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“文学问题”之十二:“作家们的作家”

(2014-12-23 16:41:05)
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“作家们的作家”

原创力

文化根基

现代性

吴子林

分类: 吴子林文论

《小说评论》2014年第6期

“作家们的作家”

——当代作家之原创力探源

                                                              我来,

                                   我见,

                                     我征服!

                                                ——恺撒

    近读《中国为何缺少“作家中的作家”:中国文化不具现代性?》(载《文学报》2014年9月6日)一文,作家宁肯指出,中国缺少一类作家,即“作家们的作家”,即影响作家的作家;在学习怎么提炼小说的人物,怎么用新的方法,用创新的精神来结构自己的小说等方面,卡夫卡、卡尔维诺、博尔赫斯、福克纳、马尔克斯等作家会告诉你怎么做,中国作家却于此鲜有贡献。

    在宁肯看来,中国当下写作的根源似乎都在西方,在对人性的开掘上,在小说写作的方法论上,中国文化提供给我们的并不多。所谓现代性的写作,是一种反观自我、反观内心的写作。中国的文学传统,除《金瓶梅》《红楼梦》等少数作品外,更多关注的是外在的世界,或者说是停留于世俗的层面,在某种程度上是缺少现代性的。

    这是一个值得我们深思的问题。

    我们真的缺乏影响了后辈或同代作家写作的作家吗?我看这可能只是一个表面现象而已。在谈到影响自己创作的作家时,人们一般是“厚古薄今”、“崇洋媚外”的,通常只是提及现代作家鲁迅、张爱玲等人,或是借“古人”、“外国人”以提升自己。对于切实影响了自己的同辈或后辈作家,则往往几乎只字不提,这相当程度上是“文人相轻”的遗风使然,取得些名望的作家大都不愿意通过自己的褒奖以提升同辈或后辈作家的声名。

    除了这“阴暗”的心理,作家写作的根源也是一个重要因素。毫不客气地说,几乎所有的当代作家都起步于“模仿”外国作家,准确点说,都起步于对所谓“翻译文学”的模仿,直接通过外文阅读学习、模仿者极少极少,因此,彼此之间的差异并不大,这种源头的一致性自然抹去了同辈或后辈作家“影响的焦虑”。在这个意义上说,中国当代文学匮乏“原创性”的“作家们的作家”,倒是不容否定的客观事实。

    宁肯认为,作家一定要经过严格的训练,细心揣摩现代经典小说内部的肌理、明线、暗线的串联,还有故事的持续,时间顺序的变化等等;只有这样才会有持续的创造力,才会有持续的爆发;“一个写作者,可以通过训练成为一个匠人,一个天才也可以经过持续的训练,成为‘作家中的作家’”。

    果真如此?我看未必。文学创作不只是一个技巧的问题,倘不出示精神或灵魂的密度、深度和高度,技巧再高明又有何益?面对博尔赫斯的文字照葫芦画瓢不难,难的是捕捉其精髓。反复研究了梦幻、迷宫、镜子、玄想、时间之后,如小说家阎连科所言,多数人只是布宜诺斯艾利斯街道的匆匆过客,没有几个真正闯进了博尔赫斯的迷宫,真正闯入并最终找到出口者,更寥寥无几:有的刚踏进迷宫的门槛,或浅尝辄止地在门边逗留一番,或战战兢兢摸了进去,但稍稍深入就望而却步,原路返回;更多则是站在门口了望、围观,以便从各色“打道回府”的探险者嘴里接过些感奋的呐喊或扫兴的叹息……[1]

    第一位享誉全球的演奏家、被世界乐坛誉为“钢琴诗人”的傅聪及其艺术实践,或许能给我们一些有益的启示。

    1955年,傅聪获“第五届萧邦国际钢琴比赛”第三名,以及萧邦《玛祖卡》演奏最优奖。评委、意人利钢琴家阿高斯蒂教授对傅聪说:“只有古老的文明才能给你那么多难得的天赋,萧邦的意境很像中国艺术的意境。”评委一致认为,傅聪的演奏“最赋有萧邦的灵魂”。南斯拉夫报纸也曾以《钢琴诗人》为题赞扬傅聪说,在他的“思想与实践中间,在他对于音乐的深刻理解中间,有一股灵感,达到了诗的境界。”并说他的演奏艺术:“是从中国艺术传统的高度明确性脱胎出来的。他在琴上表达的诗意,不就是中国古诗的特殊面目之一吗?他镂刻细节的手腕,不是使我们想起中国册页上的画吗?”

