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【大学毕业论文】越剧《红楼梦》的艺术分析

(2009-08-22 12:41:59)
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影视

宝钗

越剧

《红楼梦》

宝玉

贾府

文化

分类: 剧苑芬芳

越剧电影《红楼梦》曾经在上个世纪60年代风靡大江南北,一些经典的唱段如“天上掉下个林妹妹”、“葬花”、“金玉良缘”等到如今仍旧被观众所传唱中。越剧作为一种戏曲艺术能够在荧幕上大放光彩,则充分体现了中国传统戏曲与经典名著的结合是一道极其美味的并且为人们所喜欢的文化大餐。

《红楼梦》从文字走向其他的艺术形式,并非是越剧开的先河。早在1924年著名京剧大师梅兰芳先生曾将《红楼梦》中的《黛玉葬花》单独拿出来用胶片将它记录下来。1944年周璇、袁美云、王丹凤等一些中国第一代电影人又将这个经典名著用电影的形式演绎出来。尽管在越剧之前已经有京剧和电影了,但是从影响和艺术价值上来讲,越剧电影《红楼梦》的贡献是最大的。

《红楼梦》一共一百二十回(前八十回曹雪芹,后四十回为高鹗所续),如此长篇巨著除了电视剧或者评书能够原原本本不漏章节地呈现出来,然而要在两小时左右的电影里面将故事讲清楚并且将原意讲明白却不是一件容易的事情。故事长,人物多,场景多,情节线索交错,这是一般小说都没有的,如此复杂要改编成一个电影剧本,尤其是以抒情性见长的剧种中能很好的表现出原著的精髓来更是难上加难。

越剧《红楼梦》的编剧徐进是我的家乡人,我在乡土书籍《三北名镇观海卫》中读到过他的文章,他回忆小时候看草台班子的经历,对越剧的痴迷,以及对《红楼梦》的痴爱,这些种种的原因致使他后来创作了这部舞台经典的戏剧作品。徐进在他的文章中说道“要把内容如此深刻、篇幅非常浩瀚的这一古典文学名著改编成戏,确非易事。”1对于这么个巨著,想从里面抽出一根线来,并且顺着这条线合理地将其压缩,不下足功夫是不行的。试着撇开已有的剧本,我们会从哪里着手?“小说是以众多的艺术形象,无数的生动的细节组成的,头绪十分纷繁,曹雪芹在结构小说时确曾煞费过苦心。且看小说第六回上写道:‘且说荣府中合算起来,从上到下也有三百余口人,一天也有一二十件事,竟如乱麻一般,没个头绪可做纲领……’。而戏的结构和小说又不同。戏需要高度集中,需要生动的戏剧情节,需要场次连贯,一气呵成;特别是小说可以不受时间时空限制,而戏却受到舞台的严格约束。此外,还须考虑到使没读过小说的人也能看懂戏。”2越剧电影《红楼梦》的分节场次可归为“黛玉进府”、“识金锁”、“读《西厢》”、“会琪官”、“不肖种种”、“笞宝玉”、“闭门羹”、“葬花”、“劝黛·试玉”、“王熙凤献策”、“傻丫头泄密”、“黛玉焚稿”、“金玉良缘”、“哭灵”。徐进改编的电影剧本是以宝黛的爱情悲剧作为戏的中心事件,“也就是说把爱情悲剧和反封建精神揉合在一起,编织成一条线索,从而选取小说中某些典型情节,融汇贯穿起来,在有限的范围内去体现原著小说的精神面貌。”3

