章可：“实物”与美术史的两难

    作为学术的美术史，从它诞生开始，就一直面临着这样的质问，是“美术的”，还是“历史的”？当下国内的美术史研究，多依托于各大美术院校而展开，相形之下，“美术”有余， 而历史的文献的工作，则显得有些薄弱了。但身为美国学院里华人学者之重要代表的巫鸿先 生，在撰写收于这本小书里的十篇文章时，则面临着完全不同的景况。
    自上世纪七十年代以来，西方美术史研究正在经历一个革命性的转变，以往作为美术史 主要研究对象的伟大美术作品们，正越来越多地被当作为“图像”和“视觉对象”，以一种 更历史化，更具体情境化的方式加以叙述，即在社会、思想、文化、宗教等更宽广的层面上 探索其作为“图像”的意义。在这种新的美术史的冲击下，传统研究赖以为根本的经典艺术 家和作品，艺术自身风格的演变和传承等等叙述，正在被一步步解构，历史中大量非“精英”的，非“经典的”视觉形象，都被纳入了美术史的视野和讨论范围之中。以此看来，美术史 自身的定位和存在价值，也发生了问题，它是不是该被转称为“图像史”，或者“视觉文化史”，而成为彻头彻尾的历史学，甚至是文化研究。美术史的这种转变，和三四十年来发生在整个人文科学中，“后学”的兴起及它对经典的，本质化叙述的批判，有着莫大的关联。巫鸿自己其实也是身处这个潮流之中，他自己的诸多研究，也旨在发掘绘画和建筑作品的一般社会文化和思想意义，而不是专注于其风格。也许正是缘于对这种转变的熟悉，收在此书中的文章，篇幅虽然都不长，但用心却极其广大，意在为这个新的美术史重新奠立方法论的基础。
    巫鸿看到，美术史的转变，实际上也造就了新的问题，比如对艺术品本身的研究，以及 鉴定和断代等技术内容，正在美术史的教学中日渐薄弱，又比如在各类媒体中出现的大量复 制形式的“图像”，可能会导致我们对美术品“实物”和“实物性”的忽视。换句话说，如果我们的欣赏或研究，只是基于对绘画、雕塑、建筑的截断式的复制图像，这是不牢靠的。今天我们在互联网上轻点鼠标就能得到的某个“世界名画”的图像，和许多年前画家身处画室，面对人物，用手中画笔在画布上涂抹色彩的场景，完全不可同日而语，而借助某一个角度的照片去研究雕塑和建筑作品，更是相当危险的事情。甚至是我们在博物馆美术馆里亲眼 去欣赏那些陈列的美术品，都可能无法避免“实物性”的丧失。当我们在博物馆里去看一幅平铺开的中国古代山水长卷时，已经丧失了一个卷轴的“手卷”本来所应有的，慢慢展开它，一段一段欣赏其布局和场景的那种感觉和意义。而原本在一个墓室的布局环境中，具有特别的象征意义的某个物品，被移到博物馆的橱窗中，和其他许多同类物品放在一起，对观众而言，其原来丰沛的意义一下子就褪去，变得苍白而单调。
    正基于此，巫鸿重新强调了美术的“历史物质性”，也就是说，美术史对“实物”的回归。它要求对美术品的探索，尽可能地回归到它的产生，或者展示的历史原生态之中。小到单件的绘画雕塑作品，大到墓葬、石窟这样的空间，都需要以一种完整的、原生的，情境的方式展现给美术史的读者，这正是新的美术史所应该着力的方向。毫无疑问，这也是本书中 最富有意义的一个观念。然而，“历史物质性”并不是看上去这么简单，它还面临着一个如何去叙述的问题，在我看来，这背后隐藏着美术史中更深层次的两难。
    巫鸿在讲敦煌石窟时，说到电脑数字化技术已经造就了新的国际敦煌档案，“研究者现在可以足不出户地观看若干代表性洞窟的360度全方位显示和种种细节，其便利远非中古时代的僧侣或朝圣者所能想象。但退一步说，我们为这种便利所付出的代价，是那些僧侣和朝圣者在黑黝黝的洞室中面对缥缈恍惚的宗教偶像，幻想美好来世的情境”。这种观察当然独到，但它引出了更深的问题，我们怎么才能还原这种情境，如何叙述才能把这种情境传达给 美术史的读者。除去现代科学方式的勾划之外，如果我们把这种被损害的“实物性”以这样 简单的感性叙述提出来，它会不会在读者中造成不同的印象和理解，如果会，这种“实物性” 又如何保证呢。
    美术史更大的两难，在于找到严谨的科学论述和审美体验的不确定的，感性的叙述之间的平衡，甚至可以问，后者是否必要。同样的问题出现在绘画作品的赏析中，当我们面对一幅顶级的中国古代山水画时，即使我们用尽所有的对形象、构图、透视、材质等等方面所谓科学的描述，也无法真正表达出画面带给观众的深远悠长，意味无穷的印象。而在西洋绘画里，一些国内的批评家们已经提出，应该尽可能地避免使用诸如“沉稳”、“豪放”、“饱满”、“大师手笔”等等具有感情色彩和价值判断的字眼，因为这些似是而非，意义不明确的词汇，损害了美术史作为学术的学理性和严肃性。然而，以普通的读者去看，如果完全去除这些形 容的词汇，只剩下一堆题材、构图、风格的条条框框，他们怎么才能真正接近这些具体的名画呢，一幅画给人带来的审美的愉悦和沉迷，怎么才能表达出来呢。
    或许有人可以说，这个任务不该由美术史来承担，它应该交给别的学科，比如艺术心理 学，艺术教育学，甚至是艺术哲学去解决。于是问题转变为，美术史在从事专注于美术品本身，专注于美术品所处具体历史脉络的学术研究之外，是不是还要再跨出一步，承担训导读 者审美口味的责任呢？美术史的叙述和接受，是不是关乎其生存的重要问题呢？且不论上面 提到的这些学科，会不会有同样画地为牢，规避这一责任的想法，但我们确实看到的是，在 国内外的美术馆和其他展览空间中，美术史研究者们仍然承担着组织、分析讲解、编辑图录 等等重要的工作，今后一段时间内，也不会有大的改变。
    因此，美术史家在公众审美和审美教育中已处的地位，实际上必须迫使他们去思考美术 史的学术性，它如何叙述和被接受的问题。在新一代的美术史写作日渐转变为把“实物”化 约为“图像”，去发掘它在历史中的政治、宗教、思想、文化意义的时候，美术品实物本身 的审美内涵和审美意义，又应该怎么表达呢。毕竟，伟大的美术品是属于全人类的财富，更 多的人，当他们亲眼在佛罗伦萨的美术学院，看到米开朗基罗的大卫像的时候，首先想到的不是它如何被雕成的历史细节，而是感叹，啊，他真美。

巫鸿 著：《美术史十议》，北京三联书店 2008 年 6 月版，26.00 元。

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