    1946年文学诺贝尔奖获得者德国作家赫尔曼·黑塞(1877—1962)在收音机里听了傅聪的演奏之后,激动不已,写下了《致一位音乐家》一文,他说:

    我所听到的不仅是完美的演奏,而是真正的萧邦。……我可以感受到紫罗兰的清香,马略卡岛的甘霖,以及艺术沙龙的气息。乐声悠扬,高雅脱俗,音乐中韵律的微妙及活力的充盈,全都表现无遗。这是一个奇迹。

他像是出自《庄子》或《今古奇观》之中。他的演奏如魅如幻,在“道”的精神引领下,由一只稳健沉着、从容不迫的手所操纵,就如古老中国的画家一般,这些画家在书写及作画时,以毛笔挥洒自如,迹近吾人在极乐时刻所经历的感觉。此时你心有所悟,自觉正进入一个了解宇宙真谛及生命意义的境界。[2]

艺术到了最高的境界,是不分畛域的。赫尔曼·黑塞与傅聪,一个文学家,一个音乐家,两人从未谋面,却是灵性上的同道中人,彼此心心相应!

    当有西方记者问道:“你是不是完全西方化了才懂得许多”时,傅聪的回答是:“不!假如是这样的话,就不需要我了,我就不过是你们西方的一个模仿,那就多此一举!……我们中国人……或者也可以说,每一个民族,都可以对另一种文化有所贡献。当然,……一定要自己文化的根扎得很深。因为文化这个东西到了高处,在那个顶上,和那个根上都是相通的,这个在世界上还是大同的,原来就是大同的。”

    傅聪演奏的是纯西化的钢琴音乐,然而,他是用李白来演绎、升华萧邦的,表现的就是李白那“非人世的”气息。傅聪是怎么把东方的文化“化”进去的呢?傅聪说:“我并不是故意这么做的!一个人的气质,内心的修养,是无形中存在的。作为一个中国人,我身上有了中国人的文化修养,在演绎西方音乐时,就多了一个角度去理解西方音乐,这给了我一种想象力,或者说我很Chinese(中国),很特别,像是总有自己的话要说;然而这不是哗众取宠的东西,不是故意加入的,而是无形中存在的。我绝对没有去故意‘东方化’或‘中国化’。我从小就记得爸爸跟我讲罗素怎么看中国的哲学。罗素是英国的哲学家,看问题就是一种特殊的角度和深度,看到了我们中国人看不到的东西。在世界上,中国文化是惟一能跟欧洲文明相抗衡的一种文化。”

    傅雷曾写过题为《傅聪的成长》一文,他说:“我和意大利教授一样,认为傅聪这方面的成就大半得力于他对中国古典文化的认识与体会。”接着又说:“的确,中国艺术的最大特色,从诗歌到绘画到戏剧,都讲究乐而不淫,哀而不怨,雍容有度;讲究典雅,自然,反对装腔作势和过火的恶趣,反对无目的地炫耀技巧。而这也是世界一切高级艺术共同的准则。”傅雷坚信:“只有真正了解自己民族的优秀传统精神,具备自己的民族灵魂,才能彻底了解别个民族的优秀传统,渗透他们的灵魂。”[3]

    傅雷对古典审美理想的守望,于当代作家的艺术创造尤具意义。朱光潜曾引过十九世纪法国大批评家圣伯夫(Sainte Beuve)题为《何为古典》的文章来解释“古典”:

    一个真正的classique是这样的一个作家,他扩充了人类精神,他真正地增广了宝藏,他更前进了一步,他发见了很准确的一个人事上的真理,或是在众见周知的心腔中抓住一种永恒的情绪;他所用来表现他的思想观察或创见的形式,无论它关于哪一种,在他自身总是宏大的、精妙的、有理性的、康健的、幽美的;他所用的风格一方面是他自己所特有的,一方面也是人人所共有的;一方面是新颖的,一方面又不是生疏的,它同时是新的又是古的,和任何时代都是同时的。这样一个classique在一时或许是革命的,至少在外表上他是如此,其实不然;他扫除一切,推翻一切阻碍他的东西,都完全为着要替秩序,替美再造出一个平衡来。[4]

如何将灿烂的中国文化予以现代性的处理,进而成为我们的方法、凭据和武器呢?傅雷强调,贯通中西的时候更要注重“抱元守一”,民族的文化之根要扎得深、扎得稳,没有民族精魂的艺术是立不住脚的。他说:“融合中西艺术观点往往会流于肤浅,cheap,生搬硬套;唯有真有中国人的灵魂,中国人的诗意,中国人的审美特征的人,再加上几十年的技术训练和思想酝酿,才谈得上融和‘中西’,否则仅仅是西洋人采用中国题材或加一些中国情调,而非真正中国人的创作;再不然只是一个毫无民族性的一般的洋画家,看不出他国籍,也看不出他民族的传统文化。”[5]

    这真是智者之言!

