加载中…
正文 字体大小:

重森弘淹:摄影映像的象征式特性 | 日本摄影论选译(十五、十六)

(2017-03-02 20:48:00)
标签:

历史

图片

文化

杂谈

分类: (1)摄影综合类
重森弘淹:摄影映像的象征式特性 <wbr>| <wbr>日本摄影论选译(十五、十六)

文 / 重森弘淹     译 / 林叶     图片来源于网络 


       乌云密布被视为是下雨的符号、激烈的犬吠可以认为是狗发怒的符号、“牛”这个词则被理解为是动物的符号。从这一点上看,可以说,我们是生活在符号的包围之中。当然,这并等于所有的一切都被人类符号化了,因为仍然有很多未知的自然现象、尚未弄清的自然现象存在。不过,对于这样的情况,人类也会努力地运用既有的符号将它符号化。人类把所有包围着人类的环境当作符号来理解,而且还拥有制造符号、运用符号的能力。动物也能够把自然现象作为符号来理解,但是,人和动物是有根本区别的,因为人能够创造并运用人为的符号。 

       根据皮埃尔·吉罗[1](Pierre Guiraud)的说法,符号有自然式符号与人为式符号之分。人为式符号分为像(Ikon)——对表征客观存在物比较有效的草图、设计图、录音等,与象征(symbol)——对与他人沟通交流比较有效的分节式的语言、礼仪、信号等,而照片这类东西,既是像式符号,也是象征式符号。 

       那么,总的来说,照片在表征某物传达某物的条件下,就是符号,是在本质上明显区别于语言的一种符号。不过,将映像理解为一种新的语言是一种比较新颖的观点,而映像文化飞跃发展这种背景,确实是这种新观点开始兴起的原因之一。 

重森弘淹:摄影映像的象征式特性 <wbr>| <wbr>日本摄影论选译(十五、十六)
亚历山大·阿斯楚克 

       映像被当成一种新的语言,因为这样的缘故,映像就拥有了可以改写任何事物的自信。这样的自信充分体现在亚历山大·阿斯楚克[2](Alexandre Astruc)的言论中,他宣称,笛卡尔如果在今天写他的《谈谈方法》的话,估计会用16毫米的电影来“写”吧。 

       不过,对映像的这种毫无顾忌的乐观主义,未必能直接适用于现在,但即便如此,“把照相机当作钢笔”来使用的阿斯楚克的美学,对于从事映像创作之人而言,还是非常有魅惑力的。 

       诚然,将照相机作为备忘录来使用的情况已经非常普遍,映像基本上就像阅读新闻报道一样,与其说是看,不如说是阅读。就算是这样,因为这个缘故,在现在这个时代,愈来愈有必要明确区分映像与语言在符号式性质上的不同。 

       现如今,无意义的映像泛滥成灾,面对这种现象,无论如何都必须对映像的本质这个问题进行思考,否则的话,就很难说是真正的现代符号。上述观点就是建立在这种对映像的危机感之上的。 

       可是,我们是利用语言符号来定义各种各样事物(几乎是包罗万象)。用语言符号来指示事物,使事物象征化、概念化,可以说,通过这样的语言体系,世界正日益概念化。 

       但是,尽管可以通过语言概念式地来把握事物,也并不意味着我们因此就能够全面地理解事物。因为,就算我们可以概念式地、即将事物作为被定义之物来理解,事物这种东西也仍然会超越定义而存在。 

       我们大家可能都有过类似这样的经验,我们把眼前的烟灰缸命名为烟灰缸、把它理解为是烟灰缸,但是会因为突然把它当成不是烟灰缸的“某种东西”而失语。 

       也就是说,事物这种东西,往往是“这”的同时,也是“某种东西”,不得不说是一种存在的不可思议。通过语言来贴近事物所具有的既是“这”又是“某种东西”的这种“存在的不可思议”,这样的尝试就是文学。不过,这也可以通过映像来进行尝试,可以在语言功能的制约之外进行尝试。利用语言和映像来贴近存在的秘密,二者在方法上是有所不同的,在传达方式上也是异质的。而且,这其中的理由就是,语言与映像之间的交流问题,作为认识世界的新课题,正日益显现出来。 


