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高山流水遇知音-谈怎样欣赏古琴音乐

(2010-09-25 10:10:53)
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世界文化遗产

古琴

文化

高山流水遇知音

讲座

    各位朋友,大家晚上好!很感谢市博物馆提供这样一个机会,能和大家一起讨论有关古琴的话题。在座很多朋友对古琴的理解可能比我还要深刻还要全面,因为时间关系,很多问题只能一带而过不能展开讨论,如果我讲的有什么疏漏或错误之处,请大家批评指正。

   “音乐是人类共同的语言”。音乐是人类情感的表现形式之一,是人类情感沟通的桥梁,音乐以各种表现形式存在于我们的生活中。古琴音乐是古琴艺术的基础,是古琴艺术传播的媒介。了解古琴艺术首先应该从了解古琴音乐入手。

一、       古琴简介 

    欣赏一种乐器所演奏的音乐,有必要对这件乐器做一个基本的了解。琴,又称七弦琴(或丝桐、焦尾)。因其年代久远而被称为古琴。早在春秋时代,它就是十分盛行的乐器了。若按伏羲、神农制琴等民间传说,其历史就更加久远了。《礼记·乐记》中有“昔者舜作五弦之琴,以歌南风”的记载,而且舜时我国已开始养蚕,因古代琴弦是用蚕丝制成,故舜时就有古琴的说法有一定的可信度。目前,世界公认的古琴历史约三千年左右。

    古琴作为我们国家最古老的弹拨乐器之一,它历史悠久,在中国音乐史上有很高的地位。但包括音乐文化工作者在内,并不是每个人都了解它。经常看到影视作品中错误的古琴放置方式,或者画面出现的是古琴,背景音乐确是古筝。还有的音乐CD,封面写的是某某古琴曲集,却附着一架古筝的图片。我曾在高校做过问卷调查,调其中有个问题是:人们通常所说的“琴棋书画”中的琴是指那种乐器?有很多同学选的是古筝、琵琶、甚至还有同学选择了吉他。古琴虽然被列入世界非物质文化遗产已经五年了,在以学习文化知识为主的学校音乐课本里,仍然没有介绍古琴知识的内容,我感到这是一件很遗憾的事。

    古琴音乐在中国音乐史上具有举足轻重不可替代的地位,古琴与我国几千年的传统文化有着密不可分的联系,古琴艺术“博大精深的文化内涵,浩如烟海的艺术文献,精美绝伦的文物珍品,特点鲜明的流派风格”是联合国将古琴艺术列入“人类口头和非物质文化遗产代表作”名录的重要原因之一,说明古琴艺术的人文价值已受到全世界的关注。

    古琴是一件高雅的乐器,被列为文人四艺“琴棋书画”之首,在历代文人心目中都有很崇高的地位,是文人情操的象征。人们认为,古琴音乐是高雅的音乐,雅在那里,不同的人群有不同的理解,很难用一两句话概括。因为古琴音乐的发展是一个漫长的历史过程,有近几千年之久。不同的历史时期,古琴的文化地位也不尽相同。只有当我们逐渐对这个过程有所了解后,才可能会得出一个自己所理解的答案。

    关于古琴的起源,因为历史太久远,已无法考证,因为没有可供参考的实物。流传最广的有伏羲、神农、炎帝、黄帝、舜尧造琴说。从有文字记载的文献及出土的文物推断,有近三千年的历史。《诗经》等历代诗词的文字记载和各个时期的出土文物,从一个侧面反映了古琴的悠久历史:

  1、湖北随县战国初期曾侯乙墓十弦琴。此琴通体涂布厚黑漆,全长 67 厘米。面板长 41.2、宽 18.1 厘米,浮扣在底板上形成音箱。1977 年湖北随县(今随州市)擂鼓墩 1 号墓出土。尾部为实体,长 25.8 厘米、宽 6.8 厘米。琴面的岳山上有十条弦槽,岳山根部有十个弦孔,通向面板内的月牙槽(即轸池),十个轸安放在此处,旋动琴轸可微调琴弦。张弦的方法是弦的一端经过岳山于十个轸上,另一端经过尾端系于下面的琴足上。琴面不平,略呈波浪式起伏,尾端翘起。演奏时,只能弹散音(空弦音)、泛音或幅度较小的滑音。

