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[转载]一种理解世界的方式:非对象化的摄影

(2017-08-11 11:00:10)
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​        四川的摄影师袁蓉荪来北京,在798艺术区的映画廊搞了一个影展,主题是《空谷妙相——时光里的中国佛窟》。这个展览吸引了我,让我感动。为什么呢?我想大概是这样的原因:这本来是一个以佛与佛窟为主角的影展,却让我看到了百姓生活的各个侧面,看到了众生的生活世界。佛在大多数画面中并未成为构图的中心和对焦的焦点,但我却感到了佛无处不在地存在。我觉得这个影展之所以成功,是因为摄影师的拍摄方法很特别。我把这种摄影方法,称之为“非对象化摄影”。

        最近还陆续看到了一些摄影师拍得很好的作品,我认为是采取了前面所说的“非对象化摄影”的方法。其实这些摄影作品体现了一种认识世界的方式。

        这件事启发了我。我试图用这种“非对象化摄影”的方式去摄影,其实也是用这种方式重新认识世界。我们选取了布达拉宫和珠穆朗玛峰(以下简称珠峰)这两个著名的景观去实验我们的方法。我和摄影师王宁一起去了西藏。我们拍的布达拉宫和珠峰的确呈现出了令人耳目一新的感觉。用这种方法,布达拉宫和珠峰成了永不枯竭的灵感源泉,只要有时间我们可以把它们一直拍下去。

这是一幅关系图 摄影/袁蓉荪

▲ 以世界万物为对象,认为事物是与自己相对而立的对象,我是主体,物是客体,主客二元分立。这是我们惯常的思维方法。这种方法体现在摄影中就是“对象化摄影”:拍什么就把相机对准什么。但是这张四川省资阳市安岳县八庙乡(今卧佛镇)唐代释迦牟尼涅槃图的摄影作品却不是这样。可以说是作者在尝试一种拍摄方法,我称这种方法是“非对象化摄影”。作者的主题是拍摄佛与佛窟,但是他的构图并不是以横卧的大佛为对象,他想表达更多的东西。他使用了广角镜头,把一个大场景摄入镜头。也许有人会说:这幅图片还是以佛为对象的对象化摄影,前面的人只是衬托主体佛的前景、中景。其实不然,这张照片不能理解为以佛为对象的一张图片。这张图片拍摄的不是佛这个对象,而是人与佛、人与人之间的关系,这是一张网状的关系图。佛不是一个现成的摆在那里的对象,而是由摄影师构建出来的一个有意蕴的作品。这幅图里有时间的流动,大佛是唐代的,稻子熟了,一片金黄,田里有人在收割,地上有人在晾晒,这分明是一幅时间流动图,前面有人在田里劳作,中间有人在晒谷,再向远处延伸有一排人在拜佛,接下来才是佛。佛窟上有一排人好像是被摄影所吸引在观看。这里有人与佛的关系,有人与人之间的关系……这显然不是一张以佛为对象的图片,摄影师体验的不是一座石质的横卧的佛的雕像,这里已经包含了历史的延续、生活的意蕴、人生的况味等意义……此幅照片所包含的意义已经远远地超越了一个卧佛的空间物理形象所能给出的意义,已经超出了佛像佛龛……因此我称这幅作品是一种非对象化的摄影。


        何谓“非对象化摄影”?要说清楚这个问题,先要说明“对象化摄影”。

        持“对象化思维”的人怎样摄影呢?其实对象化摄影就是我们大多数摄影人通常所进行的摄影。甚至可以说,人们惯常所理解的摄影,就是对象化摄影。这种摄影就是“把镜头对准要拍摄的对象”的摄影。这句话好像是废话,镜头不对准拍摄对象对准谁呢?我要拍张三,当然要站在张三对面,举起相机,把焦点对准他的脸,调好光圈、速度……按下快门;我要拍珠峰,就要选好位置,这个位置一定是对着珠峰,因为珠峰是我拍摄的对象……