选择黛玉进府作为全剧的开篇,不是说是抓阄一样,而是有他的道理的,徐进曾经考虑过“元妃省亲”或“贾母做寿”的热闹场面开始,也曾经在初稿中写过主人公们游大观园开始,这能烘托出这一贵族家庭开始时的鼎盛气氛。“可是,缺陷在于写一个大家庭的热闹场面,往往人物众多,一拥而出,观众目不暇接……”4上海越剧院的大剧院版《红楼梦》用“元妃省亲”作为开场,该出现的主要人物都齐齐亮相,虽说舞台效果不错,但是总觉得故事是从中间开始讲的。宝黛钗一起出现,虽在唱词中含沙射影地道出了各人的性格和心思,却比经典版的“宝黛初会”削弱了人物的暧昧关系,以及将一个伏笔彻底抛弃了。什么伏笔呢?在徐进的剧本中有这样一个情景设置,宝玉见黛玉没有像他一样的一块玉,于是不高兴地将自己身上佩戴的通灵宝玉摔在地上,众人苦苦相劝宝玉都拒绝,直到王夫人说了一句“当心你爹知道。”宝玉便愣住了,乖乖地顺从了。徐进将这个原著中小细节保留了下来,给剧本留了一个非常重要人物命运的启示,因为这个“爹”也就是贾政,几乎每一场中都有提及,以至于后来的宝玉和宝钗的婚姻也是“老爷做的主”。

徐进用“黛玉进府”借用林黛玉的视线,观贾府环境,察贾府人物。观众如同和黛玉一起进入贾府,打量着贾母正房古老华贵的陈设,感到“一声咳嗽不闻”的严肃气氛,认为“外祖母家确与别家不同”,是个“不可多说一句话,不可多走一步路”的所在。观众又能清晰地看到女主人公林黛玉孤零零的身世,寄人篱下的身份。然后,透过她的眼睛,一个一个介绍贾府的主要人物:先介绍了众星拱月般出场的老祖宗贾母,而后介绍了王夫人,接着又出来了未见其人先闻其声的王熙凤,突出了她特殊的地位和为人处事八面玲珑的本事,最后让主人公贾宝玉登场,和黛玉相见,并且以“摔玉”的行为来初露这个即是宠儿又是“孽障”的头角。通过“黛玉进府”还可以看到众人与黛玉的关系:贾母的怜惜,王夫人的关怀,凤姐的奉承,宝玉的一见如故。可见这一开端的见效是很大的,没有无用的笔墨,没有多余的情节,观众自然而然地把注意力都倾注在了两个两小无猜的人物身上,期待着他们身上将会发生的故事。

在舞台剧上,由于空间的限制,林黛玉进府的情景不能完整地展现出来,只是一般的人物登场。舞台场景是贾母的正房,黛玉登场便已经在室内了。然而电影或者电视剧,没有严格的条件限制,所以无论是62版的越剧电影《红楼梦》还是87版的电视剧《红楼梦》等都是以镜头模仿人物的视线将荣国府上上下下的环境瞧个遍。62版越剧电影的开场“……街北蹲着两个大石狮子,三间兽头大门……又往西行,不多远,照样也是三间大门,方是荣国府。却也不进正门,只进了西边的角门……众婆子上来打起轿帘,扶黛玉下轿。黛玉扶着婆子的手,进了垂花门,两边是抄手游廊,当中是穿堂……”5整个镜头的运用都是流动式温和切换的,这个与舞台不一样,舞台是全景,电影是镜头的组合,可以弥补舞台上观众无法捕捉到的视角。07版的越剧电影《红楼梦》省去了荣宁街的镜头描写,大概是舞台艺术片的限制,只是在镜头上出现了一个石头狮子以示荣国府的威严,林黛玉的轿子在狮子后面走过,采用虚镜头,之后黛玉下轿已经在舞台搭景上了。戏曲片的拍摄,镜头的运用跟一般的影视剧有所区别,特别是人物一多,因为有大段的演唱,往往使用的是长镜头来表现。以“天上掉下个林妹妹”为例:宝玉见家里来了一个客人(中景突出人物的好奇),林黛玉便起身迎上去(也是中景),之后两人对唱(由全景渐推至中景)而后宝玉演唱的时候人物便错开了,一前一后,镜头的倚重点在宝玉身上,等到黛玉唱的时候,演员便自动调和,黛玉走上前来,于是镜头便在了黛玉身上,之后镜头又回归至全景。看似简单的一段唱,镜头的运用却很讲究,如果在一般的影视剧中可以直接用人物的正反打来完成。戏曲的程式化比影视剧更加的复杂,每个镜头的运用在影视基础上添加了文化本身所赋有的特定意义,这个特定意义即是演员的程式化表演,也是戏曲独特的艺术表现手法。