  2、湖北郭家店一号墓出土的文物琴(分别有十根弦和七根弦;西汉马王堆墓出土的琴长82公分,有五根弦,在八徽、九徽处有左手演奏的痕迹)。

  3、2005年7月26日下午4时35分,一架保存较完整的随葬古琴,在武汉黄陂区六指街潘岗村发掘的首座黄陂战国贵族古墓挖掘现场出土。经测量,该琴长110厘米,宽33.5厘米。古琴虽埋在土里2000余年,但琴面结构依然清晰可见,在墓中,还清理出不少琴瑟的残骸,这充分说明墓主人生前喜好音律。

    这些也都是类似于“琴”而已。因为琴的改变是一个漫长的历史过程,对琴的起源及最初的形制,我们目前还无法找到确切的答案。

    琴棋书画作为文人必修课,不但被文人雅士所认同,也受到历代帝王的推崇。历史上很多帝王都是狂热的古琴爱好者。至于喜爱古琴的王公贵族、将相名士更是数不胜数。像孔子、司马相如、嵇康、蔡邕(蔡琰)、白居易、李白、欧阳修、苏东坡、岳飞、李清照等都是当时知名的抚琴名家。

    历代国画、诗词、书法、雕塑等艺术作品中都有对琴或抚琴的描写。如昆曲《玉簪记》、《西厢记》;国画《听琴图》;唐诗《送元二使安西》、陶塑《抚琴俑》等。

    故宫博物院收藏有唐、宋、元、明代的古琴数百张,其中还能演奏的唐琴九有几十张,其中不乏像大圣遗音、九霄环佩这样的琴中极品。

    经过几百年的历史洗礼,很多琴的漆面都产生了不同花纹的裂痕。古人将其称为“断纹”。很据不同的形态,古人将琴面断纹分为“梅花断”、“牛毛断”、“龟背断”、“流水断”等。

(一)古琴的构造及其音色特征

    古琴结构简单,外形朴实。它的长度约120厘米(三尺六寸五分),宽度约20厘米(约八寸)。古琴的构造使他具备了苍古的音色和低沉的共鸣。

古琴与其他弹拨乐器的区别:特殊的演奏方法;宽广的音域范围(多弦位同音高不同音色);优美的泛音演奏乐段;独特的简字谱指示指法。缺点:音量小(特别是丝弦)、指法繁复(每首曲子都有不同的指法)、视谱演奏较困难。

(二)古琴音乐的历史发展过程

    古琴音乐兴于春秋、战国,发于魏晋南北朝,盛于隋唐宋元,普及于明清。从15世纪初至19世纪末刊印的琴谱流传至今的有150种,琴曲三千多首。其中1425年的《神奇密谱》是现存最早、最重要的琴谱,对研究隋唐宋元时期的古琴艺术,有很高的历史价值。除了该时期印刷术的成熟发展为印刷琴谱提供了方便外,主要原因是当时古琴的普及程度较高。

    文人琴风:自娱修身正礼,“君子之近琴瑟,此仪节也”,“君子无故不撤琴瑟”。弹琴就是文人应该做的事,否则于礼不符。

    艺人琴风:娱人传艺授业,琴师对古琴艺术发展做出了贡献(雅乐)。

    文人与艺人的琴风,自明代后期逐步统一,都讲究演奏技法和新曲创作,从古琴艺术的发展过程来看,这两个不同风格的琴人群体,在艺术上是互相促进,互补的关系,直至明代后期最终走上艺术风格相互融合的道路。

   古琴演奏指法的演变:声多韵少(弦歌伴奏、左手指法使用较多)、韵多声少(更注重情感表现、右手指法更加完善)。指法繁复,加以细分有四百种之多,可以表现天地万物各种声音。

