无论自由相爱与否，人人死而平等，希望死亡不是你的终结，憧憬光明，就不会惧怕黑暗。
　　
　　 ——娄烨《颐和园》
　　
　　
　　
　　
　　
　　如果说姜文、贾樟柯的电影是以男性视角展开他们的阳刚电影叙事，那么娄烨就以一种无限逼近女性的肉体与灵魂来展开他的阴性电影语言。从《苏州河》到《颐和园》，水与漂流一直是娄烨电影里的主要叙事元素。在我看来，娄烨是那种少数能够摆脱唯政治意识形态论的艺术家。政治意识形态是一种给予肯定答案的思维方式，而艺术家的职责恰恰在于其对世界地矿式的勘测。艺术家一旦沦丧到完全依附于某一政治意识形态，诞生的艺术品就会散发出木乃伊的气质。《颐和园》之美在于它既无意于躲避实存的政治事件，又不用力过度的去展现它。与姜文的《太阳照样升起》一样，娄烨的《颐和园》亦是爱情/政治二元并行的叙事结构，但娄烨的叙事结构更容易被习惯了传统电影故事结构的观众的感官所欣赏。
　　
　　
　　
　　
　　
　　娄烨对水有着特殊的情感。《苏州河》的开头有一段关于河流的独白“在这条河流上我们可以看到友谊，看到父亲和孩子，看到孤独，看到一个婴儿的降生，……看到顺水漂流的爱情，看到美人鱼…… 看在河的尽头河流流进大海。” 同样，对于很多不明白影片为何称为《颐和园》的观众的疑问，娄烨如此回答“我认为余虹和周伟最美好的瞬间是在颐和园湖面上泛舟的场景，虽然这个场景很短。”在我看来，这是艺术家本人比较含蓄的说法。虽然两部影片皆以水元素命名，但前者是直观之河，后者是隐匿之湖。前者是汤汤河水，后者是脉脉湖泊。前者以动为主，后者以静为主。前者是开放的，后者是环闭的。前者是民众之河，后者是皇权之园（讽刺的是，它根本不是我们的精神家园）。如果说《苏州河》里的牡丹死于对爱的失望，对漂流的不适，是一种水元素由漂流转为闭合的过程，那么《颐和园》里余虹与周伟在泛舟之后，彼此间的情感很快就支离破碎天各一方则是水元素由闭合转为漂流的过程。但无论是水元素从漂流到闭合，还是从闭合到漂流，它们皆借水的流动性将爱之短暂与存在的荒芜感凸显在观众的面前。
　　
　　
　　
　　
　　
　　朱大可在《流氓的精神分析》里提到“水体语法”时如是说：“（它）首先是某种坚定的流动气质，除非遭到严酷的冻结或阻挡，它拒绝屈从于一个闭抑的空间。” 在我看来，娄烨电影对水的酷爱，亦属于一种电影的“水体语法”。《颐和园》里的余虹是水一样的。这里的水一样的女人，不仅仅指涉女人的温柔，它更多指涉的是女人的漂流本质。余虹很清楚她不会为任何人、任何事物而滞留，她将踏水而行，她的命运就是流氓者的命运。影片里有这样一段独白：“在我这样如饥似渴、急不可待地想见到他的时候，其实我已经跑过了头，我以为你在远方，而你，静静地从旁边抓住了我的手。”跑过了头的余虹是敏感的。这敏感既来源于她的肉体，又来源于她的感性。余虹对存在、生命、爱情以及黑暗的敏感比周伟、李缇快的多，也深的多，她很快的就触及到生存的本质。她在骨子里拒绝“屈从于一个闭抑的空间”，她是那种真正、彻底、坚决的广义流氓学意义上的精神流氓。
　　
　　
　　
　　
　　