    伟大的作家是一个未被驯化的物种,其胸中无限丘壑非常人所能及。他们如同使徒、圣徒一般,进入意气高远的朝圣之旅,将整个人都融入了文学,把人生都当成了文学,胸怀中外古今,囊括了整个世界,其所有作品不过是其人格的透镜:个中气象、脉息、衍化,一一神骸毕现。那种“买办式”、“乞丐式”的精神状态,是无法与最优秀的灵魂对话,汲取世界文化精髓以发展自己的。譬如,《韩熙载夜宴图》原本的确很好,但正如艺术史家所指出的,明代唐伯虎的摹本更好,因为“其中自有伯虎在”。

    罗曼·罗兰在《米开朗琪罗传》的结尾写道:“伟大的心魂有如崇山峻岭,风雨吹荡它,云翳包围它,但人们在那里呼吸时,比别处更自由更有力。……我不说普通的人类都能在高峰上生存。但一年一度他们应上去顶礼。在那里,他们可以变换一下肺中的呼吸,与脉管中的血流。在那里,他们将感到更迫近永恒。以后,他们再回到人生的广原,心中充满了日常战斗的勇气。”

    “我们为什么阅读,如果没有抱着这样的希望——美丽被敞露,生命被升华及最深的神秘被探求?我们为什么阅读,如果没有抱着这样的希望——作者拔高和理想化我们的生活,照亮和鼓舞我们的智慧、勇气并以最深的神秘激活我们的思维,使我们再次感受到某种庄严和力量?”这是美国作家迪拉德(1945—)在《写作生涯》(The Writing Life)中发出的感慨。

    文学是有自身之统序的,在伟大的文学传统那里,每个人都能找到自己的“亲人”,找到安身立命、成功成就所依托的精神血统。有终生之师,有嫡亲,有旁系,有过房……“尚友古人”,透过文字,切磋砥砺,乐其所乐,痛其所痛,阅其所阅,历其所历;异代相知,不为时空所囿,亲密无间,这是艺术上的天伦关系。

    可是,许多小说家至今都认为,中国小说的叙事传统缺少“现代性”,而有意无意忽略了古典小说这一本土资源。难道不是这样吗?那些具备所谓“现代性”的当代文学,是建立在质疑和轻蔑任何权威的基础之上的;至于“后现代”,其含义就是不需要敬意而恣意妄为。现如今,还有几个小说家真正通读过“三言二拍”呢?恐怕没有通读过“四大名著”者也大有人在吧?至于如清代批评家仇学鳌所言,“反复沉潜,求其归宿所在,又从而句栉字比之,庶几得作者苦心于千百年之上,恍然如身历其世,面接其人,而慨乎有余悲,悄乎有余思也”者,则少之又少矣!

    返观1985年以后的“先锋小说”,正是由于缺乏“中国人的灵魂,中国人的诗意,中国人的审美特征”,它们基本没有多少真正的读者,不过是作家们“理念先行”的语言“操练”,以及批评家摆弄的“玩物”而已。难道不是这样吗?其中一些作品写得不能说不好,但是这个好是没有意义的,它跟作家自己的生命没关系,跟人对世界的理解、跟人对自我的理解没有太大的关联,不过是纯粹修辞的产物而已。这些作者的名字几乎可以取消,它们几乎都是模仿着某一个外国人写的,根本没有形成一种讲述自己故事的语言。汉语的气质、汉语的尊严、汉语的精神,在这些作家的皮囊里日益枯干。“大雅久不作,吾衰竟谁陈?”(李白)夫复何言!

    T.S.艾略特以调侃的口吻说:“小诗人借,大诗人偷。”旅美作家木心说,艺术家是敏于受影响的,受了影响而卓然独立的,是天才。他自述:“我曾模仿塞尚十年,和纪德交往二十年,信服尼采三十年,爱陀思妥耶夫斯基四十多年。凭这点死心塌地,我慢慢建立了自己。”[6]但是,我们切莫忘了,木心可能是我们这个时代“唯一一位完整衔接古典汉语传统与五四传统”(陈丹青语)的写作者,这使他借鉴外国作家时不露痕迹,而成了“挪用”别人东西的“高贵的强盗”。

    只有延续自身伟大的传统,我们才能处于艺术创造的顶峰。可惜的是,那些伟大的文学传统早已被人们遗忘,如同没有存在过一样。当代作家对于许多文学经典过于陌生,那么多的光芒视而不见,而未能洞察知识与知识之间的关系以成“智者”。我们必须重建与伟大传统的血脉联系,将其中的光芒一一擦亮,一如司马迁所言,“究天人之际,通古今之变,成一家之言”,化浓为淡、化繁为简,做到举重若轻、纵横捭阖,以纯净、澄明的方式,直达生命的底蕴,使内心漫溢花开的自由与喜悦,不再和外面的世界一起喧嚣。

