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[转载]张洁和您谈:现代诗写作

(2015-06-21 22:09:38)
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分类: [理论]诗观点

[转载]张洁和您谈:现代诗写作

              张洁和您谈:现代诗写                                      

  新世纪以来,随着网络的普及,写诗的人越来越多了。对这一现象,我持积极的看法。尽管参与写作的人数多少并不是诗歌繁荣与否的指标,但在此物质时代,还有人热爱诗歌,毕竟是可喜的。
  
  参与诗歌写作的人群中,有一部分处于文体无意识状态,仅仅只是利用分行的长短句抒写抒写自己的所思所想。对于这一部分人,他们不需要读者和读者的认可,读者也不应该对他们的写作提出过高的要求。
  
  另一部分人,属于有一定诗歌野心的作者,无论最初写作出于何种原因,都已经走向了有意识的诗歌写作。对这部分人群,他们和读者互相保有希望。因此,写作水平的提高,就成了摆在他们面前的重要课题。我这篇短文,主要就是想和这部分习诗者交流交流诗歌写作的相关问题。
  
  首先,我想谈谈写作的动机问题。我不否认,写作的初始动机,大都源于一种倾诉的欲望。但是一旦有了诗歌野心之后,写作的动机也许就变得不再那么单纯了。有些动机具有积极的推动力量,但有些动机却无异于写作者的慢性自杀。比如,有人为发表而写,因为发表可以出名,这是一种虚荣心,并且是一种相当近视的虚荣心。有相当数量的诗歌写作者,原本是有天份有基础的,但是为了发表而主动迎合一些刊物和编辑的口味,使得自己的写作堕落为变相的完成订货。这样的诗歌和这样的作者是没有生命力的。俄罗斯著名诗人尼古拉·古米廖夫说过:“不应该在‘可能’的时候写作,而应该在‘必须’的时候写作。‘可能’这个词应该在诗歌研究里一笔勾销。”这是一个极高的要求,也是诗歌写作者应该具有的基本自律。如果这个问题解决不了,单求诗歌技艺的长进,也必是枉然。
  
  第二,我想给初学者提一个建议。把这个建议在这里提出来,是因为,我后面所谈论的,皆以此为前提。我的建议是:我不主张初学写作者从口语诗开始。我不否认口语诗写好了,也是脍炙人口的。但是,无论一首口语诗多么成功,它给阅读者的贡献总是有缺憾的,我指的是美妙的语言享受。这个建议的另一个理由是,从口语诗开始写诗练习,不利于想象能力和语言能力的锻炼与提高。口语写作,作为一种诗歌写作范式,可以在诗歌写作水平达到一定高度之后,再进行尝试。
  
  下面谈谈诗歌写作自身的问题。
  
  初学者的写作往往存在这样的问题:角度不新颖,想象不丰富不大胆,语言陈腐无味。这些问题的普遍存在,有一个可能的原因是阅读过少。阅读促进写作,这是老生常谈了。但我以为仍有必要提出来议一议。尤其是诗歌的写作,更容易受制于狭窄的阅读面。我这里提倡的阅读,并非请写作者去模仿别人的诗歌。我想说的是,阅读不仅可以提高你对诗歌的鉴赏力感受力,而且可以避免大量无意义写作的浪费。据我观察,很多初学者,他们心中有了一个词语一个比喻就造一首诗,殊不知,他自以为神来之笔的那个词语那个比喻,在他之前已经有很多人写过了,这样他就做了无用功还在沾沾自喜。岂不可惜。所以,这里有第二个和第三个建议:建议多多阅读中外好诗,但不建议机械模仿(一旦模仿过头,就类似抄袭了)。
  
  上面列举的几个问题,也可以合并为一个问题。关键是想象。想象贫弱,自然难以获得新颖的角度,诗歌的语言也就飞不起来。
  
  写诗,是对思维的解放,也是对语言的解放。写诗,就是要打破惯性思维和语言常规。看见月亮,就想起故乡,是很美的。当初第一个这样联想的人是个天才的诗人。但这种对应关系沉淀于语言中,既是语言的财富,同时也是语言的负担,也就是说,它构成了对语言的捆绑。今天的写作者,如果你看见月亮,除了故乡就想不到别的,那我建议你还是不要再写月亮了。月亮只有一个,诗人晴朗李寒也看见了它,但他却由月亮想到了“伤口”。在一首题为《夜的血》的诗中,他这样写到:
  
