墨画家,这让我顿时明白了吕耀炜寄情山水画的根本原因:水墨于他,不仅仅是逃遁,更是从良。从心灵的良,从良知的良,从艺术灵性的良。

 

 

水墨乌托邦

 

在吕耀炜的水墨画中,我们可以看到身处大自然的人(一般是男性,更多的是僧侣),他们或执杖云游,或举杯邀月,或端坐山崖,或与猴恳谈……千姿百态,不一而足。他们多与物事相伴,罕与人类同行。他们多与山水风月亲近,罕与闹市车流结邻。这些静思的人、禅悟的人、天地合一的人注定是些孤单的、自给自足的、一花一世界的、古典的人。

 

相比朱新健的色情画对画面空间满满当当的占据性,吕耀炜的山水画往往留有大面积的空白,这是对南宋绘画技法的优良继承。南宋时,画家们讲空灵,讲意境,讲留白。大面积的画面留白,不但拓展了艺术家的心灵空间,亦给予观者丰富的想象空间。这是视觉的柔软主义,它彬彬有礼温文尔雅,不会像占据整个画面空间的画幅那样,对观者的视线进行盛气凌人的入侵。吕耀炜骨子里是古典的。他不但要在这黑白分明的乌托邦中给自己的心灵筑巢,还要在这乌托邦中传承中国古典文化中含而不露的诗情,因他的画作,总是令人想起诸如“独钓寒江雪”之类的千古名言。

 

从现实逃遁至水墨,从现代逃遁至古典,吕耀炜的水墨山水画是双重逃遁美学的产物。当一个时代,直面或斜视皆可能带来生存的风险,温和的艺术家唯有视而不见,唯有在逃遁之路上一路狂奔。对吕耀炜而言,水墨山水画便是他逃遁的起点与终点,是他逃遁的全部路线与空间,是他生存之镜的反射面,更是他心灵的乌托邦,他在这乌托邦里怡然自乐的栖居着,生活着,存在着,并说:返回古典。

 

 

题图为吕耀炜画作

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