加载中…

加载中...

荐

松绑的台词——剧作家贝克特与音乐

转载 2015-09-07 09:51:30

   

  题记:

  当外滩画报“靠谱”公众号的王無用老师来拿这个主题约稿时,我吃了一惊。自己早就想写点关于贝克特的东西,她是怎么知道的?

  十年前在大学里(2005年4月),一位爱听布伦德尔、且悲天悯人的外教老师鲍姆(Hans Baum)知道了我处于困惑且晚至的青春期,不由分说地拉我去安福路听了一晚贝克特的《终局》。从那时起,我便有了乔伊斯和福克纳之外的另一个语言偶像。那阵子,《午夜文丛》的贝克特册子对于学生来说还挺贵的,但我坚持像集邮票一样集了不少,现在想来,如果没有陈侗老师的眼光和胆略,余中先老师一行人的辛勤翻译,我们会像今天这样熟稔地谈论贝克特,或图森、罗伯-格里耶的“新小说”、“新浪潮”及其余波吗?当然《植物园》、《望远镜》等早期的几本也相当不错。

   “靠谱”这次给了我弥足珍贵的一些参考资料。不过网上显示,至今最完美的一次“贝克特与音乐”的论题集结是Clarendon Press在1998年出版的《Samuel Beckett and Music》,我试着问国外的同学能否快速搞到,或拍个章节划分什么的,可是没成功。可能,那也是贝克特在黠笑着留白。

  最后要坦承,我并非戏剧科班出身,也乏力专研现代派作曲理论,这篇青涩的文字,其实只是十年前的心愿了却。而倘若这一番解读最终流于累赘和过度,那我也依旧放松地相信,贝克特在一边的话,应会学着荣格大叔的口吻幽他一默:“ 感谢上帝,我是贝克特,而非贝克特主义者。 ”(“Thank God, I’m Jung, and not a Jungian.” —— C. G. Jung)

   

                                                                                                       Nolix


   p.s: 若懒得读这篇长长绕绕的文,可以移步荔枝听一下。只是我读得磕磕绊绊,容易让人笑话:

        http://dou.bz/3Md2mu





“为了美的缘故,向词语发起进攻。”

                          ——   塞缪尔.贝克特


   词语和音符的本质一样吗?

   身为剧作家, 他从来都不怎么信任词语,却说:“音乐总会赢。”

   所有朋友都对贝克特的音乐执著深有体会。画家亚希加的妻子安妮·阿蒂克新写的回忆录提到了这一点,而《贝克特肖像》一书中也说: 作家常会眉头紧锁,深深地叹一口气,或者完完全全地陷入缄默。此时朋友们总是想方设法开导他:有的人会建议和他下下棋,有的人则会播放莫扎特、舒伯特、海顿或韦伯恩的音乐。

  音乐陪伴着剧作家的一生:少年时,贝克特随两位德国老小姐在一个名为斯蒂洛根(Stillorgan)的地方学过钢琴,当时被评断为“弹得专注、紧张”。他的兄弟莫里斯曾回忆起一个与贝克特合作的夜晚,他拉小提琴,而贝克特伴奏:“当他弹起贝多芬的’悲怆“奏鸣曲时,透出多大的坚定与锐气!那种全身心投诸其中的专注几乎是‘凶残’的!”  


Portora Royal School 



   在北爱尔兰西南部城市恩尼斯基伦的普托拉皇家中学,贝克特接触了各式歌曲,学校常常带领学生去恩尼斯基林的圣马丁大教堂参加周日礼拜。后来,这所中学骄傲地宣称,贝克特、王尔德和十九世纪牧师亨利.莱特是该校的三位杰出校友——末者是谱写《求主同住》(Abide with Me)的作曲家。 