        这种摄影的确也产生了许多好的摄影作品。因为摄影师把镜头紧紧地对准了要表现的对象,因此对象的一举一动,对象的每一处细节都被摄影师抓住了,表现得淋漓尽致。

        为什么会有“对象化摄影”呢?是因为摄影者抱持者一种“对象化思维”。这种思维方法把世界万物看做是在我面前供我认识的对象,我是主体,物是客体。客体的形象反映到主体的头脑中,由我来认识。这是一种很普遍的思维方法,大部分人也是这样思维的。

        虽然我们说大多数人的思维方式都是对象化的思维,但是“对象化的思维”和“对象化的摄影”有其局限性,行之不远。

布达拉宫与平凡的世界 摄影/王宁

​ ▲ 布达拉宫的照片多得不可计数,但这张照片还是新奇的,它拍摄的主题是布达拉宫,这是肯定的,否则你把布达拉宫去掉,这张照片就变得不可理解。照片虽然以布达拉宫为主题,但摄影师的拍摄方法却不是对象化的方法,既不是把布达拉宫看做是现成存在的一座宫殿,等待我去反映它。那样的照片已经很多了:蓝天白云下的布达拉宫,红白相间的宫殿、金色的穹顶、高耸的围墙,确实壮丽已极,而且有的光线很美。但是这些照片还是把布达拉宫当做一个孤立的对象去表现,从中很难体验到布达拉宫更多的意义。这张照片虽然主题是布达拉宫,但它体现出来的意义已经远远超出了这个宫殿,它拍摄的还是关系,还是一个流淌的生活世界。这张照片是在八廓街中一片旧民宅的屋顶上拍摄的,远处是高度超出众多建筑之上的布达拉宫。布达拉宫象征着西藏的历史、象征神的世界,也象征着政治的权威……它是那样的威严、庄重、雄伟……然而就在它脚下的八廓街,我们看到了一个平凡的、世俗的世界。这个世界平常得不能再平常了:吃饭、穿衣、睡觉……图中这户人家的女主人在晾晒毯子,屋前的架子上摆满了花盆,但是由于拉萨冬季的气温不适合花木生长,我们看到那么多花盆,却没有花,只有等待春天来临了。


        抱有“对象化思维”态度的人容易僵化,因为他把自己头脑中的对象等同于外界的客观之物。因此有一种自信:我看到的就是客观的、真实的。因而轻易不会改变自己的想法。其实他没有意识到:物在未与我相遇之前,处在一种自在的状态,是没有“样子”的,物的“样子”是在与我相遇的那一瞬,被我赋予的。这就是哲学中所谓的“物自体”与“现象”、“存在”与“存在者”、“一般”与“特殊”的关系。物如果不是与我相遇,而是与一只鹰,或者与一只猫相遇,或者与一个眼睛是“色盲”的人相遇,物的样子都与我看到的不一样,因此说不同的生命,有不同的世界,不同的人也有不同的世界。我们不应把我看到的物的“样子”绝对化、权威化、真理化……由此看来,“对象化思维”的人容易固守成见,拒绝新视角。

        “对象化思维”的人总是认为“物”是反映到我的头脑中的。认为人的头脑就像一架照相机,人看一个“物”,就像按动了照相机的快门“咔嚓”一下,“物”就印在人的头脑中了。其实不然,人脑根本就不是照相机,人脑有主动性、创造性的功能,人的意识是要主动出击的,它要去猎捕它的对象,它有意向性,用物理学的话说,它是矢量,不是标量。对象化思维的人认为:物是现成的东西,身上附有种种属性,等待人一步一步地去认识。非对象化思维的人认为:物不是现成的东西,而是等待人用种种意向和符号去建构的东西。与其说物是现成的东西,不如说物是占有位置的缺席者,等待我们用种种内容去充盈起来,甚至它的位置也是不确定的,等待人去确定。总之物是人的意识构建起来的。

        两种世界观对摄影有什么不同的影响吗?当然。持“对象化”世界观的摄影师认为我看到的东西是外在于我的客观的东西,是外在事物在我头脑——这块镜子中的镜像,我的任务就是把相机对准它,把它作为对象拍下来。他认为他拍下来的就是客观对象本身,是不容置疑的。更糟糕的是持这种观点的人,看不到事物之间的联系,很难发现摄影对象与世界的联系。但是持“非对象化”世界观的摄影师就不同了,他知道他看到的东西是主观的东西,是自己根据以往积淀在头脑中的经验构建出来的,因此他知道摄影对象是可以加以变化的,他知道他看到的东西与自己过去的经验和对未来的期待相联系。

