老唱片的BLOG

　　最近由于海缆原因，站上一直也没更新。曾尝试着更新，结果都未遂。
　　聊聊安舒元，早年间拜的贵俊卿，艺名“小俊卿”（听着怎么像唱评戏儿的。），长大后改回安舒元。这位老先生艺术辉煌期不老长的，出生在1900年，20年代走红，文武老生，很多谭派戏都能拿得起来，而且够一定水平，据说佳作为《问樵闹府》，唱念做都极其规矩。就在这艺术黄金期，可惜了儿没把持住。。。（此处省去3000字）。。。落了一身的病，咱们听唱片，已经听不出有多么精彩了，不过到称得上“规矩”二字。有人说安舒元是余派，听唱片，没感觉，而且余派的出现我认为也不在这个时期。
　　我个人认为余叔岩百代高亭的唱片应该还是老谭派，根本谈不上余派，因为并没有形成体系，余这时的一切，如行腔，吐字，甚至于说整体风格，还是沿着老谭的路子来的，只是不很纯罢了，如一些唱段，唱腔参考了汪派唱法，比如捉放，鱼肠剑，都是把汪腔谭化了，包括这一时期的言菊朋，也还都是老谭派。
　　有人问过我，“你承认有余派吗？”，当然承认！所谓的余派，我认为应该是在1930年左右开始形成的，也就是余深居简出后，由一些文人帮助，整理出一套理论系统的艺术体系，并在国剧学会的刊物上进行发表、传承的。所以流派的形成，也不是某一个人能够办到的，应该是以某人为代表，由其他人帮助整理，传承，才可称之为流派。如果仅仅是某个人艺术上有很大特色，没有传承，风格再明显，也不能称为派系。比较明显的就是南方的露蓝春，对字音、行腔都有其一套理论，而且当时唱片风靡全国，可咱听说的只是“露腔”，而没有“露派”，原因就是没人帮助整理、传承。
　　对比百代高亭的唱片，长城国乐就有很大的区别，可以比较一下，前者，与老谭流下的唱片比较，风格上是比较统一的，甚至于和言早年的唱片比较，二人风格也有很大一部分的近似之处。而后者就不同了，长城唱片有两段剧目都与老谭一样，可听上去，除去唱腔大体相似以外，无论从劲头，尺寸，吐字，用嗓，还是整体风格，对人物把握，都有区别，但二者并不矛盾。
　　余派比较优秀的传人一位是孟小冬，另一位就属杨宝森了，从留下的录音可以比较出来，两人都是学余氏晚期，孟因为在余氏面前亲聆教诲，所以基本没走样，而杨私淑，并长期在外演出，唱法演法上，为适应观众，有所变通，但整体思路，也就是指导思想没变，还是余的体系，只是个人条件原因，没有学得那么像，但余氏晚期（余派）的特点，我认为在杨身上是有所体现的，而且进行了“放大”加工。
　　有人认为杨宝森先生可以称为“杨派”，我认为有片面性，所谓杨的创造，仅是一出《伍子胥》，其他都是按照余的路子来演出的。即使是有一些区别于老师的戏，也不能说就能单立门户了啊，解放后新戏，很多，没听说谁因为一出戏，而单创出个流派来。可就是这出《伍子胥》，也是顺着余的理论体系来进行设计的，刚才说的杨在余的基础上，把余的一些特点放大，形成自己的艺术特色，可这也没有跑出余的范畴，用个比较浅显的例子来说吧：咱不能说把余叔岩的唱片放慢了，就不是余叔岩了。虽然没有单创造出一个流派，但丝毫不影响杨在同时期老生行当中的重要地位，而且可以肯定的说，杨先生如果再晚几年去世，杨派艺术必然是形成了，因为在最后的几段录音里可以发现，杨先生开始自己的创作，而且试图突破余的框框，形成自己的艺术体系。
　　附一句，我个人对杨先生的艺术是很敬佩的，绝没有否定怹的意思，咱这儿仅是聊天儿。有人说“杨派”，或者说是杨宝森使得现在京剧老生水平越来越低，这也怪不到杨的头上，当年的唱戏，就为挣钱吃饭养家，杨不唱戏，整个剧团就没法生存下去，以至于杨小工调的嗓子还要上台演出，放在哪个演员身上，身体坏到这种程度，也不会上台，可杨也是没办法，以这样的身体状况，能唱出那样的水平来，这也是其他京剧界老生所不能比拟的，可这能作为老生的“退身步儿”，也就是常说的“底线”，而不能做为标准。至于杨派流行，还得说传人的关系，戏校小孩儿嗓子倒仓，刚回来，嗓子还没完全开呢，老师一听，“这嗓子不成，学杨宝森吧。”。老先生常说，嗓子一半靠天赋，一半靠苦练，倒仓这嗓子还没完全回来呢，就下定论，老师就是误人子弟，而小孩的艺术观，还没完全形成，只能是听老师的，一代一代这样传下来，到现在开蒙就学杨，这些只能说明“师兄教师弟，越教越不济”，不能说杨个人的艺术对整个京剧界老生有什么影响。
　　谭余杨是一脉相承的艺术，艺术的高下，也不是我这么一个普通的京剧爱好者能说的出来的，咱今天聊的这些内容，也没有拿谁和谁比的意思，开篇就定位到“聊”上，既然是侃山，就没有什么原则了，仅是个人的一些看法，这也算个“文过饰非”吧，有不同意见咱可以交流，别打到咱这儿来，以前有这事儿。还是那句话“老唱片原本是清净地面”：）