   友谊方面,贝克特与作曲家米哈洛维奇(Marcel Mihalovici)及他的妻子哈斯(Monique Haas,在DG和Tahra公司可以找到许多宝贵的历史录音)相交甚笃。 在听了两晚富尔德斯(Andor Földes)的贝多芬钢琴协奏曲音乐会后,他也想主动去结识钢琴家。后来, 贝克特选择了爱网球,也爱音乐的苏桑娜(Suzanne Deschevaux-Dumesnil)作为生活伴侣。也许是命中注定吧!他俩认识的时候苏桑娜还进行着钢琴学业。

   

   以剧作家的身份旅居各地后,贝克特依然是一位热忱的音乐会迷,无论是在都柏林、伦敦,还是在巴黎或柏林,他都爱去听各式各样的现场,如舒伯特、贝多芬的室内乐。他最喜欢的钢琴家包括纳特(Yves Nat),科尔托、施纳贝尔、所罗门和塞尔金;艺术歌曲方面,费舍尔-迪斯考是他高度欣赏的歌唱家。 但对于伟大的富特文格勒,他却表示某一晚他最爱的贝多芬第七交响曲在其棒下”失去了神秘感,结构也土崩瓦解了。“还加了一句文学家特有的修辞:”调性的表面被巨大的、黑色块的停顿所吞噬。“

   事实上,在当时爱尔兰的许多家庭,音乐就像呼吸一样重要。 贝克特的祖母就很有音乐天赋,他的叔叔和阿姨都是很不错的钢琴家,父亲吉拉德有时还会一起演奏海顿弦乐四重奏、莫扎特或贝多芬交响曲的四手联弹改编。 另外,他的兄弟约翰.贝克特就是作曲家,为《言词与音乐》谱写过一版配乐(该剧中贝克特奇思妙想地决定音乐可以用来”演说“)。 

   说来也巧,贝克特第一部公开出版的作品,事实上就是一篇乐评:《关于海顿的”玩具“交响曲》,那是1920年代,他还在普托拉皇家中学念书,文章用了笔名”John Peel“。而到了1960年代晚期,当年老力衰时,贝克特仍在用他的冷幽默自嘲:“我买了一架Schimmel 牌的德国小钢琴,然后将精力发泄在了海顿和舒伯特上。我的鼻子太贴近乐谱了,以至于好像感觉到键盘翻到了我的背上,但最终,我用心把它拉了回来......”

   

Billie Whitelaw,贝克特喜欢用的女演员。 




     

     

    贝克特不喜欢马勒,但没有特殊的反感。他真正受不了的其实是瓦格纳。朋友阿利卡认为那与作家“少即是多‘的原则相悖离。”借助长篇小说《莫洛伊》的主角之口,贝克特对《齐格弗里德》来了一句嘲讽: ”作曲家给森林细语一景配上了自行车圆号。“ 他几次喜欢使用的人物贝拉夸(最早是但丁神曲《炼狱篇》里的音乐家角色,但丁是贝克特一生的灵魂导师)一角更是对瓦格纳不屑一顾:“一头咆哮着的巨兽。”

  不过事情自有其反面。在排练《快乐的日子》时,有人听到贝克特这么说:“请专注于调动观众的神经吧,而不是对准其智力!”这是不是像极了瓦格纳的宣言?

   事实上,可以观察到,瓦格纳与贝克特都是各自领域内有着高度控制欲的艺术家,也是他们所处时代的、艺术形式的革命者。更有趣的是,瓦格纳曾把自己视作一个诗人——在歌剧文本以及演出中的技术性问题精雕细琢,贝克特同样以类似的敬业出名(特别是晚年大量的自编自导)。这么想来,两者都是一种勇敢的探求,只是瓦格纳对向外更在行,即希望突破所有感官的局限,而贝克特,则希望往潜意识的深处钻掘,两者相形之下,就像一尊高塔和一口深井。 

   对于那些同时代的作曲巨人,如普朗克、德彪西、拉威尔与巴托克,他听是听过,如尝试弹了弹《小宇宙》,却不热衷它们太过。有趣的是,他喜欢海顿胜于巴赫——直接嘲弄巴赫为“神圣的缝纫机”,而对勃拉姆斯也轻描淡写,只觉得那些间奏曲是很好的放松。