请忘记珠峰是世界最高峰 摄影/王宁

​ ▲ 表现珠峰的作品很多,但把珠峰边缘化地放在背景的位置上的作品却很少见。因为多数摄影师表现珠峰时,一定要把珠峰当做一个出现在眼前的对象来表现。他的意识中出现的是主体、客体的二分法,我是主体,珠峰是客体,我用图片来表现珠峰。这时他的观念是“珠峰是世界最高峰”。他投向珠峰的意向只有这一个,那么可想而知他看到的珠峰是什么形象。如果他在看到珠峰时想一下,珠峰脚下有人生活劳作吗?他们是怎样看珠峰的?这时他就把一个现成的对象化的珠峰还原为一个生活中的珠峰了。当他把“珠峰是世界第一高峰”这样的观念悬置起来,不再理睬时,就会看到另一个丰富多彩的珠峰了。这幅图片是摄影师来到珠峰附近的村庄时拍摄的:珠峰在远处矗立着,旗云飘动,已是傍晚,一个村民正拿着铁锨挖开水渠给青稞田放水,两辆拖拉机正拉着学生去学校上学,他们前进的方向是珠峰。这又带来新的想象、新的可能:在前方离珠峰更近的地方有孩子们上学的学校,孩子们在能够目视着珠峰的地方上学……这幅照片让我们看到了珠峰的丰富性,珠峰并不等于世界最高峰,它还有各种意义,它能截住水汽形成冰川,冰川融化形成河流,河流养育村庄,人们在珠峰脚下生活,并把它看做是一座神山等。这就是非对象化的思考带来的各种可能性。


        “对象化思维”和“对象化”的摄影是比较常见的,就不多说了。我主要说一下持“非对象化思维”世界观的人会怎样看待世界,以及持这种观点的人会怎样用这种观点去指导自己的摄影。

        持“非对象化”世界观的人认为:对任何一个对象的把握都以一个世界为背景。或者说:比事物更原始的是关系。

        任何一次认知,实际上涉及的都比这一次认知所直接涉及的东西要多。比如我们观看一张讲台的时候,其实这个讲台由于遮挡的缘故它只能向我们显示某个侧面,但我们感知到的不只是这个侧面,而是讲台整体。这说明我们看讲台时不止于看到它对我现成地呈现出来的东西,或一个客体对一个主体的显现面,而是能同时看到与它连带着的可能显现的诸方面,比如这个讲台的另外几面、其内部等等。因此,我们的每一次感知里不只有现实呈现,还包含着可能呈现;或者说,我们感知到的是一种由实际呈现者——如讲台对我呈现的侧面——牵拉着的无数的呈现可能,由它们共同构成了多维立体的讲台。

        为什么人能感知到没有向他现实地呈现的那些部分呢?这要提到一个概念叫“视域”。因为每个感知经验都有一个它自己的视域,这个视域就是多出来的东西。你总是事先就已经处在一个视域之中,通过这个视域总是已经事先知道了某些东西。从这个意义上说,这个世界是一个与你有着内在关联的、事先就潜在地隐含着你的知识的可能性的世界。怎么理解这个视域呢?这个视域里面准备了各种“可能性”,每一种可能性都有可能在这个视域中产生。你的人生的每一种经验都与这个视域有关,或者说每个经验都与视域共存。在这个视域中准备了各种道路。你对某种事物的模糊的、不确定的意识在视域中最终与某种可能性结合,朝着一个清晰的确定的方向发展,最后形成对象化的认知。这段话虽然有些术语,但是并不难理解,它告诉了我们对一件事物的认知或者说经验的形成过程,或者说是讲明了一个对象在头脑中是怎样建构起来的,当然这里说得十分简略。