    伟大的作品是深刻的感觉创造出来的,想要产生一批“作家们的作家”,必得有一个成熟的、强大的知识分子阶层,他们持守“独立之精神,自由之思想”的立场,营造起一个弘扬时代精神的氛围。如果知识分子受了体制的恒久塑型,总是环顾左右而言他,不再拥有对文学的博大的爱愿和责任感,不再拥有灵魂的冒险、精神的冒险、审美的冒险,文学的多种可能性便不复存在。

    如果作家们像普通人一样,全面陷入了成功主义的巨大焦渴,将自己的精气神都败泄在生活上、人际关系上;既虚荣入骨,又实利成癖……则必然丧失了自我,丧失了生命意志,丧失了一念之诚,怎么可能形成自己的生活方式和表达方式呢?一句话,作家们不再“绚丽的孤立”(splendid isolation),还奢谈什么渗透了创造的艺术精神呢?

    司马迁《史记·孔子世家》云:“不容,然后见君子。”万法皆空,因果不空。任何时代可能都不是文学的时代,然而,只要克服了时代,“不累于俗,不饰于物,不苟于人,不忮于人”(《庄子·天下》),气格凌云,纵逸傲散,自弹独奏天籁心曲,筑起一个内在的世界,“悠闲凝视上帝窗口”(米兰·昆德拉语),自然究极溯远、思深文艳、曲感人心、辞动人情;其中有精,其中有神;其精甚真,其神甚明;文脉潜涌不息,遂成一清明灵秀的人文世界,文而化之,化而文之,泽被天下。

    对于文学创作而言,怎么才能具有创造力呢?木心提出了很有意思的观点,在他看来,首先要有宇宙观,然后要有世界观,最后要有人生观;所谓的人生观、生活观、价值观、人际观、家庭观……都必须在明确的宇宙观、世界观的统摄之下形成或获取。也就是说,艺术家看待世界,要从宇宙到世界再到人生。

    的确,一般作家看待问题,通常从人生观出发,再看待世界观、宇宙观,这样,所看到的宇宙只是自己“设定”的宇宙,并非真实的宇宙。抱着一种理想主义的“高度”,以为人生应当如何如何;或是从道德出发,觉得人性应该是美好的,未来是光明的;于是,这些作家动辄摆出真理在握、不容质疑的架势,睥睨众生,俯视人生,其叙述便显得单纯、幼稚与局促。

    信手翻阅中国古代小说,不论文言、笔记还是白话、章回,因果报应的情节俯拾皆是。小说家总是把相爱归因于前世的良缘,相仇归因于前世的孽缘。对于因缘果报这种小说的结构模式,鲁迅斥之为中国人的“怯懦”:不敢正视淋漓的鲜血,不敢承担人间的责任,以此求得心理的平衡。这种剖析自是入木三分,不过,从叙述学的角度来说,因果报应更主要是反映了小说家代代相袭、陈陈相因的一种思维惰性。

    “缘”本是一种佛家智慧,它使那些偶然、散乱的经验得到了柔和的意义,使残酷、冰冷的世界增添了几分暖意。然而,这种“诗性智慧”,对于小说创作则成了一种障碍。小说既是世俗化的产物,又是世俗化的解毒剂。小说是对存在的未知领域予以勘探,或是关注非理性对人的干预,或是揭示人在历史和社会中的命运,或是研究“内心所发生的事情”,或是翻掘被人忽略的日常生活,或是探索时间之谜;小说需要的是对人生和世界的细察深思、穷究苦诘,而因果报应却一劳永逸地为世界提供了一个最终的、固定的答案,阻止了对社会真理、人性深义严肃而艰难的省察。文思至此僵化,文情至此枯竭——这大大有悖于小说创作的本旨[7]

    有人说《红楼梦》的纲领在于“好了歌”,这大半源于胡适的“色空”说。“好了”——“色空”,这种佛教“虚无主义”在小说中确实每有印证。“生于荣华,终于苓落,半生经历,绝似‘石头’”[8]的曹雪芹,“假作真来真亦假,无为有处有还无”,以“满纸荒唐言”的幻象启示出了“一把辛酸泪”的人生真味:

    为官的,家业凋零;富贵的,金银散尽;有恩的,死里逃生;无情的,分明报应;欠命的,命已还;欠泪的,泪已尽:冤冤相报自非轻,分离聚合皆前定。欲知命短问前生,老来富贵也真侥幸。看破的,遁入空门;痴迷的,枉送了性命。好一似食尽鸟投林,落了片白茫茫大地真干净!