    贝克特最爱哪些音乐? 我们或许应该到他的剧作里寻找答案。

 《啊,美好的日子!》 (译者不明):


    (温妮)长时间沉默,头低着,最后转向手提包,始终俯身在上面,从包里掏出一堆难以辨认的零碎东西,又塞回包内,往更深处乱翻,终于掏出一个八音盒,上发条,开动,双手捧着盒子,俯在盒上听了一会音乐,转回正面,慢慢挺直身子,听音乐——《快活的寡妇》中”美好的时刻“圆舞曲。

   她同时双手把八音盒紧紧贴在胸前。渐渐露出一种幸福的表情,随着节奏左右摇晃。音乐声终止。略停。

   ......

    哦,这又是美好的一天!(略停)又是美好的一天。(略停)总而言之,(幸福的表情结束)到目前为止,一切美好。 

   八音盒放出音乐,温妮试哼这个曲子的开头部分,然后轻声唱起来。

                                                                    

 

    我想恐怕无人能从这段里猜到,女主人公温妮一直被埋在土里,且可能会在“美好的一天”即将结束时被砂土彻底吞没。一人说:“应当把她挖出来——象这样埋在土里,她活着也没意思。用什么工具挖呢? “另一人回答:“我赤手空拳就可以把她挖出来.....” 说罢,那两人扬长而去。

    用“优美的”反衬“悲凉的”,我觉得是贝克特的天分之一。

    无论是《一切沦落者》(All That Fall,,1957)中所使用的舒伯特“死神与少女”弦乐四重奏,还是《鬼魂三重奏》一剧里使用的七个贝多芬片段、《爱和忘》(Love and Lethe )里的拉威尔《帕凡舞曲》,以及另一部广播剧《余烬》里的肖邦的降A大调第五号圆舞曲......与优美场景并置在一起的,常常都是萧条和颓废。有趣的是,他对肖邦的批评不留情面,认为那是“Winkel Musick”,就是盥洗室音乐的意思,还说那是“结核病式的”。

     我觉得,这很可能只是一种艺术化的表达。众所周知,他极其喜欢舒伯特的《冬之旅》和《致音乐》,但即便如此他也会撒上一撮戏谑的胡椒粉。比如,在 《自由》里,雅克和克拉普先生的对话说到了舒伯特(注:湖南文艺出版社”午夜文丛“译本,其中Capet Quartet今多译作卡佩四重奏组):





-先生不想听点音乐?

-音乐?

-常听的话,会对先生有益的。(沉默),是科佩特四重奏组的唱片,先生。唱片在配膳室里,很好的曲子,先生,

-是什么?

-舒伯特的乐曲,先生(沉默)。先生,我可以把机器接在大客厅里。再把门打开,先生是不喜欢声音太响的。

-您爱怎样就怎样吧。(雅克出去,音乐响起,是降a调的四重奏行板,音乐持续足足一分钟,如果可能的话。克拉普先生渐生烦躁情绪。然后,他用尽力气)雅克!雅克!(他试着站起来,音乐声)雅克!(音乐声,雅克跑了过来)停下来!停下来!(雅克出来,音乐声止)真可恶(雅克上场)

-先生不喜欢?(克拉普烦躁情绪回落)我真抱歉,先生。(沉默)先生什么也不想要吗?

-别离开我。




     

  人们”什么也不想要“时在想什么?我觉得,那可能恰恰是主人公听懂了舒伯特,那音符里脉动着的孤独让他害怕,所以他才需要摆出”你别离开我“的姿态。 

   资料里说,心理治疗一直是贝克特生活的一部分。1938年,他在巴黎街头被一个男妓捅了一刀,刀锋离心脏只有一英寸;他参加过巴黎英国特别委员会的抵抗组织,及后来因有人背叛而出逃,躲躲藏藏地体会着煎熬。他睡过谷仓、庭院,甚至水渠,痛苦、折磨与失望曾深深地困扰着他,所以不如说,他笔下某些鲜明的人物形象正是其自身的反映,他的剧作中,抑郁、冲动、病态与癫狂从来无处藏匿。