重森弘淹:摄影映像的象征式特性 <wbr>| <wbr>日本摄影论选译(十五、十六)

       行文至此,我一直在使用意义、定义之类的词语,可是,所谓的“意义”究竟是什么意思,却是一个必须要考虑的问题。只要照片是符号,是具有意义并传达意义之物的话,这就是一个不可回避的问题。我尝试按照《象征的哲学》作者苏珊·朗格[3](Susanne观
K. Langer)的说法对此进行阐述。 

重森弘淹:摄影映像的象征式特性 <wbr>| <wbr>日本摄影论选译(十五、十六)

       道口的警笛响起,我们就知道现在轻轨电车要来了。在这种场合,警笛就意味着轻轨电车,而轻轨电车则是因警笛而被赋予意义的事物。也就是说,警笛就是轻轨电车的符号。确定某些事物(轻轨电车)与符号(警笛)的关系,这叫做意指(signification)。 

       可是,警笛意味着轻轨电车正在向道口靠近,马上就要到来。类似这种让人知道事物存在、存在过、可能存在的符号,朗格称之为信号。在用信号主观地向我们告知对象的存在的同时,就像警笛的例子一样,这也是危险情况的通报,意思是让人停下脚步或者快速通过或者保持警戒的姿势。总之,我们根据信号做出某些行动。朗格认为,类似交通信号、棒球的信号等,信号“在主观地向对象发出通知的同时,也成为了行为的基础,是对行动做出命令的手段”。那么,将此做成图式的话,那就是主观——信号——对象。 

       另一方面,我现在是用文字写下了“警笛”“轻轨电车”。“警笛”这样的文字,就是叮当作响的那种警笛的符号,而“轻轨电车”这样的文字则是把实物的轻轨电车符号化了的东西。但我们看到这些符号,并不可能知道这些物品的具体存在状态,也不可能做出行动。当我们看到轻轨电车这种文字符号的时候,我们想到的是以电力为能源的某种输送人与物的东西(概念)。另外,我可能会联想(意象)每天乘坐的那辆轻快的、开往郊外的轻轨电车吧。总而言之,这样的符号所赋予我们的是与对象有关的意象,是促使我们对对象进行思考的东西。 

       朗格将这样的符号称为象征,她认为:“象征能够诱导主观,让人产生那个事物的意象,同时也是思考的道具。”换言之,就是主观——象征——意象——对象这样的图式关系。 

      那么,当我们看照片的时候,那就是警笛的照片,所表示的就是奔驰着穿过道口的轻轨电车。在这一点上,它能够明确地传达出那个事物的存在状态,因此或许也可以称为信号吧。然而,却并不会因为这而做出什么具体的行动,那么就算不上是符号吧。 

       即使我们能够从照片上了解到事物的存在状态,但并不是像信号那样现实地、具体地体验到事物的存在状态。因此才不会做出现实的、具体的行动。总之,照片中所显示出来的存在状态,是一种非现实化了的现实,只不过是我们的视觉对象而已,存在并不是像存在于现实中那样地实际存在着。 

重森弘淹:摄影映像的象征式特性 <wbr>| <wbr>日本摄影论选译(十五、十六)

    “花”这个文字符号也是如此,其状态首先是一种用线条形成的视觉对象,而现实的花朵是不可能存在于此。从这个观点出发,文字符号与摄影映像,都不是具体体验、反应实在物品的对象,因此可以称为象征。 