如此冷语,在《红楼梦》这部“悲剧中的悲剧”里一再出现。可是,曹雪芹“披阅十载,增删五次”,单单要告诉读者一个“好了”?百个人物、百回篇幅、无数故事仅仅是叙述一个“好了”的过程?倘如是,《红楼梦》何以抵达中国古典小说的顶峰?

    有研究者指出,曹雪芹正是对人生怀着无限的欲望,才对人生的有限性感受得那么敏感、痛切;他看到了生命的脆弱,看到了幸福的虚幻,看到了命运的无常与无情,看到了人生的残缺与破碎,但仍然不能释然于怀,不能豁然而悟。以是之故,曹雪芹的“好了”不过是一种感伤形式,是爱极的恨语,热极的冷语,是情天恨海、无着无落、无可奈中的牢骚话。小说中石头红尘历劫的决心,让我们看到了曹雪芹所特有的“存在的勇气”[9]。有道是:

        怎生得这奈何天伤怀日寂寥时

       终不过那葫芦庙铁槛寺馒头庵

横批一锤定音:

        死活走一遭

    这让人想起了释迦牟尼。据说,释迦牟尼也是一个悲观主义者,可是他的大雄宝殿上题了四个字——“勇猛精进”;也就是说,悲观主义是看透了,但保持清醒、勇往向前,从不止步!

    这也让人联想到了西方的“原罪”观。受其影响的木心时刻提醒我们,“人类是有兽性前科的”,犯下了一个错误,在同样的时间、同样的地方,同样的人还是会犯同样的错误;历史不断在重演,罪行代代繁衍,为此,人类需要不断的改造和提升,在肉身的载体加上思想、文化!

    在我看来,同样受到佛教思想的影响,《红楼梦》之所以能跳出佛家圈套,关键在于曹雪芹颠覆了人生观→世界观→宇宙观的思维习惯,而以宇宙观→世界观→人生观的思维进路,对于人生有大关怀、大关切,而从根本上审视人性问题。

    这场创作思维的革命,集中体现于《红楼梦》开头的“超叙述”结构。作家舒芜说过,创作小说“开头最困难,因为要从自己所处的环境,进入作品中的所处的环境,是不容易的。首先是一开始就要设法吸引自己进入作品所写的环境,完全梦游似地走到作品所描写的境界中去。”[10]一部小说的开头,就像音乐里定调一样,全曲的音调都是它给予的;如果对人物的感情、态度把握住了,整部小说的调子定准了,接下来就会写得很顺畅。

    《红楼梦》第一回开篇:“列位看官,你道此书从何而来?说起根由,虽近荒唐,细按则深有趣味。待在下将此来历注明,方使阅者了然不惑。”接着,叙述者交代,说是女娲炼石补天时,于大荒山无稽崖炼成高十二丈、方二十四丈的顽石三万六千五百零一块。补天之后,剩下一块,弃于青埂峰下,后被一僧一道携至“昌明隆盛之乡,诗礼簪缨之族”去“安身乐业”。此后,不知又过了几世几劫,有个空空道人访道求仙,忽见一块大石上字迹分明,“原来就是无材补天、幻形入世,蒙茫茫大师、渺渺真人携入红尘,历尽离合悲欢,炎凉世态的一段故事”。这故事便是石头的自述,空空道人将它抄录下来,几经流传,后由曹雪芹“披阅十载,增删五次”,纂成目录,分出章回。

    小说的第一个叙述层次交代了叙述者(以模拟“说书”者的“在下”身份显身于本文)和此书的来历(是顽石的自述),还指明了第二个叙述层次的叙述者与加工整理者,并带出了第二叙述层次(从“叙述既明,且看石上是何故事。按那石上书云”到第八十回)。第二叙述层次叙述者比较复杂:第一叙述者是顽石;其二是空空道人,他抄录并将《石头记》改为《情僧录》;其三是吴玉峰,他将书名又改为《红楼梦》;其四是东鲁孔梅溪,他再将书题为《风月宝鉴》;其五是曹雪芹,他复将题目改为《金陵十二钗》;其六是脂砚斋,他“抄阅再评”,把书名恢复为《石头记》。他们构成了一个“叙述集团”,使《红楼梦》完成了叙述的分层。

    曹雪芹自题其书《金陵十二钗》,即“十二钗列传”的意思;脂砚斋决定用《石头记》,则表明这是“石头”下凡归来后自作的“记”即“自叙传”。二者是一而二,二而一的关系。“十二钗”的命运遭逢与“石头”自身藤牵蔓结,紧紧联结在一起。这正如《蒙府本》侧批所云:“既可传他(她们),又可传我。”而《红楼梦》一名,则是由小说第五回宝玉梦中闻见诸钗簿册、曲词而得,所言即此意。曹雪芹自题《金陵十二钗》,则是尊诸钗而抑己。