    叔本华有一句话掷地有声:“音乐效果之有力,超越任何其他形式的艺术,因为他家都在说事物的’阴影‘,而音乐则说出了它的本质。” 而贝克特的锐利目光,能比任何人都能洞悉事物的阴影,他顺理成章地拿起了音乐,否则真无以转化那天赐的毒与蜜。

  人们不会这么称呼尤内斯库,却会叫贝克特“悲凉的极简主义者”。


   

   客观地说, 贝克特剧作里的音乐性应该从两方面观察——直接对音乐的引用,以及作品的音乐性(如结构、语调、色彩、节奏)。特别是借助后者,贝克特不断在自己的事业中拓宽文学与音乐两圆相交的面积,并叫板着一些匪夷所思的可能性。 

   

   论结构,评论家格林(William E. Grim)认为,小说《莫洛伊》的结构遵循了“勃拉姆斯变奏曲式”,但是反对者却说,这种解读意义不大。因为即便是我们熟知的奏鸣曲结构,从根本上说仍然是基于它的和声属性,和声上的不解决-张力-解决关系才是真正的血肉,而一旦抽离了对其细节的研磨,空空的结构骨架(如呈示、反复、再现)上的比较并不太靠谱。

 

   贝克特的和声”血肉“究竟在哪里呢?

   两部剧作《戏剧》(Play)和《不是我》里 ,碎片化素材的反复运用随处可见:一些碎片化的怪诞短语(如"tiny little thing"、 "out before its time"、  "sudden urge to tell" 、 "godforsaken hole"  "speechless all  her days" )等等,似乎都意在唤起我们脑海中的某些固定意象。与同为爱尔兰巨匠的乔伊斯相比,贝克特似乎无意拓展词语的涵义外缘,让它们变得像万花筒般多姿,而更专注于削减它们的社会含义,从而让词语之间的关系变得赤裸裸——有时甚至是残酷的,潜在的戏剧性在词语的丛林中无比鲜明地耸立了起来。

    换句话说:贝克特作品的音乐性,与他对语言”潜张力“的理解同生同长着。 作为英语母语者,战争期间,贝克特每天都使用法语,故日渐精熟,于是写作中能把更多的精力放在语言的形式、节奏和音乐感上。 





   《最后一盘录音带》就是一个典型, 主人公自己的心迹吐露与录音带里断断续续的句子,两者不断反复和交织,让人想到破碎化的、加过间离效果的当代复调艺术,他《初恋》里对女恋人的描述启其实早有暗示:”她哼的方式非常古怪,把歌都弄得支离破碎,从一首歌一下子又跑到另一首,随后又回到刚刚中断的地方......“

  《贝克特肖像》一书还举过一个例子。作者回忆,那天两人在巴黎一起吃饭。

   在饭桌上,我谈到了他的剧作《最后一盘录音带》中音乐节奏的问题,我问他,他是否也会像伟大的法国小说家福楼拜那样,大声朗读自己的作品呢?贝克特回答说:“会。” 接着,他又引用了剧中的一个段落。那个段落说的是克拉普和一个女孩躺在平底船上的情景。他补充说:“就这段台词而言,哪怕你只拿掉一个音节,你也可能破坏水拍打船舷的声音。”说完了之后,他尴尬地笑了笑。    

 

   这说明前番并非只是我们的猜测。作曲家加伯罗 (Kenneth Gaburo)则更彻底地强调:贝克特的音乐性来自很多非语义(non-semantic)元素的联结,如大量去掉标点的连续词语是完全悖于我们常理与习惯的,但偏偏通过这一手法,音节的力量,就像去掉小节线的音符(如萨蒂、蒙波或艾夫斯)一样被凸显了出来。说到这里,现代派音乐的爱好者应该回想起,凯奇的《咏叹调》(1958年)里将四种语言中的词和句按无意义的顺序串联在一起,产生出迷乱的效果,而利盖蒂的《探险》(1962年)也是类似的尝试。