二、古琴音乐的特点 

   (一)物理学特点:偶次谐波丰富,有效弦长114厘米,声音低沉委婉。泛、散、按三种不同音色,适合表现不同的音乐表情。四个八度加一个小二度的宽广音域,拓展了艺术表现力。

   (二)曲式结构特点:无断句的散板、慢板与浪漫抒情的自由性节奏,名代以后逐渐演变为对句的曲式。体现了一种与文学发展相对应的关系。

无时值的简字谱,就是适应这种曲式样结构而衍生的,这也为我们后来者打谱与再创作留下了广阔的艺术想象空间。

   (三)古琴音乐的艺术表现力:

    古琴的三种音色:一、泛音(天):灵动、飘逸,宛如仙乐。二、散音(地):庄严、肃穆,气势恢宏。三、按音(人):委婉、生动,如泣如诉。

    三种音色的组合使得古琴的音乐表现力非常丰富,适合抒发各种情感,描写不同的音乐题材。轻微淡远的《平沙落雁》,刚烈豪放的《广陵散》,悠闲舒展的《渔樵问答》,哀怨凄婉的《大胡笳》,气势磅礴的《流水》,诙谐幽默的《酒狂》、娓娓抒情的《阳关三叠》。对古琴来说,好象不存在什么不能表现的题材。

   (四)古琴音乐的属性(音乐属性和非音乐属性并存)

    音乐属性:

   深沉幽雅的艺术风格:古琴的器乐性特点,决定了适合演奏深沉典雅、舒缓的乐曲。(如:大提琴、钢琴特点的结合)。特别的走手音适合表现委婉、拟人化的旋律、似断似连、若有若无、此处无声胜有声的意境美。

   含蓄内敛的艺术气质(不张扬、以声带韵、以韵传情)

   非音乐属性:

   文化载体(美学、工艺、诗词、书法、篆刻);

   抚琴的过程:沐浴净手、更衣、焚香、宜地、选时、择人,四弹(对月、对花、对物、临水)、五不弹(疾风暴雨、尘世、俗子、不坐、不衣冠)。及琴容的要求等,都是营造心理环境,修身养性的过程,是古琴文化不可分割的重要组成部分。

    (五)古琴音乐的题材

古琴音乐题材十分丰富,主要可分为以下几种类型:

   (1)励志寄情题材:借景抒情,寄托情怀

    《平沙落雁》、《欸乃》、《梅花三弄》、《渔歌》、《幽兰》等。

   (2)情感题材:旋律委婉抒情

   《忆故人》、《秋风词》、《凤求凰》、《长门怨》、《阳关三叠》等。

   (3)自然风光题材:主题明确

   《良宵引》、《白雪》、《高山》、《流水》、《碧涧流泉》、《风入松》等。

   (4)社会历史题材:悲情为主基调

   《文王操》、《离骚》、《广陵散》、《潇湘水云》、《大胡笳》等。

   (5)玄远题材:主题深奥抽象

   《玄默》、《忘机》、《神游六合》、《释谈章》、《袍修罗兰》等。

    (六)古琴音乐的表现形式

   (1)古琴独奏:风清月朗,景色怡人,或抚琴自娱,或三五知己,品茗共赏幽雅琴声,是古人非常神往的高雅之事。所以,这种琴人聚会多称其为“雅集”。

   (2)琴瑟与琴箫合奏:远古多为琴瑟合奏,诗经中就有“我有佳宾,鼓琴鼓瑟”、“窈窕淑女,琴瑟友之”的记载。瑟因无出土实物比照,文字记载和留掺的乐谱较少,及近失传。近年来,我国民族乐器研究工作者已先后复原了五音瑟和十二平均律瑟,并运用于实际演出。