有关于另一个重要的人物宝钗的出现。徐进在他的回忆文章中说:“宝钗,这是戏中笔力最弱,根本没有写好的人物。小说给她以‘一问摇头三不知’、‘装愚守拙’般姿态出现,用旁敲侧击的笔法,含蓄深邃地刻划了她。在戏中,这一人物除了后面出闺成大礼外,自己的遭遇不多,她总是在别人的遭遇旁边,表现出她的性格和风貌。因而,我认为困难在于她身上的戏剧素材特别的少,但她的位置又很重要。”7

在“识金锁”这场戏中,宝钗的戏份并不出彩,却是非常重要(不过在舞台版本中这一段被删掉了,于是乎本来就不多戏份的宝钗显得更加的黯淡了些)。电影是把原著拼命地压缩,而舞台则是把电影又进行了一次压缩。这让我想到了青春版昆曲《牡丹亭》连演三天的场景,这三天就像播电视剧一样未完待续,直到最后一天大团圆结局,观众才从剧情中缓过神来“哦,终于结束了。”如果《红楼梦》也照此演的话,那么观众就得储备好过冬的粮食了,而演员则要抛妻别子在剧场里待上个几年,何等壮观!戏曲对于剧本是要求精练的,删繁很重要,尽管这一段并不是因为它是可有可无而在舞台中将其删除,其实对于编剧和导演来说,从已经定稿的剧本中删除东西是很痛苦的。舞台剧跟电影换场的区别在于,一个是以幕起幕落为场景的转换,一个则是靠镜头的切换。在“识金锁”这场戏中,没有明确的起始点和终止点,宝黛在潇湘馆中嬉闹,鸳鸯进来通知二人去华堂迎接刚搬来的宝钗,之后黛玉在回潇湘馆的路上听得两个婆子在议论宝钗的家世和她身上佩戴的黄金锁,于是镜头很自然地切换到怡红院里,宝玉和宝钗在谈论通灵宝玉和黄金锁的事。宝钗好奇地拿着宝玉的那块玉,上曰“莫失莫忘,仙寿恒昌”,宝玉也将宝钗的黄金锁拿来观赏,上面也有一句“不离不弃,芳龄永继”而后无心地说了一句:“这倒像是一对。”这“一对”玩物却是整个故事的重要线索,之后每每有人提到“金玉配”的时候,宝玉总是发脾气。然而在舞台上这段已经不见了,“黛玉进府”之后,紧接着便是“读《西厢》”,也从来没有交代宝钗的身世,更无从和黛玉的身世进行比较,不过宝钗每次的出场总是能从侧面反应她在贾府的地位和受宠程度在渐渐地高过黛玉。电影中宝钗是“带了金的,银的来贾府”出场的,舞台剧中宝钗的第一次亮相是在“不肖种种”里面,与宝玉开门见山的对话,道出了宝钗的性格为人处事的方式——典型的中国传统礼教下的大家闺秀。