  

   于是,我们不可避免地要谈到1950年后的作曲界了。







    罗伯特.摩根所作的重要著作《二十世纪音乐》里提到:“歌词文本在1950年代第一次分裂为碎片......作曲家通过音乐结构来支持歌词语言的完整性,这一条在当代作曲界已经受到了严重挑战”(上海音乐出版社版译本)。

 

   具体说来,那时很多先锋派作曲家都开始在创作中采用哼哼、耳语、尖叫、哭声,如贝里奥将各式喘息、唇音、口哨与吸气声构建起了多变的织体面貌,而克拉姆嘛,《永恒之光》里的女高音被要求在演出前点亮一支蜡烛,并在结束时吹灭;《鲸之声》的三位演唱者要戴上黑色的面具。这些,很难说没有受到过先锋戏剧领域的耳濡目染。






  戏剧和音乐间界限之模糊,在1950年后达到了历史上前所未有的“大融合”阶段。甚至有时,观众已说不清楚,他们正在体验的是音乐戏剧,还是某种戏剧模式的音乐。我想,倘若把许多例子,如凯奇、泽纳基斯、施托克豪森或萨伯塔尼克(Morton Subotnik) 的先锋作品都和贝克特联系在一块儿,多少有点牵强,但贝克特首当其冲所影响的名单中,肯定有费尔德曼。

  

  《卡斯康多》和《言词与音乐》两部戏剧的配乐都曾委约过费尔德曼。

   众所周知,费尔德曼的音乐理想有点近似于“音符无形而缓慢地闪动”,强调音之间的空隙与寂寥, 也许正是这一点吸引了贝克特。他们两位是1976年在柏林相遇的。最初费尔德曼希望与贝克特在歌剧上合作,可是后者表示了无兴致。《卡斯康多》后来换了人,1977年的歌剧《都不》(Neither)倒是成功了,而《言词与音乐》的配乐作为费尔德曼的晚期杰作,后来还催生了一首室内合奏作品,题为“献给塞缪尔.贝克特”(CPO和Hat Hut厂牌都有录音,都是2000年的)。

 

  一次访谈中,费尔德曼坦言:“我不喜欢其他人对贝克特的诠释,觉得那些有点太简约了。他们只是将他处理成了一个’存在主义英雄'。而不是一个悲剧英雄。可是,他真的是一个‘词语人‘(word man),一个妙不可言的词语人。与之相似的是,我感觉自己像是一个音符人。这就是把我往他的方向吸引过去的原因。这一类渴望是有默契的:我俩都怀着满满的、无穷无尽的渴望。“

   Naive公司2001年的那一版《言词与音乐》里,我们可以清晰地辨别出,费尔德曼充分领悟了贝克特的意图:音高不一的“utter sound”(或可翻译为“元声”)取代了具体涵义的词句。在他看来,将文本转译为音乐的过程,与贝克特将法语转译为英语的过程是酷肖的,何况他俩都是喜欢“短音节”的人。




   继而是另外一个更加“易辨”的当代声音——菲利普.格拉斯。 

    1980年的一部中篇小说《陪伴》(Company),贝克特是这么开始其中一段的:“另一位延续着它的反复,每次只有一点点轻微的变化。”是不是听起来有着浓浓的格拉斯式美学:无尽的、只有偶尔细微变化的重复?当作曲家神不知鬼不觉地加入、或撤去一个小音符时,音乐整体听上去又大不一样了。

   值得玩味的是,当贝克特写下它时,恐怕没想到三年后,在大洋彼岸的纽约,真正以此法闯出天地格拉斯真负责了该文本改编剧的配乐。但是菲利普.格拉斯这么形容贝克特给出的原始文字:”他其实完全没有给出音乐的‘情感形态’是什么样的....于是,我干脆将‘音乐适应场景’的条条框框打破,解放开去,甚至给出了不适应它的解决方法。音乐应该进入文本的裂缝(interstice)中,就像它们曾经的那样。“