琴箫合奏是近代古琴与其他乐器合奏最多的方式。主要是箫声与琴声都具有低徊委婉的音色、两种乐器体积都不大,便于携带。

   (3)琴歌(弦歌):古代应用最为广泛的古琴演奏形式之一。孔子周游列国时曾“弦歌不绝,以修心励志”,“齐人诗三百,具歌之”。古时留存至今的很多琴曲,均有对应的可以歌唱的词句。如现在很多琴友所熟知的《关山月》、《阳关三叠》、《秋风词》等。现代音乐会等演出中经常可以看到琴歌独唱、二重唱、合唱等各种演唱形式。

   (4)古琴与乐队:古代留存的文献中就有琴与乐器合奏的记载,在古画中也经常可以看到琴与编钟、编罄、埙、竽、瑟等乐器合奏的场景。近年来,大型民族管弦乐队或交响乐队为古琴伴奏的形式已十分普遍。

古琴与乐队合奏,可以烘托气氛,营造古琴曲所需要表达的艺术氛围,使古琴音乐更能打动听众,是听众比较喜爱的一种古琴演奏形式。有乐队或其它乐器伴奏的CD唱片也很受欢迎。但是受客观条件制约,这种音乐会形式的演奏方式,不是经常可以听到的。古琴目前还是以小范围的雅集和古琴独奏音乐会为主要演出交流形式。

近年来也有古琴与人声、古琴齐奏、古琴合奏等演奏形式用于现场演出。

    (七)古琴音乐的发展与创新

    (1)古琴记谱法的改进

    简谱或五线谱与减字谱对照:即以简字谱标示指法与弦位,简谱或五线谱标示节奏。(减字谱与简谱对照的古琴谱为顾梅羹先生首先应用,见《琴学备要》)

    五线记谱法:总结古琴减字谱的指法运用规律,“以节奏为主要内容,以指法提示为辅助的古琴谱”。省略古琴减字谱学习的困难,弥补古琴减字谱没有标示时值的不足,为当代人学习古琴提供可供挑选的新工具。(见龚一先生所著《古琴演奏法》)

    (2)古琴演奏的指法创新

    借鉴兄弟乐器的指法并加以改造,挖掘古琴的器乐潜力,丰富了古琴现代曲目的艺术表现力。(借鉴对象主要是打击乐、弹拨乐)。

    (3)古琴曲的新作品

《山水情》、《春风》、《江雪》、《三峡船歌》、《梅园吟》、《楼兰散》等。

二、琴曲赏析 

    一部音乐作品,如果能了解它所产生的历史背景,或了解音乐所表现的题材,有助于我们更好的理解它、欣赏它。音乐作品一般分为有标题、无标题、印象、抽象,写实、抒情等类型。古琴曲一般都有标题,表现明确的主题。下面选三首典型曲目分别介绍:

1.幽默诙谐的古琴经典—《酒狂》

    曹魏末期,在司马氏的恐怖统治下,名人学士很难保全自己。“竹林七贤”之一的阮籍叹“道之不行,与时不合”,只好“托兴于酒”,借以掩饰自己。传说《酒狂》是他的作品。

    阮籍是当时反对黑暗统治的有名之士,他为免遭统治者的迫害,以酒醉佯狂表示对统治者的批判和不合作。这一点在杨抡《太古遗音》(1606)的乐曲解题中说得更为透彻:“盖启典午之世,君暗后凶”、“一时垣士大夫若言行稍危,往往罹夫奇祸’、“是以阮氏诸贤”、“镇日酩酊”、“庶不为人所忌”。乐曲通过醉酒的神态,描绘混沌的情态,抒发了内心愤懑不安的情绪。音乐内在含蓄,寓意深刻。

    短小的乐句,徘徊不前,加之叹息的音调和同音的反复,倾诉了作者怀才不遇、空有报国之志的痛苦愤怒。传统的琴曲中素以清和恬雅为其风格特点,着意表现的是文人雅士的心境情怀,一般不表现世俗生活中“不雅”的情态。琴乐史上唯独有一首表现醉酒这种不雅的情态为内容的,就是《酒狂》。从题材内容来说,醉酒是假借,怀忧才是真意。