    《红楼梦》这一“超叙述”结构的创造是有迹可寻的,它受到了金圣叹批本《水浒传》的启示。

    中国话本小说起源于书场(俗讲和民间),而保留了拟书场的格局,篇首总有一个“入话”或“得胜头回”。鲁迅先生指出:“此种引首,与讲史之先叙天地开辟者略异,大抵诗词之外,亦用故实,或取相类,或取不同,而多为时事。”[11]它的功能基本上不超出“隐括大意”和“引起下文”。

    听故事的人一般不习惯于叙述者身份的频繁变动,书场和拟书场的格局更多是单线条的叙述结构。因此,中国话本小说,大都不具备“超叙述”结构。然而,中国话本小说有相当部分是经文人加工整理的,有时便不免以新的叙述者身份出现,叙述者与叙述层便可能出现剥离。

    “超叙述”结构方式始自金批本《水浒传》。金圣叹认为:“楔子者,以物出物之谓也。”“楔子”并非文本的赘物,而是理解整部小说的一个必不可少的独立单元;但是,“俗本不知,误入正书”,他特将百二十回本的第一回改题为“楔子”独立出来。

    《水浒传》的“楔子”一开始就把场景设在帝王的高度,用极其迅速的语言和跳度极大的时间层次介绍了四代皇帝(太祖、太宗、真宗、仁宗)。在描述仁宗皇帝时,不忘加上一笔关于他在上界当赤脚大仙的事,表现出“说话人”敷衍历史的自由,同时也在客观上替他建立别人无法获得的境界和权威。在建立这个至高无上的视角之后,逐渐聚合焦点,缩短焦距,最后集中在洪信身上,先以其误走妖魔,引出三十六天罡、七十二地煞,以提示一百零八将系自妖魔下凡而来,以及全书将要轰轰烈烈展开的矛盾斗争:“有分教:一朝皇帝,夜眠不稳,昼食忘餐。直使宛子城中藏猛虎,蓼儿洼内聚飞龙。”在这“楔子”之后,小说第一回开始进入具体叙述……

    《红楼梦》分明继承了金批《水浒传》中人物如何下世投胎的思路,其“楔子”规模更大,用了整整五回的文字;作品的“超叙述”结构解决了“叙述者”的设置问题,它援用女娲炼石补天的神话,其作用是“肯定小说中的世界具有一种形上的整体性意义,因此小说中的人物与行动具有一种人类集体命运的象征意涵”[12];其叙述分层由“宇宙”到“世界”再到“人生”,产生了布莱希特所谓“间离”的艺术效果,有大格局、大气势,让我们看到作家并不止于描绘混乱或毁灭,而用美,用轻轻的叹息,从容对待世界的灰暗和颓败,以其感念与诗心指向了我们每个人心中最柔软的地方;作品的“形而上学质”呼之欲出,象征性地暗示、笼罩着小说的叙事全局。

    可以说,《红楼梦》的开头就是它的“胎记”,显露了这部伟大作品与中国小说传统之间的关联与师承。

《红楼梦》的情节、结构、叙述话语都与中国小说的叙事传统截然不同,其问世之初就有许多人不习惯、不喜欢、不接受。传统小说重视的是传奇情节,侧重表现其曲折性、起伏性;《红楼梦》重视的是日常生活,注重表现平常细节、内在心理本有的魅力,其内容更复杂、更丰富。清人周永保写给友人的信中说:“最可厌者,莫如近世之《红楼梦》,蝇鸣蚓唱,动辄万言,汗漫不收,味同嚼蜡。世顾盛称之,或又从而续之,亦大可怪矣。”这里,“蝇鸣蚓唱,动辄万言,汗漫不收”十二字准确地表述出了《红楼梦》崭新的艺术元素,“味同嚼蜡”则表明了这些趣味落伍者的迟钝与顽固。

    值得欣慰的是,不久小说就被人们广泛喜爱,以至于有“开言不谈《红楼梦》,纵读诗书也枉然”之说。其中缘由,大概是《红楼梦》并非无端降临,其艺术的“突变”师承了中国的小说传统,有本可寻。清人张新之就指出:“《红楼梦》脱胎在《西游记》,借径在《金瓶梅》,摄神在《水浒传》。”[13]

    有人就曾将《红楼》与《水浒》的人物作了一番类比:

    宝钗似宋江,袭人、熙凤似吴用,黛玉、晴雯似晁盖,探春似林冲,湘云似鲁达,薛蟠似李逵。晁盖中箭,宋江独哭;晴雯被逐,袭人独哭。李逵骂宋江,薛蟠骂宝钗,李妈骂袭人,乃依样葫芦之笔;至顽童闹书房则以三打大名府为蓝本,金桂戏薛蟠则师三潘之故智。(《小说枝谈》)卷下)