   

   他曾将贝克特与凯奇并列,尊为先驱:”我们完全不必摧毁小说的‘概念’,因为贝克特的《莫洛伊》和《马龙之死》已经那么做了。凯奇和贝克特,这两位为我们这些受益者扫清了战场,可以重新开始游戏(双关:”演奏“)了。” 事实上,他的第一弦乐四重奏就直接脱胎于他为话剧配乐时的心境,只是此刻,四个人物换成了四个弦乐声部。 

   

 



   最后我们要提到库尔塔格,这位在节奏与韵律上受益同胞巴托克颇多、从极小单元发展乐思的手法却更接近韦伯恩的匈牙利人。 

   库尔塔格的许多作品都超级短小,有时不过一两分钟,但是据他自己说“写得少,付出的努力却是巨大的”,谓之高度浓缩并不为过(无论在排练还是钢琴教学中,库尔塔格都属于沉默寡言的类型,一定要开口点拨的话,仅会吐露几个专业术语)。我觉得,他在作曲上的碎片化追求,对声音-寂静两者关系的理解,以及极小范围场景、跨度内的戏剧化,都与贝克特殊途同归。 

   库尔塔格一直对贝克特抱有浓浓的仰慕之情。他的数部作品,如1990和1991年的Op.30a、Op.30b,都直接采用了贝克特《什么是词语》的文本素材,只是两者配器略有不同——Op.30b的规模较大,以室内乐队取代了Op.30a的钢琴;而他1993年的《一步一步》同样也是基于贝克特早期的法语诗而作的。评论家大多看出了端倪:库尔塔格对贝克特那一类“被撕扯成碎片的作品”特别有好感,莫非那样能够在作曲过程中”接通“像博尔赫斯那般层层叠叠、错错落落的”小径分岔的花园“?  更重要的一点是,库尔塔格的音乐与贝克特的晚期剧作,都具备了高度抽象的特点,而词句内部关系又超级令人费解。 它们表面上看起来与这个真实的世界了无瓜葛,可是本质上却又是外在环境的一种“回声”,此起彼伏,高高低低,那么的虚幻和不真实,却以最敏锐微妙的方式重现了“生活音源”的种种根本。

    此外,不知是不受贝克特影响,库尔塔格喜欢将关键作品的演绎权授予一些表演者,如长期青睐钢琴家科奇什、女高音歌唱家森吉里(Adrienne Csengery)等等,一如后者对待亲授女演员蒙约( Ildiko Monyok )。

   因为这些联系偏于泛泛,一时半会儿还真不胜枚举。

   “贝克特”好像无处不在:阿根廷人卡格尔(Mauricio Kagel)将诸多”音素“分类规整,目让歌词或剧本的语义变弱,而增强序列的整体感,不正像极了贝克特对于单词音节的狂想式组合吗? 而霍利格尔(Heinz Holliger)则比较特殊,他一面崇拜贝克特,一面又对着干:“贝克特无疑会憎恶我对《来来去去》 的改编,因为我直接将他的戏变成了‘假托’,而最终又摧毁了它。“他所指的摧毁是指将原有的三人配置放大三倍:九件乐器,九个人声(分三种语言),文本被重复三次,得到了一个“三重贝克特”......

 



  

    

   

       但有言说,都无实义。

                                      

                               ——《楞严经》卷三


   行文至此,文首的问题再次浮出水面:词语和音符的本质一样吗?