主要人物一一登场之后,便是矛盾冲突的开始和展开,人物的逐步成长和发展。“大观园的家长们要教养宝玉成为封建家业的继承人,而宝玉则反对槁木死灰般的礼教传统,走叛逆的道路,这一戏的基本冲突,围绕着宝玉的生活,特别是爱情生活而展开。”8徐进“选取了读《西厢》而不愿读八股,宁为丫鬟服役,与戏子平等结交,而不甘与“禄蠹”们为伍……这些情节,以对比手法,组织成‘读《西厢》’和‘不肖种种’两场戏。”9“读《西厢》”这场戏比较的有意思,爱情不是忽然产生的,或者之前没有预兆和暗示在戏剧冲突最激烈的环节中迸发出来,这就如同高空建屋,站不住脚跟。既然是描写宝黛的爱情,那么爱情的产生就有个萌发,于是《西厢记》便是一样很好的催化剂。《西厢记》在当时是被视为禁书的,宝玉偷偷地弄了来,和黛玉并肩共赏,这便把这对主人公思想上的一致溶解在爱情描写里面了。越剧中有关这场戏里面,宝玉有这样的一段唱词:“书斋读遍经与史,难得《西厢》绝妙词,羡张生,琴心能使莺莺解,慕莺莺,深情能比张生痴。唉!叹宝玉身不由己圈在此,但愿得今晚梦游普救寺。”这些唱词里面无不透露着宝玉对美好爱情的向往,以及两人看书的时候,宝玉看得入迷处,还顺口对黛玉开起了玩笑“我是个多愁多病身,你是个倾国倾城貌。”借用了《西厢记》里面的语句,虽说是无意却也是有心。《红楼梦》第六回中宝玉游览太虚幻境时,警幻仙子说道:“吾所爱汝者,乃天下第一淫人也。”此“淫”并不是指男女肉欲,在传统观念中,“情”往往与“淫”、“欲”同义。《说文解字》引用董仲舒的说法“情者,人之欲也”。宝玉所处的环境中,皆以女子为多,从小在女性群中长大,对于女性他是抱着一种欣赏和尊敬的态度。警幻称其为“天下第一淫人”并非贬义其品性,“淫”对宝玉来说是指“意淫”,他对所有女性都有好感,但绝非是有邪念的那种,即使想入非非也只是乌托邦式的精神恋爱,他对黛玉的感情就是如此,他觉得黛玉不可亵渎,两人在相处的时候他总是关怀备至,小心翼翼,完全不见男性社会中的霸权意识。在电影中两人读《西厢》,宝玉的言语触犯了黛玉,便急忙向其道歉,怕黛玉不领情,还贬低自己拿自己开玩笑,可见这两人物之间情感的产生绝不是像《西厢记》、《牡丹亭》那样一触即发,而是不动声色,心心相映。

“编戏犹如缝衣,其初则以完全者剪碎,其后又以剪碎者凑成。剪碎易,凑成难,凑成之工全在针线紧密。”10《红楼梦》中描写宝玉的叛逆有很多,关键是怎么把这些分散的情节组合起来,在“不肖种种”中,这种“不肖”的“种种”行为,编剧把它巧妙地拼凑了起来。比如讨厌读书求功名,喜欢混在丫鬟堆里“陪贵客作萎缩状,待丫头倒脸生光”,帮助戏子琪官逃跑等等“畸言异行”。这些“大逆不道”的行径,宝玉对此却是津津乐道。对于这些黛玉和宝钗做出的不同反应,这种反应看似很平常只是人物性格的不同表现而已,然而实际上是暗示着宝玉的婚姻对象是谁了,因为其中一个是那种社会所需要的,所以到最后宝玉在父母做主下娶的是宝钗,更进一步说,是那个社会制度“娶”了宝钗。