唯有“人情练达”者才具如此“毒眼”,能在诸多形异中发现这般神似,对各种人性类型作出“入骨”的读解。

真正置身于一个传统之内,我们才谈得上反对或批判传统。所谓中国古代小说叙事传统缺乏现代性的判词,是毫无凭据的胡诌。从《西游记》《金瓶梅》《水浒传》到《红楼梦》,这些作品并非天外来客,它们都是在中国文化深厚悠久的传统范围之内精心创造出来的。当我们“眼照古人”,伟大作品彼此之间的进化痕迹,以及艺术创造的奥秘都昭然若揭。

    天意荒茫,万事万物本是一片寂寥的真空。语言是支撑所有文化形式的基座,语言炼金术形同创世。一旦对世界的体悟、体味形诸语言,那些枝枝杈杈的人生之思绪之情味之灵魂便结为一体。瞬息之间,所有事物都成了闪光的音符,汇合而为一曲“大地之歌”。

    通过语言的延伸,人类不断克服虚无,拓展自己的生存,丰富并完成自身。心量有多大,世界有多宽;心念有多广,远方有多远。当我们历尽“水火龙蛇”,沿着生命的叶脉,从千山万水回到了自己的内心,将汗马勋名、问牛相业,都看作秕康尘垢,世界澄明如镜。

    作家往往以语言为中心来思考人的问题。马拉美说过,诗不是用思想而是用词句写成的。如何征服现代汉语,创造无愧于时代的汉语文学精品,注定了是一次艰苦卓绝的长征。

    日本小说家大江健三郎指出:“为了理解、表达综合性与整体性,作者必须首先把自己从封闭的个体中解放出来。作为实际的方法,必须重视通过语言表达,从和文学接壤的各个不同的领域来激活构成文学母体的语言。”[14]小说的创作者与阅读者之间并非给予者和接受者的关系,作为人的行为,两者的方向是一致的,都是使人性的各要素整体活性化。沿着小说中由语言构成的进程指向整体化,读者会在其中激活自身人性的各个要素。“作者如何通过具体的语言和人物来把握表现现实世界、表现同时代呢?作为一个思维活跃的读者,阅读小说这一行为就是把这一问题作为自身的精神与情感(可以称为肉体的情感)的深刻体验并与作者共同拥有。通过这一体验,文学与现实世界以及整个时代才能真正结合在一起。”[15]

    我们可能诞生于一个不是为我们准备的世界,然而,纵使这个世界没有色彩、光泽以及精神价值,艺术家却使我们耳聪目明,情感丰富。当种子似的伟大作品栽种在我们心里,我们由此认识了自己,恢复我们与自然、社会休戚与共的关系,恢复失去的统一,这个浑沌的世界从此充满了色彩、光亮、音乐和欢乐。

    诗歌与音乐是艺术的最高者,它们表达了本体界的意蕴,是精神生活洋溢的具体表现。对于艺术的创造,很多人说没有意义,因为从这“精神致幻术”中看不到眼前的实际利益。其实不然。它们投射了知识分子的某种理想,唱出了时代的最强音,而总能把人迅速击中。

    贝多芬的作品是高贵的、美丽的,是对于黑暗的强力抵御。他说:“音乐是比一切智慧、一切哲学更高的启示……谁能渗透我音乐的意义,便能超脱寻常人无以振拔的苦难。”(《贝多芬传》)

    艺术不是每年戴一次的胸花,不是在“别处”的理想彼岸,而是与我们息息相关的人性和生活的“气息”。人是提升自己和超越自己的存在,当世界陷入某个重大困境,作为人类活动的最敏锐的晴雨表之一,艺术对这种变化了的形势便会迅捷作出反应和调整,为人类生活表述出历史时刻的真理,预言未来。没有哪个健全的社会会希望自己的存在可以不需要艺术。

    美国哲学家欧文·埃德曼有言:“说艺术不实际,无关紧要,其实是在评论我们在天堂的这一边究竟走了多远。”[16]

    当岁月默默地覆盖着历史的足迹,环顾四周零零落落、匆忙奔走的陌生面孔,异常的寂寞与孤独涌上心头。作为一种精神性的东西,艺术要扼杀起来是很容易的,而要培养它却不知要贯注多少心灵的智慧!如何理会当下而又超越当下,如何超越地域、文化的局限,不断开拓文学的疆土,造就出一批“作家们的作家”呢?