  夜的血,流向迷茫的深处。
  月亮,这时间的伤口,
  仿佛是这苍凉世界的唯一荣耀,
  被所有夜行的人看见。
  
  
  这首诗仅有短短的四行,但是却含蕴无穷。其苍凉厚重正如陈子昂之《登幽州台歌》。但陈子昂直抒胸臆,晴朗李寒通过大胆的联想想象借助精确而极具表现力的意象来表达,倒比《登幽州台歌》更多了不尽的韵味。由“月亮”想到“时间的伤口”,这就是创见,这就是诗和诗人的作为。这样的想象,为思维和语言拓展了空间。我们写诗,总是要为语言添加点什么,或向语言索取点什么。这才是真正的诗歌野心。如果没有这样的野心,没有这样的作为,就不配称为诗人。
  
  有人问:想象力可以通过训练提高吗?答案是肯定的。几乎每一个儿童都具有丰富的想象力,有些甚至相当神奇。长大的过程,也是向既定秩序顺服的过程,成长的惨重代价之一,就是想象力的丧失。所以,写诗的人,必须首先解放思想,像弗罗斯特所说的那样离开大路选择无人走过的林中小径。当然,想象也可以脱离写作单独进行。静心地观察事物,打破时空沟通不同领域甚至打通具象抽象之间的联系,天马行空。并把这样的思维形成习惯。
  
  当然,丰富的想象,并不必然导致成功的诗歌。因为诗歌的语言有它自身的规律。它包括结构,句式,语调,韵律等因素的混合体。下面我以一首诗的修改为例来简要谈谈这个问题。有个很用功的年轻人,一首诗写了六稿,下面是他的第六稿:
  
  今夜  
  走在雨中,摇摇晃晃  
  就让雨冲刷所有的荒芜和苦痛  
  沉重的步伐瞬间止住  
  盯着明亮的街灯,仿佛  
  一双纤细向前延伸,轻柔缓急  
  仿佛那火中取栗的英雄说是自己……  
  回忆和雨交织,你把图案撕碎,捡起,铺平  
  空房静静,梦见父亲的药罐空了  
  麦田荒芜……发誓  
  要把海编成一把梯子直至云霄  
  不摘洁白的月亮 
  不摘闪烁的星辰,只摘  
  那颗颤抖的心
  
  
  这首诗应该是有感而发,当时他刚刚失恋(用他自己的话说叫被爱情欺骗),一无所有去到一个新的城市,内心的那种伤痛,迷茫,失望与希望,灰心与信心,等等复杂的情绪,需要出口,也值得好好书写。然而,尽管他多次修改之后,第一稿中的凌乱突兀过于泥实的毛病有所克服,但整体上来说,仍不能算一首及格的诗。立意的高下,思想的远近,我们且不说吧,单是语言表达方面,已是问题多多。
  
  我这样告诉他:诗的语言,诗的节奏,和一般的说话不一样,和散文不一样,和真实的现实也不一样。它应该是从现实中抽离出来艺术化了的。写诗不能用常规的表达。常规的表达,一就是一二就是二,你写的是一读者看见的也就一,你写的是二读者看见的也就是二。而诗歌的表达,就不能对读者指出这个是一那个二,你在诗中给出读者信息,也许他看出了一也许他看出二,也许他既看出了一又看出了二,也许他还看出其他更多的东西。这就是为什么诗歌是所有文学体裁中最精粹的样式,这就是为什么有时一首短短的诗,就能包含一部长篇小说那么大的容量。另一方面,诗歌不能被原材料绑架,对原始材料的使用和加工,也要打破常规。如果完全按照生活的原样写下来,那不是诗歌,只是故事或段子。诗歌常常打破时空的限制,并不按照事情的发生发展进行线性叙述,而是把它变成面,变成体,这样一首诗才能立得起来。
  
  
  这是我为他修改的第七稿:
  
  夜,在雨中
  摇摇晃晃
  打开自己,让雨冲刷所有的荒芜和苦痛
  
  瞬间止步于沉重。
  街灯明亮,仿佛
  纤细的手臂,伸向看不见的远方
  仿佛那火中取栗的英雄说是自己……
  
  你把撕碎的图案,捡起,铺平
  昨夜,你梦见父亲的药罐空了
  麦田荒芜
  你想起曾经的誓言
  要把海编成一把梯子直至云霄
  ……而此刻,你只掏出一颗颤抖的心
  