有了“不肖种种”,那么封建家长所做出的对策就是严厉地笞打了。父子之间的矛盾从古至今都是无法化解的,父亲的角色总是扮演着权利或是暴力。徐进说道:“贾政,这个封建维护者严峻的形象,我采用的是让他由虚出到实出的方法。在前面几场戏中,先通过别人的话来描绘。例如‘当心你爹知道!’‘当心吹到舅舅耳朵里,大家由不得安生了。’‘像这样的好书,老爷却不许我读’,直至‘人家劝他上进,他总骂人家什么‘禄蠹’,你想,怎么怨得老爷不生气呢!’处处使贾政‘阴魂不散’,干预着宝玉的生活,以间接形象补充了直接形象。”1107版越剧电影《红楼梦》的宣传片刚出来的时候,片子中收录了笞宝玉的几个镜头,有戏迷在导演韦翔东的博客上留言,不解地问:为什么要把笞宝玉放进去,觉得无关紧要。其实不然,恰恰这个是全剧人物交锋和基本冲突的第一个回合。笞宝玉不仅打在宝玉身上,也同样打在黛玉的心上。前面写道宝玉对于林黛玉的感情是一种精神恋爱法,那么黛玉对宝玉的感情呢?林黛玉跟一般世俗、庸常、普通的女子不同,她对宝玉的爱和怨归结在一起一半是恨其不怜惜自己,宁愿为别人去死,宝玉也经常说“我为这些人死了也是值得的”,在宝玉被打之后,黛玉劝其“今后都改了吧”,言语不多,却是意味深长。

“戏曲是用诗歌来唱故事,是诗歌和表演相结合的发展最复杂的形式。”12戏曲编剧的写作要求跟影视剧的编剧或者小说作家有所不同,戏曲剧本是抒情和叙事相辅相成的,因此戏曲编剧所追求的“不是情节本身,而是通过情节反映角色的思想感情,使观者感悟天地万物之间的运动规律、体味历史和人生哲理。”13“黛玉葬花”则是整本中的重头戏,“葬花”在原著中出现的比较的早,在第二十七回中,正处在贾府鼎盛时期。而越剧中,因为戏的需要,编剧把它挪到了“笞宝玉”之后,细心的人可以发现,“笞宝玉”之前的基调是略显轻松的,之后就开始沉重起来。这是宝黛感情成熟后的痛苦的体现,亦是这个大家族已经开始渐渐阴沉起来。“绕绿堤,拂柳丝,穿过花径。听何处,哀怨笛,风送阵阵。人说道,大观园四季如春。我眼中,却只是一座愁城。看风过处,落红成阵,牡丹谢,芍药怕,海棠惊杨柳带愁,桃花含恨这花朵儿与人一般受逼凌,我一寸芳心谁共鸣,七条琴弦谁知音,我只为,惜惺惺,怜同命,不教你陷落污泥遭蹂躏且收拾起桃李魂,自筑香坟葬落英。”这几句是葬花词前面的序,是徐进填词的,比较典型化地显示了一般越剧唱词的韵律美和辞藻美。在拍这段场景的时候,充分运用了长镜头,将演员的身段动作结合人物的心情环境恰到好处的展现出来。通过“绕”、“拂”、“穿”等唱词中的几个动词,结合摄像机镜头对于这几个动词的理解和镜头阐释,能够使观众能身临其境地感受到黛玉的行走路线。戏曲的美学原则,是以虚实结合为基础的,戏曲的美学精神有两大脉络:一个是“生活是艺术的基础”,它以“观物取象”这一命题为代表;另一个是有关“意向”的,“古人立象以尽意”,“书不尽言,言不尽意”。14如果是在电视剧中,以87版的《红楼梦》为例,同样是这段“葬花”虽也有葬花词的唱,但是却缺少了人物运用肢体语言对词的进一步阐释。戏曲表演是一种诗化的节奏,表演上是很写意的,一个水袖一个动作都有其特定的含义,用身段动作来强调唱词,这个是一般演唱艺术所不具备的。再运用电影的镜头语言,两种形式的碰撞,将“葬花”中黛玉的情感宣泄表现得淋漓尽致,更加悲切。