    乐曲起伏跌宕的旋律,正反映出乱世文人的消极避世酗酒佯狂的悲愤。前短后长的逆分节奏,不同音色音区的频繁更迭,四个乐句构成的基本曲调贯穿全曲,随着乐曲的发展在不同高度上变化重复。每小节强拍上的固定低音,低音后面紧跟着的大跳,其幅度一次比一次大,非常鲜明地感受到企求冲出牢笼的力量。第二段音乐旋律有些变化,却依然保持着强拍的低音与大跳的冲击力。第三段开始的两个乐句音区提高了,色调更浓郁,情绪抒发各个内强烈。然后,后两个乐句的旋律突然一落千丈跌到低音区,似无限的惆怅与难言的愁苦在心间弥漫。第四段开始的两个乐句是第一段一、二乐句的再现,后面的旋律则孕育着更激昂的情绪向更高的音域跳跃,连续的十五度的大跳,使情感达到激化。旋律缓缓下行的尾声,节奏亦趋于自然。

    古琴家姚丙炎先生以《神奇秘谱》的《酒狂》谱为兰本,又参照《西麓堂琴统》谱整理打谱,把乐曲处理成在古琴乐曲中罕见的6/8拍子。古琴家顾梅羹先生的打谱,把乐曲处理成四二拍子,古琴家龚一先生的打谱,把乐曲处理成不规则的散板式节拍,给演奏者提供了更大的艺术发挥空间。集中不同节拍的打谱,都注重了弱拍出现沉重的低音或长音,造成音乐的不稳定感的特点,表现了人在酒醉后步伐踉跄的神态。通过描绘酒者混沌的情态,以泄发内心积郁的不平之气,音乐内在含蓄,寓意深刻。

    乐曲采用基本曲调的变化重复,曲首两小节的节奏型通贯全曲。另外,第一、二、三段出现两小节的固定终止型。乐曲结束段有“仙人吐酒”的文字提示。“长锁”指法演奏的一连串同音反复,音乐流动如注,满腔怒火尽泄,表现了外形酒醉佯狂,内心疾恶如仇的意境,是一首不可多得的优秀古琴曲此曲内涵丰富,形象鲜明,笔法精练,表现了外形酒醉佯狂,内心疾恶如仇的意境,是古琴曲中的精品。

2。抒发情感的传世之作—《长门怨》

    《长门怨》乃是古琴曲中为爱失意的怨曲,是“梅庵琴派”的代表曲目之一。此曲清代始现,出于民间,作者无从考证。但是曲意所本,却大名鼎鼎,无人不知,那就是司马相如广为流传的名篇《长门赋》。《长门赋》背后,一个千年来广为利川的爱情故事,一直为人们津津乐道,这就是“金屋藏娇”。

    汉武帝刘彻年幼时被封为胶东王,其姑母长公主有一女名阿娇。一日长公主问刘彻:“彻儿长大后愿娶谁为妻?”刘彻答道:“若能娶到阿娇,愿盖金屋以贮之”。由此成就“金屋藏娇”的佳话。后来刘彻即位,新宠卫子夫生下一子刘据后,在后宫中地位高居众嫔妃之上。陈皇后阿娇又怨又气,就求助巫蛊来迫害得宠的嫔妃,不想东窗事发,武帝大怒,将其皇后之位废黜,贬至长门宫,这就是著名的“巫蛊案”。阿娇遭逢此祸,异常落寂。她不甘心终老冷宫,想起汉武帝对司马相如的文赋赞不绝口,就奉黄金百斤求得司马相如的华丽词章《长门赋》,诉说悲愁之词,意图打动汉武帝,恢复以前的感情。但是汉武帝看过《长门赋》后虽连称此赋实为上乘之作,却未能回心转意把阿娇复位。可伶陈皇后终在凄清的长门宫中了却了残生。