　　整部影片充满了性场面，但比起《色戒》里的性镜头，《颐和园》处理的充满激情与张力。余虹的身体从一个男人流浪至另一个男人，却将灵魂滞留在周伟的身边。她不停的写日记，不停的以周伟为对象而倾诉。这飞絮一般的思念看上去似乎是对过往爱情的追忆，实质却是漂流的余虹将周伟这个姓氏完全符号化了。周伟只是她幻想中的精神家园。这家园可以追忆，可以悲伤，却无法真正的栖居。这家园是只是一个悬置在空的幻想伊甸园。余虹独白：“根本不存在出路，只存在幻想，幻想——这致命的东西。”本雅明说：“再没有什么事情比卡夫卡强调自己的失败时的狂热更令人难忘了。”观影者会发觉，再没有什么事情比余虹任意的沉溺于黑暗并在黑暗里迷醉的狂热更令人难忘了。
　　
　　
　　
　　
　　
　　阳光味道十足的李缇是看上去有些病态的余虹的反面。缇，橘红色，火焰色。李缇，里面橘红色的女子。余虹是水，李缇是火。正是这橘红色如火焰的女子从高楼上反身而下。她含笑跳楼的霎那，天空飞翔起一群象征和平与自由的鸽子。或者，死亡才是丧失了终极信仰的流氓的唯一归途？在离开这个世界之前，她问周伟：你能告诉我，那个夏天我们究竟是为了什么？这是一句双关语式的问话，它既在疑问她与周伟紊乱的性关系，更在拷问89年那个难忘之夏的政治事件。是的，究竟为了什么？当学生们站立在天安门广场因渴求自由而执拗的不肯离去，执政者狠狠赏了一个令他们终生疼痛的伤疤。当他们流放至国外，拥有了所渴望的自由，却要回去，这又是为了什么？去救赎沉迷于黑暗的余虹（余虹在此隐喻着祖国母亲）？漂泊在外的流氓踏上归家之途重建昔日的精神家园？
　　
　　
　　
　　影片人物的姓名含义深刻。余虹，残剩的彩虹，89之夏后余留下来的彩虹，这残缺之虹独舞在暗夜里。周伟，周边之伟，周边的自由氛围（众所周知，八十年代是一个精神复苏的年代）。李缇，里面橘红色的女子。若古，仿若古时。李缇与若古的爱情是一场皇城与护卫的爱情（古代护卫所穿之衣称为缇衣），他们的爱情隐喻着极权之爱。余虹与周伟的爱情隐喻着对自由的追求及其追求的挫败。余虹、李缇与周伟的三角之爱是追求自由者与护卫、执政者三者之间的暧昧。它剪不断，理还乱，它是徘徊在极权与自由之间的后极权社会的执政者所要面对的真正难题。
　　
　　
　　
　　
　　
　　余虹美丽、极端、神经质的气质，是影片最为迷人的地方。她既以几近玻璃般透明的肌质呈现了中国精神流氓的紊乱面目，又塑造了一个不同于以往中国电影荧幕上任何女性的独特人物。她的身上凝聚着89之夏学生们的热情、混乱、迷茫、激进、温柔、暴躁以及一种不顾一切后果的歇斯底里。娄烨站在艺术家的立场，即没有赞美她，也没有否决她。正如他对周伟的处理，他既没有谴责他（周伟在某些程度上隐喻着政权），也没有肯定他，他只是呈现了她与他一样碾转在流氓之途上的精神状况。我极端喜欢娄烨给余虹所选的那件黄色的衣裳。这件衣服的颜色以一种近乎中国解放军将军装的古怪黄包裹在余虹的身上。这是一种颜色的隐喻。对于89之夏，娄烨的心情颇为复杂。他看出那个夏天的美好与迷乱，更反思着那个夏天的学生与执政党同构的某些非理性疯狂。作为一名艺术家，他力所能及的暗示并再现了它。
　　
　　
　　
　　漂流，是当前中国之现状。无论是个体生命的精神现状，还是国家政权之走向，皆呈现出一种飘流不定、暧昧难明的模糊景象。影片的最后，余虹与周伟的相逢，仅仅是一场缅怀式的相逢：激情湮灭，爱成过往。自由与政权重温鸳梦，却发觉爱早成殇。从而，这个无有终极信仰的国家与民众再度跋涉在漫漫无尽的流氓之路上……