另外要说的一个小插曲,电影中有一段是宝钗和贾母等人游览大观园,在“葬花”前面。宝钗在这段中出现,并不是编剧觉得有点荒废这个角色了,而为其添加的一笔。宝钗自“识金锁”中第一次亮相,之后的出场分别在“不肖种种”中劝宝玉上进,在“笞宝玉”中探望宝玉,每次的出场总是没几分钟。这次的出场,虽是走马观花一样过一下场,但是却表现了宝钗和这一环境如鱼得水般协调,与“葬花”形成对照。同时点出了宝钗的言行举止博取了贾母等人的欢心,这对以后贾母等人选择宝钗为媳,埋下伏笔。宝钗在小说中给人的映像是大智若愚,温文尔雅的一个符合传统礼教的女子,但是剧本所要呈现的是宝玉和黛玉的爱情主线,所以宝钗的这种典型的人物早已经被大家所熟悉,人们目前想看到的是另一种与传统礼教背道而驰的人物,那么宝钗的笔墨就自然而然地少了,只是在剧情中充当一个对比的对象。戏曲剧本要求简练,它不是电视剧剧本,戏曲的特点,是将人物简单化,故事情节简单化,重点则放在唱词上,抒情性比较的强,可以把它看做是一首有故事情节的散文诗。演员根据唱词在抒发人物的内心世界里的情感,这种抒发很多时候不是给另一个人物听的,他的述说对象是观众。因此,“葬花”可以十几二十分钟的表演,但是观众不觉得枯燥,因为“声”与“情”的结合所以并茂。

宝黛爱情的升级是在“劝黛·试玉”中。原著中有一章回“慧紫鹃情辞试莽玉”。它构思新奇,以侧面笔法入木三分地刻划了宝玉的性格。重要的不在于紫鹃的“慧”,而在于宝玉的“莽”,当宝玉听到紫鹃哄骗他说林姑娘要回苏州老家去的消息时,他“莽”得那么可爱,他“神色大变,眼也直了,手脚也冷了”,一听到一个“林”字便大吵大闹要把所谓的接林妹妹的人都赶出去,他爱得那么深,才会莽得那么真,他的卫护纯真爱情的叛逆性情充沛无遗地大白于封建家长们的面前,达到了异常的高度,这不能不教众人惊慌失措,认为“邪病”,引为大恍。宝玉见贾母应了他将所有有可能接走林妹妹的都逐出园内时,便痴痴傻傻地拉住紫鹃的手说:“林妹妹她从今以后去不成!”满以为是一种抗争的胜利,其实却是悲剧的开始。徐进说:“我舍弃了小说写宝玉因失那块‘通灵宝玉’而病的情节,而强调出宝玉因爱情而病,我以为这个是真正的病源。”15“葬花”和“劝黛·试玉”是剧本的基本冲突的第二个回合。显然,爱情发展,也是叛逆性格的成长,它使矛盾冲突向尖锐化推进。

有了第一个高潮之后,徐进在电影的导演阐述中写道:“下面,我觉得戏该急转而下,写封建正统观念的维护者们面对宝玉、黛玉的‘邪病’,不得不考虑对策,而凤姐献的‘调包计’正是企图挽回全局的杀手锏,于是组织了‘王熙凤献策’这场戏。这场戏是承上启下的关键,它应当让观众感到‘山雨未来风满楼’的气势。”16“献策”之后的“泄密”更是将悲剧推波助澜地发展,于是“呕血”、“绝粒”、“焚稿”。