    古琴名曲《长门怨》,写尽一个万人之上的尊贵女子失宠后,如临万丈深渊的绝望和悲哀。凄切的旋律如泣如诉,低音委婉凄丽,高音则呈现出古琴稍有的激越。

    该曲音乐形象丰满,演奏手法朴实生动,为梅庵派著名代表曲目之一。凄切的旋律生动的表现了陈皇后阿娇失宠后被贬长门宫市的愁闷悲思,其情如泣如诉,传神的描绘了阿娇如临万丈深渊般的绝望和悲凉心情。该曲在高音区有古琴曲中少见的激越表现,低音区则充分展现了古琴低回委婉,千回百转,如泣如诉的韵味。将古琴器乐化特点表现的淋漓尽致,实为古典琴曲中的精品。

3.古琴音乐的代表琴曲 —《流水》

    提到古琴,很多人都会想到琴曲《流水》,相传这是春秋时期的一首著名琴曲。乐曲描绘了由涓涓细流汇成滔滔江河的自然景象,表达了人们对华夏河山的赞美和热爱。说到这首琴曲,就使人联想起那个脍炙人口、千古传颂的感人故事。

    在先秦典籍《吕氏春秋》中,记载着关于伯牙和钟子期的故事。春秋时期有一个叫伯牙的人善于抚琴,是著名的琴师。相传他抚琴时,因为被他优美的琴声所打动,鱼儿都浮上水面,马儿都会停止了吃草,倾听他的琴声。史书上记载说:“伯牙鼓琴,六马仰秣”(荀子《劝学篇》)。可见他的琴艺非常高超。但是伯牙却很孤独,因为很少有人能听懂他琴声里的含意。国王听说伯牙擅弹琴,就把他召进宫中为国王弹琴。可是听了一会儿,国王就挥手让伯牙走了,说“叮叮当当弹的是什么呀,一点也不好听,哪有女乐好玩”,随即换上宫女起舞奏乐。伯牙收起心爱的琴,默默的离开王宫,心里充满了悲伤:“天下之大,就没有人能听懂我的琴声吗?”途中遇雨,附近没有人家,伯牙只好在一块大岩石下避雨。随后有一农夫打扮的人担了一捆柴也来岩石下避雨,伯牙并没有留意此人。大雨不停无法上路,伯牙闷坐无事,就席地抚琴。山野雨声、琴声交响,伯牙也近入了忘我的境界。当伯牙弹到描写崇山峻岭的精彩乐段时,旁边避雨的人不由得脱口而出说“真美呀,巍巍乎志在高山”。伯牙听后,不相信自己的耳朵,以为自己听错了。这样一个山野农夫也能听出我琴声中的含义吗。伯牙就继续弹,以试此人。当他又弹到描写细流汇集成江河的乐段时,旁边的农夫又忍不住说“真美啊,洋洋乎志在流水”。伯牙非常激动,忙停止弹琴上前问道:“我叫伯牙,先生刚才是在说我弹的琴曲吗?”旁边的农夫忙施礼道:“我叫钟子期,原来先生就是有名的琴师伯牙啊,刚才被先生的琴声所感,不由得赞美出声。”伯牙见子期能从琴声中理解自己所表达的情感,认为子期是非常难得的知音。随后伯牙又弹奏了几首琴曲,子期都能说出其中的含义,伯牙大喜。两人遂成为知已。临别时,两人依依难舍,相约两年后再来此处相见。其间伯牙无时无刻不在想着知音子期,他又编了几首新曲,期待着早日于子期相见,知音相聚再赏琴声。两年后,伯牙如期而至,在当年两人相见的地方却不见子期到来。询问山中樵夫后才得知,子期已于一年前因病去世了。这一消息无疑于晴天霹雳,伯牙呆立良久,不相信这是真的。伯牙来到子期的墓前痛苦失声,哭诉自己两年来对子期的思念之情和失去子期的痛苦伤心。哭诉完,伯牙将琴摔碎于子期墓前,道:“知音已去,我的琴声还有谁能明白”并从此再也不抚琴了。

    这个“高山流水遇知音”的动人民间故事被后人广为流传。1977年8月,美国发射的“航行者”号太空船上,放置一张可以循环播放的特制金唱片,其中录有地球上大自然和人类的各种声音,包括我国著名古琴家管平湖先生演奏的古琴曲《流水》。这首曾经由春秋时代著名琴家伯牙的弹奏而与子期结为知音好友的古曲,如今又带着探寻太阳系以外智慧生命的使命,到茫茫宇宙中去寻求人类的“知音”。