信徒是中心,佛是边缘的存在 摄影/袁蓉荪

​ ▲  这幅图片也是摄影师袁蓉荪以佛与佛窟为主题的一系列图片中的一幅。显然它也不是以佛为对象的拍摄,佛只是在背景的佛龛中,最突出的是两个信佛的女居士,但显然这张照片也不是这两个女居士的留影照。照片中前景的两个妇女和背景的佛像,组成了一种互相构造的结构,缺一不可,它呈现的显然也是一种关系。选择这张图片的原因是这张图片打动了我。是什么因素打动了我?我想还是图中两个吃斋念佛的女居士与佛之间的关系触动了我。她们是虔诚的信佛的人,但佛是以一种边缘的方式进入她们的生活之中,而不是以一种突出的中心式的方式居于她们生活的中心地位,她们用不着凝视着佛,来表达她们对于佛的虔诚,佛就在她们的周围存在着,就像家一样。我们在家中,用不着意识到家的存在,但我们以边缘的意识时就能知晓它的存在。这两位女居士让我感受到了她们与佛的关系,佛在她们的生活中,“用不着想起,永远也不会忘记”地存在着。我从她们的表情中感觉到了佛,从她们手握的刚从地里采来的鱼腥草中感受到了佛……

大佛不语 摄影/袁蓉荪

​ ▲ 四川的乐山大佛是中国最大的一尊摩崖石刻造像,也是唐代摩崖造像艺术的精品,但在这张照片中,这些光环我们都看不到,我们看到的是浩荡的江水、江边洗菜的妇女和装满青菜的竹篮,以及江对岸默默注视这一切的大佛。把一个洗菜的妇女放置在图片的中心位置来表现乐山大佛这样一个主题,是这幅作品的意蕴所在。不去拍摄现成的对象化的东西,而去拍摄一个事物、一个景观、一个事件的关系链,拍它所能带来的可能性,拍它的意义,这是这幅作品的启示。我去拍乐山大佛,也可能遭遇各种可能:我遇见了在大佛的注视下,有人洗菜,有人采沙……那年我去看乐山大佛时,看到有人穿破云雾划着竹排顺江而下……这些都是乐山大佛这个主题引发的一系列可能性和意义。大佛的意义,不在佛窟的雕像中,不在那个三维的空间雕像中,而在信众的心中,在信众的生活中不断地生成,不断地变化。摄影要抓住的是这个生成变化的意义之流。



        用这种观点去指导摄影的话,首先要清楚这个对象是我头脑中建构出来的,不是客观事物在我头脑中的反映。我的头脑是建筑师,不是镜子。你不要把目光紧紧地盯住对象,而是要思考对象是如何建构出来的,要去寻找“比这一次认知多出来的东西”。也就是要去寻找这对象从其中建构出来的那个“视域”或“背景”。非对象化摄影就是去拍视域,拍关系,拍比现成的东西更丰富的可能性。

        比如我们去拍布达拉宫,并没有去布达拉宫前面的广场,对着它拍,我们是去拉萨周边的大山上,去那里体验四面八方的行旅、磕长头的朝圣者第一眼看到布达拉宫时的感受,然后我们再拍……

        我们拍珠峰,彻底地悬置了“世界第一高峰”这样的观念,把自己当做一个不知珠峰为何物的人去拍珠峰。我们去了珠峰脚下的村庄、学校,从一个农夫的视角、一个牧羊人的视角、一个住宿小学生的视角看珠峰……

        我们是在拍视域、拍关系、拍可能性……

        其实前面提到的四川的摄影师袁蓉荪也是这样做的。

        他许多拍佛的照片,表面上看“神”总是被人“抢镜”:一个身着红色连衣裙打着红伞的姑娘闯入了画面;两个年轻的工程技术人员扛着测量用的水准仪和标尺,站在了“神”的前面……他拍摄更多的画面是佛像、石窟在田野中,农夫、农妇在神的目光下耕作、照料着土地……