       不过,文字符号的“花”指的是花的一般概念,当我们看到“花”这个文字时,则是个人式地以樱花或者梅花等花朵作为表象。朗格表示:“当概念为我们所表示的时候,我们是靠自身的想象力,用个人的意象去承载那个概念的”。但是,照片并不是抽象的“花”,是具体的“樱花”、“梅花”,表示的是那个情景,因此要用个人式的表象去承载那个概念必定是很困难的。 

       以上的这种情况说明,照片与其说是表现对象一般概念的象征,不如说是首先呈现对象的象征。 

      即便如此,摄影映像的对象是通过作者主观的相机作业而得以表现化的对象,是摄影家以特殊的方式发生关系的对象之反映。不过,摄影映像虽然是特殊的,但只要是以向人传达信息为前提,那就是以普遍为目标。 

       我们一般会用“樱花绚丽多姿地绽放”的情景来象征日本春天欣欣向荣的样子,也可以象征日本人热爱樱花的国民性,因此,即使不是像语言符号那样的抽象化符号,应该也能够某种程度地表现概念式的事物。 

       这个时候,文字符号这种抽象式的象征,概念性是比较强的,相对于此,在照片这种具象式的象征之中,感觉的性质则比较浓厚。文字符号这种抽象式的象征,可以在与实际物品无关的状态下存在,正因为如此,即便眼前没有实际的花朵,只要写下“花”这个文字,就能够表示花的一般概念。而且,也可以用“華”或者“ハナ[4]”来表示,也可以让“花”的概念朝女性或者优雅这类概念发展。 

       相反,我从优雅这个符号联想到花,并具体地将樱花作为意象,通过这种方式,因暂时与现实发生断绝而成立的符号可以再次与现实联系起来。 

       摄影的话,就像前文所阐述的那样,作为映像显现出来的樱花虽然是非现实的,但却难以分隔地与现实联系在一起。总而言之,只要摄影也能够表现概念式之物,那么摄影就存在概念式的特性,但不得不强调的一点就是,它的这种特性实际上比语言符号弱。不过,与抽象式的符号不同,作为具象式的符号,摄影具有浓厚的感性特质,在这一层面上,与其说是理解符号的意义,毋宁说它首先是一种感觉。 

重森弘淹:摄影映像的象征式特性 <wbr>| <wbr>日本摄影论选译(十五、十六)

       而且,所谓事物的感觉,是“那个事物的感觉”,不可能是其他事物的感觉。譬如,拍摄柠檬的照片,照片中的柠檬,表皮有着艳丽的光泽,这种印象是柠檬所特有的。其他水果的表皮上同样有这种艳丽的光泽,但是“柠檬的艳丽”终究只能是“柠檬的艳丽”。可以作比较,但不是那个事物。 

       所以,尽管正常也可以用“柠檬的艳丽”这样的语言来形容,但归根结底,只不过是换个说法而已,并不能直接传达“那个事物的感觉”。 

    “观看柠檬的照片”的意思,就是那个东西是柠檬,也就是说,不仅是将实物概念化为柠檬这个词语,更重要的是,感受“那个事物的感觉”这种行为,换言之,不是柠檬以外的任何东西,是感受柠檬本身的存在感。事物在具有这样的语言意思的同时,也是超越了语言的某种存在,成为我们感受体验的对象。 

       用照片拍摄柠檬的行为,则不是像语言那样的“换个说法”,也许可以说是“柠檬本身的感觉”的主观的转移吧。之所以说是主观的转移,是因为如果没有确定创作者对“柠檬本身的感觉”的“感受方式”的话,就很难说这是得到表现了的摄影映像。 

       摄影家不是要传达柠檬的定义,而是希望能够把握柠檬的存在。柠檬这种存在,对摄影家而言,是一种带有黄色的、艳丽的表皮的水果,既不是苹果,也不是梨,只能是那个东西,是非常具体的“实质”。这就是语言所无法表现的、柠檬本身所特有的物质感。这说明摄影映像不是作为意义的对象,而是作为存在对象。 