    《高山》、《流水》原为一曲,至唐代才分为两曲。现存最早的《流水》曲谱见于明代的《神奇密谱》,其后刊载《流水》的琴谱有三十余种。以川派琴家张孔山《天闻阁琴谱》(1876)所载《流水》最为著名。为了更好的表现流水的特点,张孔山对此曲进行了加工,加入了很多古琴“滚、拂、上、下、进、退” 技法及上、下滑音,生动的模仿水流之声。琴曲中“滚、拂”与“打园”、“进退”指法交替,着意表现喘急水势的自然现象,据说有七十二滚拂之多。乐曲开始描写高山的巍峨背景,沉稳、平静,故多使用散音。继而描写山间奔跳而下的泉水,轻盈欢快,富有弹性,故多使用泛音。其后描写山中深潭满溢而下,瀑布飞流而下,则多使用按音。乐曲时而像潺潺细流、在山间鸣响,时而似曝布奔泻,风急浪涌;有时似急舟穿过峡谷,令人惊心动魄;有时又似被云水包裹,感觉身处群山奔涌,百溪争流之境。当流水冲出山谷,融入江河逐渐远去时,听者的心情也豁然开朗,像经过了流水的洗涤,更加轻松舒畅。古人给予这首经过改编的《流水》以极高的评价,云:“洋洋乎!诚古调之希声者”。后人称经张孔山改编后的《流水》为“大流水”,该曲充分发挥了古琴的器乐化特点,展示了古琴所特有的艺术感染力,是古琴曲中描写自然景象最为细致、形象的作品之一。

4.千古名曲—《阳关三叠》

    “渭城朝雨浥轻尘,客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒,西出阳关无故人。”

  唐诗人王维的这首七言绝句《送元二使安西》,是为送友人去关外服役而作的。诗中渭城是指秦时咸阳城(汉武帝时称渭城),阳关在今甘肃敦煌西南,是出塞必经之地。这首诗所描写的是唐时一种非常普遍的离别,集中而鲜明地表达了朋友间送别时的深情厚谊。在唐代,文人仕途的开拓,建立边塞军功是很重要的方面。有不少文人出入边塞、习武知兵。他们离开家乡,与亲友惜别,都伴随着一种伤怀之情。故此曲又称《阳关曲》或《渭城曲》,在唐代已流传很广了。唐诗人刘禹锡诗曰:“旧人唯有何堪在,更与殷勤唱《渭城》”;白居易有“相逢且莫推辞醉,听唱《阳关》第四声”的诗句。在晚唐李商隐的诗中,也有“红绽樱桃含白雪,断肠声里唱《阳关》”的句子。

  然而,作为歌曲的《阳关》曲在唐时虽已盛行,但琴曲《阳关三叠》的曲作者及其形成年代则不得而知。这首琴曲的曲谱最早见于明初龚嵇古的《浙音释字琴谱》(1491年前),被谱入琴曲后又增添了一些词句,加强了惜别的情调。其后在明人所编琴谱中,多次刊载此曲。现存琴歌《阳关三叠》已有三十多个版本,其词曲结构多有不同,但是主要曲调却大同小异,这表明此曲的主要曲调,正是从同一源流传承下来的。现代琴人所广泛弹奏的,是清同治年间张鹤所编《琴学入门》的谱本(1867 ) ,其长短句的歌词虽与明代琴谱不同,但曲谱却与明代《杨抡太古遗音》(1609)大体相同。