 

   也许贝克特希望它们是一样的,因为如果成功的话,他便可以不再被词句——这文人历来最有利的武器,同时也是最重的枷锁,牢牢捆住自己欲飞的手脚与翅翼了。演员怀特劳(Billie  Whitelaw)就回忆随贝克特排练就像看着他在“指挥”那些字里行间;另一位演员布林 (Roger Blin) 也曾表示,贝克特处理自己的《终局》剧本犹如处理一份乐谱,而事实上,朋友们发现这部戏在他笔记本上里的草稿结构,就几乎与乐谱无异。 

   听说,贝克特甚至一度去找过斯特拉文斯基,想讨论出自己剧作里的速度与停歇,能否借助记谱法之类方式加以界定。   

   

   对语言的沮丧似乎在他内心根深蒂固,据南德意志电影制片厂的摄影师吉姆·刘易斯回忆,1982年,剧作家说他所使用的每一个词对他来说都是一个谎言,而20世纪60年代,他也告诉过劳伦斯·哈维,语言是一种自满的形式,写作好比是“用尘土来堆雪人”,怎么堆也堆不起来。另一次,当谈到舒伯特《冬之旅》时,他却突然来了精神:”现在艺术家的责任,应该是找到一种能调伏混乱(accommodate the mess)的形式。“

  这些回忆素材一经后人拼接,似乎轮廓慢慢清晰:词语的力量让贝克特有点失望,但是音乐从来也没有。巧合的是,几乎在同一时期,关于词语和音乐的关系,不仅布列茨争论过,卡特和贝里奥也各有独特的理论,传统里词-乐相互辅佐、支撑、共生的关系正在一步步得到解构与颠覆,但他们也没有十足的把握。

  

     从较哲学的角度说,当人试着想赋予一件事物意义的时候,距离失去它也只有一步之遥,因为它天然的触角衍伸,被语言中偏社会性的定义模具齐齐切断。于是,当“某事”被说出来,它就不再是“某事”了。可是理性的世界又离不开详尽的解释,所以真正的思想往往湮没于词藻深处,就像一个人盯着自己双足的时候,就再也无法利索地跳绳了。






   但事情不完全如此,身为“词语人”,贝克特自己似乎也意识到了,语言更容易成为生活中物体与具象的“蒸馏”,至少能很好地弥补了音乐过于抽象的不足。 他试图彻底放弃过语言,1957年所写的一部默剧(根据”午夜文丛“的译本),哨子声代替了话语成为了核心动机(如果将整部剧比拟为乐章),《终局》里那很关键的哨子同样是一例。 据说,《最后一盘录音带》里,贝克特想让自己的文字在音乐素材面前听令,俯首称臣,但事后承认那显然是一个巨大的挣扎过程。 “音符人”和“词语人”的扑翼都希望挣破词句的捆束,但各自受限。

  

   我们要考虑到,所谓的广播剧(radio play)在贝克特整体创作中烙印太深。广播剧的艺术特征决定了:留给听众思忖的时间很少,语言必须精简到无法再精简,声音个性必须最大化地鲜明易懂,反而是对词句的本能反应决定了人们对一部广播剧的评价高低。 没有词义?那显然不行。

   例如,现代艺术家纽豪斯的作品《无线广播网》他肯定没法接受,因为那会是另一个极端——某一电台所有打进电话的观众的声音都会与电台网络上其他人的声音相混合,观众也成为了参与者,数不清的声部盘根错节着,若用贝克特的话来说,一定是“无法调伏的混乱”。

  其次,演出中的实际操作也常常无法理想化。1960年代,贝克特抱怨过一次,大意是制作人对剧中的音乐结构感把握太差,比如对待反复出现的主题时,“必须第一次就抓住人心,这样后来的反复才可能让观众回忆起第一次。”





     像凯奇等人一样,贝克特也最终回归到了对”声音本质“的思考。

   《无法称呼的人》伊始,贝克特仿佛就试图描述“纯粹的沉默阶段”是什么样的,但颇为语焉不详。直到文章中段又自问:“我有一双完美的耳朵有多长时间了?无数各种声音,永远是老样子,不停地返回过来。”再看《最后一盘录音带》一剧中,头发蓬乱、胡子拉茬的主人公克拉普反反复复地倒带、停机,好像一旦控制了声音,就控制了自己的一生,但实际上,声音不由人。无论如何,贝克特开始理解:声音——无论词,还是乐,都可能是一种模棱两可的力量,它有一定的抚慰与幻想功能,却桀骜不可驯,难于发挥实际效益,倒更逼人直视起虚无的真相。