“焚稿”这场戏,在电影中将悲剧的气氛渲染到了极致,从62年到今天,观众每次看到这里总会情不自禁地泪流满面,不由得叫人在心底产生一种即是怜悯又是痛惜的感情。观众都知道是黛玉误解了宝玉,宝玉并不是一个负心的人,只是两个人中间隔着一座高山隔着一堵门墙,无法将真情说出来。一个连怨带恨,一个蒙在鼓里,于是这个悲剧不是一般的悲剧了,已经被强化了,黛玉至死都不知道她误会了宝玉,并且这个误会致使宝玉悔恨终身,这种效果激起了人们对悲剧制造者的憎恨情绪。“黛玉焚稿”这场戏在当时不是很先进的技术条件下拍摄得相当的好。好在哪里?我很惊奇地发现这段片段居然才用的轨道的拍摄手法,并在后期剪辑中采用了叠画等手段,以此增强了艺术效果。黛玉回潇湘馆后一病不起,导演在这场戏的时候看得出花了不少的心思,潇湘馆的青竹不再悄然无声,它们在狂风下摇摆欲折,这是一种环境的烘托;黛玉在回忆往事的时候,每一句唱词都对应了当时的画面,“菊花斗诗”、“海棠诗社”、“怡红院中行新令”、“潇湘馆内论旧文”。黛玉在气息奄奄的时候忽听得宝玉成亲的喜庆音乐,原著中写宝玉成亲的喜房并不在怡红院中,因为怡红院离潇湘馆比较的近,所以挪到别处了,按生活中的常理来说这个喜乐声是听不见的,即使听得见也是隐隐约约的,但是电影中却是异常的响亮,这是一种气氛的渲染,让人感觉越不想听见越能听见,这个声音仿佛是从黛玉的心里发出的。 我觉得最能让人心抽搐一下的,并不是前面大段大段的唱词,而是黛玉跟紫鹃诀别时的那句唱:“只怕是寒食清明梦中把我姑娘叫。”黛玉把所有的能让她勾起痛苦的回忆的东西都烧了,黛玉曾云:“明年花发虽可啄,却不道人去梁空巢也倾?”“花谢花飞飞满天,红消香断有谁怜?”木石前盟终挣不脱世俗的枷锁,潇湘妃子柔弱的身躯只能经受凄风冷雨。怡红公子为金玉良缘穿上红袍,恹恹的女儿用颤抖的纤指,焚尽一生哀怨泣血的诗篇。最后,在弥留之际忽见宝玉冲着她招手微笑,于是直着喉咙叫出“宝玉!宝玉!你好……”的声音,直到临死所发出的“质本洁来还洁去,休将白骨埋污淖”更将她的性格表现得始终如一。芳魂一缕随风飘,只落得,一弯冷月葬诗魂,于是镜头中便是惨白的月光,毫无生气的月色,这将于宝玉那边的洞房花烛夜形成鲜明的对比,增强了悲剧的效果。

“金玉良缘”和“焚稿”是强烈的对照,小说绝妙地写黛玉饮恨之日正是宝玉洞房之时。徐进说道:“金玉良缘这场戏,我掌握住这样几点:一是写宝玉从最大的希望和快乐到最大的失望和悲愤;二是在这场戏中的宝玉,要比‘试玉’中的宝玉写得更‘莽’,莽得不顾一切,大闹特闹;三是揭开婚姻骗局,亦是揭开封建礼教的假面,给予无情讽刺和打击,使这  些骗局设计者在宝玉的叛逆性格面前束手无策,形成失败的局面。”17记得上高中的时候,上《祝福》这篇课文,我曾经有说:“悲剧的最大设计,并不是人物有多苦或者有多少不幸事件地发生,而是在看似祥和喜庆抑或是太平日子中间穿插不和谐的破坏平衡的事件。”祥林嫂就是在一片喜庆中死去,没有哀乐只有不断的鞭炮声,热闹非凡,这是一种大喜之中见大悲的表现。“金玉良缘”亦是如此。贾宝玉,和林黛玉的爱情悲剧,和薛宝钗的婚姻悲剧,是全局的灵魂,脂砚斋批说“怀金悼玉,大有深意。”,“终身误”曲中又说:“都道是金玉良缘,俺只念木石前盟。”木石前盟与金玉良缘的矛盾,充分显示了“情”与“礼”的冲突。而悲剧之所以产生,外在的原因是僵化保守的“礼”的禁锢,内在原因则是宝玉具有浓重叛逆精神。这场戏是全局的重头戏,所有的矛盾在这里被激化,所有的包袱在这里被解开,所有的人物关系在这里发生了逆转。导演在这里运用了一些人物特写,有贾宝玉的特写:吃惊、绝望、痛苦;有薛宝钗的特写:羞愧、难受;有贾母的特写:痛心;有王熙凤的特写:惊讶。这些丰富的人物表情使之更有了戏剧性,特别是宝玉得知真相后,那种先是惊,拿花烛去看清楚新娘的脸;再是呆,叫袭人咬咬自己的指头确定是不是在做梦;而后是急,问袭人方才在床上坐着的美人儿是谁;最后是癫,撕心裂肺地央求贾母成全自己和黛玉。这场戏是所有矛盾高度集中的一场,演员演得过瘾,观众看得过瘾。最后宝钗出来说:“林妹妹她……已经死了。”所有的一切尘埃落定,“只赢得残红烛映照洞房”。宝玉的心病是黛玉,当断则断,将真相讲明白,那么一切都了无牵挂了。原著中宝钗是在成亲后几天告诉宝玉林黛玉已经去世的消息的,只不过电影为了将情节紧凑点,于是提前说了。