       写到这里,我打算暂时整理一下脉络。因为摄影映像本身是光和影,所以被表现为映像的对象并不是现实中的实在事物,但尽管如此,为了尽量准确地对现实对象进行机械再现,我们的意识就会像现实对象一样地去感受摄影映像。虽然摄影映像在现实对象被非现实化这一点上是象征,但是在让人现实地进行感受这个层面上,则是信号。不过,不管怎么说,既然都只是现实式的,是被非现实化了的对象,那么我们就无法将具体的行动作为反应来表现,所以,这是象征。 

       此外,就算作为被机械再现了的物品,照相机仍然是主观操作之物,是某种特定对象的同时,也能够像语言符号那样具有超越特定意义的普遍意义。总之,映像是能够在一定程度上传达概念式的意义。 

       但实际上,与其说是传达概念式的意义,不如说是传达特定对象所特有的感觉,重要的是传达对象本身独特的“实质”。换种说法就是,与其传达对象的意义不如通过传达对象的实质来直接传达事物的存在感。 

       事物的存在感换成语言来表达、即概念化,是非常困难的。因为即便可以用语言赋予存在以某种意义,意义也不是存在本身。可以肯定的是,摄影映像是通过传达这样的存在感来贴近存在本身的象征。 

       综上所述,我们在操作摄影这种象征的时候,作为摄影映像的功能,传达对象的存在感应该要比传达对象的概念更合适。这样的话,摄影映像并不擅长理论式地、说明式地表现对象,因此要想理论式地、说明式地表现对象,用语言来表现会更合适。 


       依靠语言的表现方式之中,存在着与摄影映像完全异质的特性。这大概是因为语言能够将我们对对象的意识对象化的缘故吧。只要面对着对象,我们的意识就会注入其中。 

       隔着时间,即便我们的意识已经不再面对对象,也会再一次唤起那个时候的意识状态,可以通过语言表现来回溯对象意识的流变。这也可以说是关于对象之印象的某种再现。写文章之人在运用各种各样语言的同时,也作为一种表现而加深自己对对象的印象。 

       在这一点上,摄影并不能彻底地把对对象的意识对象化。在把照相机对准现实对象的过程中,通过照相机,我们的意识也会注入对象之中,不过,这种意识终究只能通过被表现的对象间接地得到表现,只不过是把自己的身体隐藏在它背后而已。而且,实际上,靠揿按快门这种操作,让面对对象的意识中断,因此,摄影是不可能彻底将意识变成对象,也不可能完全将意识定格。 

       摄影反复按动快门的瞬间,往往会让人产生让意识定格的错觉,可实际上只不过是将对象事物定格而已。就像写文章一样,是把对对象的意识作为理论来加以表现,而不可能使之成为某种有形的存在。而摄影映像之中的那种作者对对象的意识,只是在定格了的事物之中被象征化了。 

       不过,在面对对象的意识之中,可能有各种不同的意图吧,譬如,判断意识就是其中之一。就拿“他偶然遇到自卫队的队列行进”这种情况来说吧,当然,他已经有了对自卫队的预先判断,已经确立了对自卫队的价值判断。他从自卫队那里获得的直接印象不可能与他事先的价值判断毫无关系。因为印象是在面对对象的意识中形成的,而且会通过各种不同意识的意向而得到统合。 

       而当这种印象被写成文章的时候,如果他有反对重新武装的思想,那么就算他对自卫队队列行进的直接印象与事先对自卫队所抱持的预先判断互相融合杂糅在一起,他仍然会从反对的立场出发,表示“我讨厌自卫队,反对重新武装”。 

       而摄影家则可能马上会想到,他的立场是反对重新武装,那如果从这个立场出发的话,这种意识能否通过照相机来表现。这样的话,估计他就会用特写的手法来捕捉自卫队员的那种面无表情的神情,表现枪口所具有的冰冷质感吧。可即便如此,这也无法完全明确地、像文章一样地直接传达思想本身。他的思想只能够凭借队员的表情和冰冷的枪口,间接地、以影像的方式来表现。而且,对这种面无表情的、非人性化了的情感的理解,以及对整齐划一的集体表情的感受,则只能由受众一方来做出最终判断。 