    在与王蒙的一次对谈中,著名学者叶嘉莹先生提出,西方的东西不是不可以用,但一定要把中国的传统弄清楚了以后,才能够接受西方的东西。她打了一个比方,一个有血有肉的活人,不管什么营养他都可以吸收,但是,如果本身是死的、僵化的,任你打什么营养的针,吃什么营养的药,也不会发生什么作用。所以,一定要熟悉自己的传统,有一个鲜活的生命;一定要有本身的自己的我们国家民族的文化的根基,然后才可以用人家的东西也可以吸收人家的养分;如果没有自己的深厚的根基,什么都没有,一无所有,那不过是一具僵尸,是死板的,没有生命的,勉强去跟人家这里偷窃一点,那里摘取一点,只能是牵强附会,这都是盲目的,没有什么好结果的[17]

    的确,多年来,我们热衷于学习西方的新理论,但是对于自己国家的古典文化传统却已经相当陌生,这种陌生造成了要将中西新旧的多元多彩的文化加以选择取舍和融会结合时,存在一个重大的盲点,即无法将这些理论和术语在实践中加以适当的运用[18]

    面对强势的西方文化,中国现代学者如果缺少必要的精神支撑,是极易失去自己声音的。鲁迅先生当年就力主“以自己为主”、“自己裁判”和“自立其则”,以摆脱“被描写”的命运,走出一条中国人自己的学术创造之路;倘若缺乏了自强自力,缺乏了现代思想——包括思想方式、情感方式与心理素质——只“不过敬谨接受”,那只会形成双重“桎梏”,最终窒息了自己。

    牟宗三先生说得好:“凡以西方那种外在的、观解的思考路数,以及其所派生的一切,来解析中国学问,甚至整个道德宗教的,俱是差谬不相应。……凡是那种外在的、观解的思考路数所决定的学问,对于人性俱无善解。因此,不能知性尽性,即不能开价值之源,树立价值之主体。”[19]只有一个精神富裕的人,具有生命强度的人,才能使文化经典所顾念的那个世界焕发出生命,而于赓续传统的基础上融摄西学,将古今中外一切人类精神财富尽收眼底,向人性更高层次的自由作艰苦的攀升。

    “文学如天童舍利,五色无定,随人见性。”(《中国文学小史序论》)钱钟书先生所言极是。如果我们能在词与物、中与西、传统与现代、历史与现实、外部与内部之间,转换自如,游刃有余,在面对、叩问人类恒久价值时,寻绎到了贴近各自灵魂的表现方式,怎么可能创造不出极具原创性的作品呢?怎么可能不催生出一批批“作家们的作家”呢?

    文学可以形塑一个个敏于思考、富有正义感和同情心的主体,他们以怎样的姿态存在着,相当程度上决定了这个社会未来的图景。对于具有神圣使命感的作家而言,这是至关重要的:“朝抵抗力最大的路径走”(朱光潜语),“倘他不能征服王国,像拿破仑,至少他要征服心灵、感觉和情操,像贝多芬。”[20]


[1] 阎连科:《作家们的作家?》,《中华读书报》2002年3月13日。

[2] [德] 赫尔曼·黑塞:《致一位音乐家》,金圣华译,《爱乐》2003年第12期。

[3] 18傅雷:《傅雷文集·傅雷谈艺术》,凤凰出版传媒集团、江苏文艺出版社2010年版,第318页,第245—246页。

[4] 朱光潜:《朱光潜全集》第八卷,安徽教育出版社1993年版,第391-392页。

[5] 傅雷:《傅雷文集·书信卷》,安徽文艺出版社1998年版,第29页。

[6] 木心:《文学回忆录》,广西师范大学出版社2013年版,第688页。

[7] 9参阅李书磊:《重读经典》,中国广播电视出版社1997年版,第115—116页,第135—136页。

[8] 11鲁迅:《中国小说史略》,东方出版社1996年版,第191页,第88页。

[10] 舒芜:《回答〈文艺学习〉编辑部的问题》,《文艺学习》1954年第7期。

[12] 柯庆明:《中国文学之美的价值性》,见《毛子水先生九五寿庆论文集》,幼狮出版社(台北)1987年版,第106页。

[13] 张新之:《红楼梦读法》,见朱一玄编:《水浒传资料汇编》,百花文艺出版社1984年版,第593页。

[14] 15[日]大江健三郎:《小说的方法》,王成译,金城出版社2012年版,第17页,第41页。

[16] [美]欧文·埃德曼:《艺术与人》,任和译,工人出版社1988年版,第31页。

[17] 参阅王蒙:《王蒙文集·谈话录(下)》,人民文学出版社2014年版,第125页。

[18] 《百年词学的文化反思——叶嘉莹教授访谈》,载《中国社会科学报》2010年3月18日第5版。

[19] 牟宗三:《生命的学问》,广西师范大学出版社2005年版,第25—26页。

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