“哭灵·出走”是戏的尾声。“哭灵”是小说没有的情节,但是却是很多改编本所共有的情节。徐进说:“我分析戏、特别是戏曲之所以需要它,似乎是根据观众的心理要求;尽管黛玉已死,观众却仍很想看到这对主人公的感情交流。”18 “哭灵”不仅可以加重人们对主人公命运的同情,而且使宝玉能向知己表白自己的真情。虽然感觉上为时已晚,但是潜在作用却满足了观众的要求,填补了心中的一些缺憾,毕竟宝玉到最后把想说的全说出来了。“哭灵”之后便是“出走”了,出走,去哪里,电影没有明确的指示,只是听得远处寺院的钟声一阵阵的,这是一种暗示,暗示着宝玉最后的归宿。我把这个钟声解释成两个含义,第一个就是宝玉最后的去处,第二个就是这个家族最后命运的丧钟。宝玉在第一个场景中摔那块玉,在最后他又摔了,摔得很彻底,“抛却了莫失莫忘通灵玉,挣脱了不离不弃黄金锁。离开了苍蝇竞血肮脏地,撇掉了黑蚁争穴富贵巢。”正所谓“欠命的命已还,欠泪的泪已尽。”有关于那种至死都无法当面解释清楚的哭诉,原著中紫鹃有一番感慨“可怜那死的倒未必知道,这活的真真是苦恼伤心,无休无了。算来不如草木石头,无知无觉,倒也心中干净。”从情感带来的无尽痛苦中走向草木石头,这是易于为人理解的想法,然而紫鹃却不知,这两人原本就是草木石头。19贾宝玉曾作为一块冰冷的石头,以“天不拘兮地不羁,心头无喜亦无悲”的自由自在、心无挂碍而引动人的羡慕。然而,这个性情中人始终在怀疑和看破这一切,所以在电影的最后,一切都是冷色调的,07版的电影在结尾处还下起了鹅毛大雪,似有“白茫茫大地真干净”之说,一切都变得冰冷起来,飘雪、石头……

62版的越剧电影《红楼梦》是一部很成功的作品,虽然当年的宝黛的扮演者著名的越剧表演艺术家徐玉兰老师和王文娟老师对这部作品还心存着一些遗憾,觉得自己哪里哪里还不够到位等等,但是从现在来看这部影片,以当时的那种技术能够拍出如此美轮美奂的电影来,真是不多见的。1977年香港邵氏集团的电影《金玉良缘红楼梦》(李翰祥导演)几乎是模仿这版拍摄的,就连里面的唱词也几乎一摸一样,唯一不同的是把越剧改成了黄梅调。之后的一些其他剧种的红楼戏也多以62版的越剧电影为模板,直到87版的电视剧《红楼梦》选角色的时候亦是那当年王文娟的林黛玉形象进行对照筛选的。可见它的影响是那么的大,那么的广,越剧《红楼梦》演到哪里火到哪里,唱了将近50年依旧那样地被人们所喜爱着。

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