       不过,虽然面无表情的神情与冰冷的枪口,无法直接传达他反对重新武装的思想,但也还是会让人从中感到那种令人毛骨悚然的感觉。当人们从这种令人毛骨悚然的影像中接收到摄影家将对象作为某种毛骨悚然的事物来感受的那种感受方式时,从这种毛骨悚然的感觉中类推摄影家的思想,这应该是可能的。但无需赘言,这依然不是思想本身。 

       思想隐身于被定格为映像的对象背后,并不是那种能够让人公开类推思想的映像,应该可以说,被定格了的对象的存在感本身,在传达那种无法作为思想进行传达的事物时,思想反而深深地内在于映像之中。 

       在这一点上,文章比较适合对对象(自卫队的队列行进)的描写,但如果要尽可能显在化地表现与对象有关的思想,摄影应该是一种始终与对象的描写紧密贴合、并且让关于对象的思想潜在于表现之中的方法吧。 


       比起像语言符号那样地传达概念式的意义,摄影映像更适合传达对象的存在感,这说明,在摄影映像中、在其意义性之中已经存在着某种“暧昧性”。因为,存在本身就是超越语言式意义的“某物”。 

       这是因为摄影映像对于我们而言,首先是一种感觉式的对象,而所谓感觉,就是那种无法用语言来定义的东西。而且,摄影映像是自然空间的断片,是自然空间的一部分,因为这样的性质,所以对于构筑确定的自身世界而言,它的力量是不够的。总而言之,摄影并不是恰如其分地对对象进行定义的符号,毋宁说,它只不过是在对某个整体、自然空间之类的事物进行暗示而已。 

       摄影映像的这种“暧昧性”,就算对照片进行组合编辑也是无法消解的。按照中井正一这一派的说法,这就像一篇文章缺少了“是”、“不是”这类联系动词一样。总之,是很难进行理论式的表现。 

重森弘淹:摄影映像的象征式特性 <wbr>| <wbr>日本摄影论选译(十五、十六)

       在这里,对三张照片做一个组合。如果看的人对这些照片事先缺乏一定的了解,按照1·2·3的顺序进行排列,以这样所产生的意思为例,应该能够做出以下这样的阐述。“已经成为夕阳产业的煤矿业正在逐渐荒废。煤老板为了合理化经营,需要廉价劳动力,招收了大量的廉价黑人劳动者,然而,劳动者的生活极端贫困,他们对生活心灰意冷。” 

       然而,实际上这些照片并不是同一个摄影家拍摄的。第一张照片是安德烈亚斯·费宁格[5](Andreas Feininger)拍摄的,名为“犹他州的铜矿”,是1955年出版的摄影集《变迁的美国》中的一张照片。第二张照片是玛格丽特·伯克·怀特[6](Margaret Bourke-White)拍摄的“南非的黑人劳动者”(1960年),而第三张是韦恩·米勒[7](Wayne Miller)的作品“贫困夫妻”。 

       根据不同的意图,可以按照这样的方式,将在不同地方拍摄的照片进行组合编辑,这只能依靠摄影映像在意义上的“暧昧性”。 

       因此,反过来,按照3·2·1的顺序进行排列的话,文章就可以这么来写了,“黑人的生活非常贫穷,但他们始终坚强不屈地在工作,他们一心一意勤勤恳恳地工作。” 

       不管是1·2·3还是3·2·1,总而言之,组合编辑的做法,实际组合在一起的映像很明显肯定没有像文章一样的那种理论联系。不过,之所以能够将照片文章化,是因为摄影映像本身所具有的“暧昧性”反而比较容易进行理论式的排列组合。而这也意味着,在性质上组照中的每一幅影像作品和文章中的单词绝对是不一样的。 