  全曲分三大段,基本上用一个曲调作变化反复,叠唱三次,故称“三叠”。南宋魏庆之在其《诗人玉屑》中说:“至阳关句,反复歌之,谓之三叠。”明李东阳也说:“一时传诵不足,至为三叠歌之。”而每叠又分前后两段,前段基本以王维原诗为词,后段则用新增的歌词,而且每叠不尽相同。宋人苏轼曾唱过《阳关曲》,并在他的著述中对《阳关》的唱法有过考证。一见于《仇池笔记》:“古本《阳关》,每句皆再唱,而第一句不叠。乃知唐本‘三叠’盖如此。故乐天诗:‘听唱《阳关》第四声’, ‘第四声’, ‘劝君更尽一杯酒’也。”其二见于《东坡志林》卷七,有专论“三叠歌法”文:“旧传《阳关三叠》,然今世歌者,每句再叠而已。若通一首言之,又是四叠;皆非也。或每句三唱,以应三叠之说,则丛然无复节奏。余在密州,文勋长官以事至密,自云得古本《阳关》,其声宛转凄断,不类向之所闻。每句皆再唱,而第一句不迭,乃知唐本‘三叠’盖如此。乃在黄州,偶得乐天《对酒诗》云:‘相逢且莫推辞醉,听唱《阳关》第四声’。注云‘第四声,劝君更尽一杯酒’。以此验之,若一句再叠,则此句为第五声,今为第四声,则第一句不叠审矣。”

  《阳关三叠》一诗入乐歌唱后,在原来的七字句基础上,又夹杂进五字、四字、三字句,从文学性上,虽与原作相比逊色很多,但当歌词作了扩充后,才使这首琴歌以其简洁而耐人寻味的音调,在音乐上有了较为充分的展开,对诗的情境也能够从音乐上作更多的渲染。

    在调式运用上,此曲以商调式为中心,借羽调式加以穿插变化。在每一叠的前面配合王维原诗的四句曲调,都是以商音为主音,而以它的属音羽来肯定它。每叠中羽调式的变化部分,除了强调其调式主音以外,常用它的属音角与下属音商作为某些乐句的结音。而在中心的商调式和穿插的羽调式之间,羽调式又是商调式的属调式。其羽调式在产生调式对比的同时,也帮助全曲商调式中心的确立。

  在曲式结构上,本曲由大体上互相重复的“三叠”加一个尾声构成。在三叠的反复中,作了一些局部性的变奏、展衍和带有即兴性特点的发挥和扩充性处理。每一叠又可分成前后两部分。前半部分是以王维原诗为主体歌词的音乐部分,扩展和发挥多在后半部分。

  第一叠的前半部分由一个引子、王维四句诗构成的音乐,再加一个小结束构成。其中,引子与小结束遥相呼应,都用五字句歌词,有别于主体诗的七字句结构。接着从羽音的八度大跳开始,音乐开始跌宕起伏,运用较多的按滑音演奏,与乐曲开始处稳重、低沉的散音乐句构成对比。歌词也变成参差不齐的长短句,以表达离别时内心情绪的起伏和感伤。

  第二叠的音乐从前半部分即开始出现变化,一开始就采用了比第一叠高八度的泛音演奏,接着在中音区运用了大量的按滑音,不仅使音乐情绪逐层推进,并加强了其音乐旋律线条的流动性。

  第三叠的结构变化与第二叠正好相反,它的前半部分与第二叠基本相同,而后半部分则扩充、展衍出以下音乐片段,使其成为一个相对独立的展开部,其音乐情绪表现出十分跌宕、激动,并带来全曲的高潮。

  以上三叠在重复中作局部变奏和展衍,这种叠奏类曲式在中国传统音乐中颇为多见。最后殊途同归,用传统音乐最常用的合尾手法使其全曲达成统一。结句终止于商音,给人意犹未尽、余音绕梁的感受。

  这首琴歌的音调纯朴而富于激情,平静处如泣如诉,表达着离别的悲恻,激越处慷概激昂,给人以悲壮狂歌之感,特别是后段“遄行,遄行”等处的八度大跳,以及“历苦辛”等处的连续反复陈述,情意真切,激动而沉郁,充分表达出作者对即将远行的友人那种无限关怀、留恋的真挚感情。

   (根据本人2010年9月24日于苏州市博物馆学术报告厅讲座录音整理)

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