  
  这一稿当然还远远算不上优秀,但最起码给读者的印象是:它是一首诗,而不是别的。其中几个地方的修改很具有代表性。比如开头,原稿写人喝了酒,在雨中摇摇晃晃地走着,他在前几稿中还专门交代有“提着酒瓶”;修改稿删掉了动词“走”,分行上也进行了变动,有意识地使主语模糊化。读者可以理解为主语省略了,摇摇晃晃的想当然就是诗歌中的主人公。读者也可以理解为主语是“夜”,夜在摇摇晃晃,一下子读者就和主人公统一了视角,读者被迫进入到诗的现场,因为不开心喝了酒,在雨中摇摇晃晃地走着,而摇摇晃晃的人,看周围的一切都在摇摇晃晃,夜也在摇摇晃晃,这里不仅主客换位,而且物我一体,化静为动,变无形为有形。再比如,原稿是线性结构,从喝酒写到回家写到撕碎捡起铺平图案写到做梦写到发誓。我把它修改为过去现在将来三种时态的复合,扩充了诗的空间。再比如结尾,原稿的誓言看似雄壮,实际上作为诗歌却很无力。修改稿删去了誓言的内容,但由上文中的父亲的药罐空了和麦田荒芜,读者完全可以猜想到誓言的内容,这种猜想,使得读者进一步参与诗歌的再创作。而“掏出一颗颤抖的心”,看似软弱却有力,柔中有刚,比原稿更含蓄更有感染力。
  
  原作没有分节,修改时,根据内在节奏的需要,我把它分成了三节。从整体上来说,这首诗的情绪比较松弛,节奏比较舒缓,不宜一节到底。一节到底更适合紧张的情绪和急促的节奏。这里小节的划分,基本上按照诗意的起承转合。节与节之间既前后关联,又各自相对独立。
  
  原作中有不少散文化的表达,修改时都作了相应的处理。比如第三行“就让……”,整行缺乏动词,变成第二行的附属品。修改时做了增减,增加一个动作“打开自己”,对诗中人物的表现进行了强化,删掉“就”这样的虚词。诗歌中要尽量少用虚词。原作3-6行,全由一个主语依次叙述,也属于散文的写法,此处我进行了打破。原作第8行“回忆和雨交织”,不仅属于散文,甚至如同学生作文,这种句子必须毫不留情地砍掉。分节,用空行暗示意义和时空的转换,然后直接抓住重点“撕碎、捡起、铺平”。原作三个动词并列,修改稿是“你把撕碎的图案,捡起,铺平”,一个小小的改动,拓展了诗的空间,让诗中的故事不止发生在这个雨夜,让这个雨夜把过去也带进来。同样,下一行的“梦见“之前,我加上了一个表示时间的词语“昨天”,又把下文的“发誓”改成“想起曾经的誓言”,这样就避免了内容的扁平化。实际上在最后一节中,时空进行了多次的转换,这样,当最后一行“颤抖的心”掏出来时,读者才有可能跟作者一起颤抖。
  
  我想,在诗歌写作中,我们选择一个句式,一个词语,甚至一个标点,都要努力选择更能引起读者联想的那个,我们习诗者应该把这一点当成我们写作的标准之一。读得越多,写得越久,我越是感觉到:语言,有无穷无尽的秘密,和无穷无尽的魅力!作为语言艺术的诗歌,值得我们奉献一生!
  
  最后,我想简要谈谈我对诗歌个性的看法。常有初学写诗的朋友问到我个人风格的问题。布罗茨基说:“如果艺术能教授些什么(首先是教给艺术家),那便是人之存在的个性。”又说:“艺术作品,尤其是文学作品,其中包括一首诗,是单独地面向一个人的,与他发生直接的、没有中间人的联系。”一个作家的个性,从某种程度上,可以等同于他写作的生命力。但是,我不建议在写作时有意识地去规划自己的风格或个性。如果你是真诚写作的,那么个性和风格应该是顺理成章的,毋须操心。
  
 
                                                               20141007,于桃花庵。

 

                          http://blog.sina.com.cn/s/blog_6491f0a40102vnvj.html

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