       第一张照片的标题是“犹他州的铜矿”,但是摄影映像本身与这个标题并没有关系,所表现的只是一个露天开采的阶梯式大型矿山。如果打个比方,可以说一幅影像作品中本身就具有文章式的影像吧。不过,这始终是影像,而不是理论。 

       因此,即便1·2·3这个顺序变成了3·2·1,以文章的形式来表现的时候,既能够做出理论上基本没什么区别的表现,也可以做出完全不同的表现。然而,我们应该能注意到到1·2·3与3·2·1,2·1·3与2·3·1之间的影像是有微妙的变化。而如果1·2·3这三张照片完全分开来看的话,映像所表现的内容,也不是像文章中的单词那样单一,而是会有更具体的表象上的扩展。 

       按照这样的观点,摄影映像甚至更类似于同为语言符号的诗语。诗人是极力避免将语言作为被定义的意义符号来使用。譬如,“川”这个概念,当诗人个人式地用“一条带子”“像蛇一般弯弯曲曲”这样的语言形象地进行修饰的时候,那么,“川”这种标题的诗歌大概就会表现为“一条带子/像蛇一般弯弯曲曲/闪亮/静穆”。 

       这里没有理论式的联系。不同的词语有着不同的意思,并将连贯的意思打破。而且,每个词语意义之外的形象都相互纠缠在一起,这样一来,这些形象就会发生跳跃。 

       假如将1·2·3这个排列顺序用诗歌来表达的话,那么“被割伤的皮肤/带着伤疤的表情/黑色的汗水/阴郁沉默”这样的诗歌,就不是用来说明煤矿里黑人劳动者的生活。这种尝试是想要用诗人的意象来完善因语言说明而流失掉的那部分内容。与其说明式地让人了解黑人劳动者的状态,不如通过影像让人感受超越语言说明的那一部分内容。 

       在这个意义上,萨特所说的“诗人从一开始就不是靠名字的意义来认知事物的,而是从‘沉默地与事物进行接触’开始的”这句话,真是意味深长呀。 

       这样说来,基本上可以确定,利用编辑组合,照片也可以传达理论式的意义,但其实更重要的是超越理论式意义的那部分内容,也就是说,通过“沉默地与对象进行接触”将自己所能感受到的对象本身所拥有的形象提取出来进行组合编辑,探求意象变化中的那种丰富多彩的深度。 

       因此,一张照片也好,一组照片也罢,都不是那种能够用文章立刻进行说明的单薄的映像。纵或能够用文章进行说明,也是那种越说明离映像所表现的本质越远的映像才称得上是优秀的摄影映像作品。所以,一直以来我都觉得,像我这样的批评家必须要面对一个矛盾,即在面对优秀的照片时,唯一能做的就是“沉默地接触”。 

重森弘淹:摄影映像的象征式特性 <wbr>| <wbr>日本摄影论选译(十五、十六)

       不过,作为例子提出的1·2·3这种照片组合,在能够解说式地转化成文章这一点上,绝不是一个好的组合方法。3那张照片,我更喜欢用罗伯特·弗兰克“新墨西哥285号公路”那样的映像作品与它组合搭配。当然,也不是理论式的关系,而即便要理论化地进行组合,估计也很难将那种超越理论的“某物”的意象传达出来吧。 


       按照上述这样的思考方式,关于摄影映像的象征性特征,大致可以得出结论了。 

       摄影映像确实具有意义式的特性。但是,相比语言符号那种概念式的意义性,更应该传达的是,概念式的意义所无法涵盖的特殊意义,也就是对象的存在感。如果说“存在感”是超越意义之物,那么或许可以说,摄影映像的意义就是超越意义吧。 