背景中的祠堂,其实是中心 摄影/冯木波

​ ▲  这是福建摄影师冯木波的一幅表现一个家族祠堂的作品,地点是福建武夷山市下梅村。但是摄影师并没有把这个家族祠堂作为一个现成的等待表现的对象来处理。他拍的是天真的孩童在欢快地玩耍,看守西瓜摊的婆婆和几个乘凉的婆婆微笑地注视着孩子,完全是村里生活的日常景象,而在他们的身后,便是整个村子最重要的标志性建筑——邹氏家祠。摄影师没有把邹氏家祠构图在画面最重要的位置,而是用生动的前景画面还原了邹氏家祠在生活中的模样。脱离了生活意义的家祠,仅仅是一座孤零零的、被摄影师对象化的建筑,而非家祠本身。



        为什么要有“神”呢?“神”是人的世界的组成部分,是人生存的一部分,人生有许多问题,不是人能解决的,需要有个“神”;人生有许多痛苦,这痛苦需要得到安慰和平抚;人的生存需要希望,“神”给你希望;人生有许多思考,思到极致是无法解决的,这时就需要“神”了,连牛顿这样伟大的智者最后都需要一个“神”,帮他解决第一推动力的问题,况芸芸众生乎。

        为了礼拜“神”和“神”交流,人们经过世世代代的努力,建立起了各种宗教,还建造起了石窟、寺庙、教堂,并在其中安置了“神”的雕像等。尤其是历史上的佛教石窟,供奉了大量佛菩萨的造像,许多摄影师以此为对象拍摄了大量的图片,但这些作品大多数是以佛的造像为视觉中心拍摄的。这些图片有一些拍出了佛作为一件雕塑作品之美;有一些拍出了佛作为雕塑创作的演变过程的学术价值;有一些拍出了佛的雕像在历史的岁月中从繁华到衰落的沧桑之美,但是佛窟造像之本质在哪里呢?

        佛在雕像中吗?佛为何样?那些凿在岩壁上、雕在石窟中的佛的造像,显然是人们按照自己的理解和想象雕刻出来的符号,是用来指称佛的符号,这个符号是人造出来的。

        其实信众也深知这一点,否则,我们就无法理解袁蓉荪的图片中所展示的这样一些画面:供奉佛像的石窟成了堆放柴草的库房、烟熏火燎的厨房也成了佛像的所在。四川安岳县孔雀明王的造像就在当地人周世夏家里的厨房中。

这张照片拍的是一个故事 摄影/郝沛

​ ▲  这是一张以表现新疆杏花为主题的图片。地点是帕米尔高原叶尔羌河谷中的一处村庄,塔吉克人就生活在一树树杏花掩映的村庄中。摄影师用非对象化的摄影语言,向我们呈现出塔吉克人与杏花的关系。如果摄影师单纯地拍杏花绽放下静谧的村庄,或者是拍摄牧人赶着暮归的羊群回到杏花盛开的村庄,这样的作品都不错,但是这幅作品的作者郝沛却不满足于此。他的这幅作品似乎在讲述一个故事,我们猜测,可能孩子做了什么让父亲生气的事,惹得父亲大怒,孩子爬到了杏树上躲避,父亲在树下气得手指孩子,让孩子下来接受惩罚,但孩子不下来,父亲无可奈何。杏树、杏花成了孩子的护身符,我们也可以想象满树杏子熟了的时候,孩子在树上摘杏子吃的场景。总之这幅图片拍摄到了杏花引发的种种可能性。非对象化的摄影可以带来可能性大于现成性的效果,对象化的摄影却不能。这幅作品另一个微妙之处是它让我们完全忘记了摄影师的存在,我们完全被杏花村里的生活景象所吸引。



        真正的佛不在石窟造像中,也不在以佛和石窟为对象的摄影图片中。佛在信众的心中,在信众日常的生活世界中,佛是百姓日常生活的一部分,佛已经成了信众生活的一种背景。在摄影中,把佛拍成了背景,这是不是说佛就不重要了呢?不,真正重要的东西恰恰是让人们注意不到的背景。佛在田野上,佛在厨房里,佛在寺庙中,佛是佛的时候是不需要对象化的。

        我们一旦把佛拍成一个对象化的作品,一幅照片中的佛已经成了摄影的对象或者是观看的对象,佛就不是佛了。把佛变成对象的摄影捕捉到的只是佛消隐后留下的躯壳。


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