  回首写作史,一众大家都过有音乐教育的经历,但归根结底,极少人能像贝克特一样将音符此般彻底地融入了自己的文字创作。但我依旧隐隐感到,音乐在这表象下可能只是他的一种方式、一舟筏子。贝克特的剧作里无时无刻不在强调的,是某种“字词自我解脱”的可能。这一点,即使是无法置身剧场的读者亦能在手捧剧本时感知一二。但是,音乐和词语之间的关系究竟是什么样的,或者说,连续和停顿、寂静和诗意之间存在着哪些不可言说的奥秘,贝克特穷其皓首都还在寻觅和阐明。

  好在,贝克特的晚期作品,如《我看我说》(ill seen ill said)、去世前所写的《静静的骚动》或者散文集《最糟糕,嗯》里,都成功抵达了一个单纯、静美的彼岸,或许冲突、情节都不再明晰,但它们在某种程度上已像他所喜爱的艺术歌曲一般圆滑、完满、了无喧哗,或者说,那些都是贝克特自己的歌曲。

   且不管成败与评说,他已在有生之年把这一论题做到了最大化。正如《终局》和《莫洛伊》里都有的那句台词:“现在可以结束了。”

 


附录一

文中出现贝克特作品名清单(英法文名只录其一,若有疏漏请斧正):

《戏剧》( Play,1964) 

《不是我》(Not I,1972) 

《莫洛伊》(Molloy,1951) 

《初恋》(First Love,1973) 

《爱和忘》(Love and Lethe,录于1934年的《徒劳无益》文集 )  

《最后一盘录音带》(Krapp's Last Tape,1958) 

《卡斯康多》(Cascando,1964)

《言词与音乐》(Words and Music,1962)

《都不》(Neither,1977)

《陪伴》(Company,1980)

《啊,美好的日子》(Oh les beaux jours,1963)

《一切沦落者》(All That Fall,1957)

《鬼魂三重奏》(Ghost Trio ,1977)

《终局》(Endgame,1957)

《自由》(Eleutheria,这部较特殊,1947所写,但90年代才出版)

《余烬》(Embers,1959)

《马龙之死》(Malone Dies,1956)

《无法称呼的人》(L'Innomable,1953)

《我看我说》(ill seen ill said,1982)

《最糟糕,嗯》(Worstward Ho ,1983)——也翻成“每况愈下”

《静静的骚动》(Stirrings Still ,1988)


附录二

主要参考及引用资料:

Walter A. Strauss 《 Book Review:Samuel Beckett and Music》

Stefan-Brook Grant《Samuel Beckett's Radio Plays 》

Sean Doran《Why music struck a chord with Beckett》

Seth Colter《What Philip Glass Learned From Samuel Beckett》

Catherine Laws《Beckett and Kurtag》 

贝克特《最后一盘录音带》剧本  (《国外文学》,1992年4期 )

诺文森作、王绍祥译《贝克特肖像》( 上海人民出版社 ,2006年)

“午夜文丛”之贝克特卷  (湖南文艺出版社 ,2006年)


阅读(0) 评论(0) 收藏(0) 转载(0) 举报
分享

评论

重要提示:警惕虚假中奖信息
0条评论展开
相关阅读
加载中,请稍后
nolix
  • 博客等级:
  • 博客积分:0
  • 博客访问:31,475
  • 关注人气:0
  • 荣誉徽章:

相关博文

新浪BLOG意见反馈留言板 不良信息反馈 电话:4006900000 提示音后按1键(按当地市话标准计费) 欢迎批评指正

新浪简介 | About Sina | 广告服务 | 联系我们 | 招聘信息 | 网站律师 | SINA English | 会员注册 | 产品答疑

新浪公司 版权所有