       那么,摄影映像的意义就无法像语言符号那样地断绝与对象之间的关系,而是在与对象建立关系的同时也在暗示对象的存在本身,应该可以说这就是摄影映像的的意义吧。所以,摄影映像不是语言符号那样的抽象意义,而是具体的意义,而且在具象的意义之中,是不存在那种作为明确的概念而一直得到确定的意义。不是那种究根到底也要确定下来的意义,而是那种暗示意义的东西,因此,被暗示的意义可能是多种多样的。 

       而所谓的被暗示的意义,或许可以换种说法来表示,即已经内在于对象本身的形象。可是,这个形象介于摄影家与对象之间,因为它只是将形象赋予对象的某种东西,并不是我们从直接自觉的对象那里感知并接收到的形象。这个形象在照片中得到表现,是在照片之中被对象化了的东西的形象,所以,换言之,也可以说是形象的形象化吧,是某种具有双重构造的形象吧。 

       因此,摄影映像的形象是因为摄影家才得到表现的形象。摄影家通过对象引发出某种内在形象。摄影映像的形象或许就是这种内在形象的对象化吧。因而,宛如我们已经反复体验过一般,在很多情况下,从现实事物直接感受到的形象与将其映像化之后再从中引发出来的形象,是不一样的。 

       这其中是有摄影特有的现实性的。我们往往是在不知不觉中让自己对现实事物的印象固定在意识之中,但是当我们因转变成照片的事物之形象而受到强烈冲击的时候,我们可能是用一种新的眼光“观看”那个事物吧。具有冲击力的作品,能够让人通过照片来重新看待事物,这样的作品才可称得上是具有实在感的照片。 

       已经反反复复说了好多遍了,形象也是从语言符号中引发的。但是,语言符号在那个情况下是某种概念,因此与现实事物没有直接具体的关系。但是,摄影映像是非现实化了的对象,所以哪怕看起来好像与具体事物没有关联,也依然是保存着事物外形的对象,在这一点上,摄影映像不是概念本身。如果是这样的话,那它的意图就不是从概念转变为影像,而是从被映像化的对象所具有的形象转变为那个被称为影像的东西吧。 

       此外,我们与其说是希望把被映像化了的对象之形象转变成概念,不如说我们因此能够贴近对象存在本身的形象,即对象的存在感。存在感外在于概念。诗人为了贴近存在所具有的存在感,就像萨特所说的那样,“诗人是站在语言之外”的。摄影家就是用映像作素材的诗人,并因此而获得成为艺术家的资格。 

  

注释: 

[1]皮埃尔·吉罗(Pierre Guiraud,1912年-1983年),法国尼斯大学教授,著名语言学家。 

[2]亚历山大·阿斯楚克(Alexandre Astruc,1923年-2016年),法国导演、编剧、作家。 

[3]苏珊·朗格(Susanne K. Langer,1895年-1982年)德裔美国人,著名哲学家、符号论美学代表人物之一。 

[4]日语片假名的“花”。 

[5]安德烈亚斯·费宁格(1906年-1999年)美国著名报道摄影家。 

[6]玛格丽特·伯克-怀特(Margaret Bourke-White,1904-1971年),20世纪最伟大的女摄影家之一。 

[7]韦恩·米勒(Wayne Miller1918年-2013年),美国著名摄影家。 




        来源:http://www.rayartcenter.org/Content_view.aspx?id=8441&types=34

0

阅读 评论 收藏 转载 喜欢 打印举报
已投稿到:
  • 评论加载中,请稍候...
发评论

       

    发评论

    以上网友发言只代表其个人观点,不代表新浪网的观点或立场。

      

    新浪BLOG意见反馈留言板 不良信息反馈 电话:4006900000 提示音后按1键(按当地市话标准计费) 欢迎批评指正

    新浪简介 | About Sina | 广告服务 | 联系我们 | 招聘信息 | 网站律师 | SINA English | 会员注册 | 产品答疑

    新浪公司 版权所有