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[转载]影视语言:其它有关的概念

(2012-04-08 10:21:17)
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分类: 电影电视评论

影视语言:其它有关的概念
阅读次数:1595
  其它有关的概念

  学习影视编剧,还应掌握以下概念:

  1、景别

  被摄主体在画面中呈现的范围。一般分远景、中景、近景和特写。在有些分镜头剧本中,也常出现中近景、中全景、大远景、以及大特写等称呼。景别取决于摄影机与被摄主体之间的距离和所使用的镜头焦距的长短这两个因素。划分方法有两种:一种以被摄主体全貌均为全景,凡拍摄其局部则为中景和近景;另一种以画框截取成年人身体部位多少为标准。一般多采用后一种划分法。自从摄影机摆脱了广乐队指挥”式的定点摄影之后,电影才产生了多景别的单个镜头,有了构成独特的电影语言以及电影艺术的结构理论——蒙太奇的可能性。现代影视剧的场面调度极为复杂多变,摄影师和导演为了摆脱舞台或照相式的构图形式,通过摄影机和人物调度、焦点虚实的变换、运动镜头的大量采用等手段,使前景、后景和主体在画面中的位置不断转换,几乎每一个镜头都不只包含一种景别,有的镜头甚至很难判断究竟属何景别。

  2、远景

  表现广阔场面的影视画面,如自然景色、盛大的群众活动场面等。远景提供的视野宽广,能包括广大的空间,以表现环境气势为主,人物在其中显得极小相当于从很远的距离观看景物和人物,看不清对象细部。

  3、全景

  表现成年人的全身或场景全貌的影视画面。

  4、中景

  表现成年人体膝盖以上或场景局部的影视画面。

  5、近景

  表现成年人胸部以上或物体局部的影视画面。

  6、特写

  表现成年人体肩部以上的头像或某些被摄对象细部的影视画面。

  7、升降镜头

  简称“升降”。摄影机作上下运动拍摄的画面。

  8、推镜头

  简称“推”。(1)摄影机沿着光轴方向向前移动拍摄。(2)采用变焦距镜头时,从短焦逐渐调至长焦距部位,用这种方法拍摄也有推镜头的效果。

  9、拉镜头

  简称“拉”,指摄影机沿着光轴方向向后移动拍摄,可使画面产生逐渐远离被摄主体或从一个对象到更多对象的变化。

  10、摇镜头

  也称“摇摄”、“摇拍”,简称“摇”。1896年法国摄影师首创“摇摄”手法。在拍摄一个镜头的过程中,摄影机位置不动,只有机身作上下、左右、旋转等运动。

  11、移动镜头

  又称“移动摄影”,简称“移”。摄影机沿水平作各方向移动所拍摄的画面。

  12、外景摄影

  广义指制片厂摄影棚之外的所有景物的实地拍摄。狭义只指自然场面外景的拍摄。

  13、内景摄影

  制片厂摄影棚内的拍摄。广义指在摄影棚内搭建的布景(棚内“外景”或室内景)中的拍摄。狭义指搭建在棚内的室内景及实景中的室内景拍摄。


影视语言:影视语言的语法
阅读次数:1595
  影视语言的语法

  现代语言学研究成果表明,任何一个词汇都有能指和所指两种功能,能指是指语言的多义性,譬如说“我”这个词,可以说是张三,也可以说是李四,在不同的语言环境下,它有着不同的涵义。所指也就是特指,是指词汇在一定的语言环境中使其意义固定下来,譬如说“我是张三”,这个“我”所指的就是张三。

  影视画面并不等同于美术中的绘画。我们知道,画家绘画时总是要捕捉最能体现客体本质的瞬间,他要把自己全部的理念都在画里表现出来,对他来说,每一幅画都是一个完整的世界。而在影视作品中,一幅画面并不是真正完整的表意形态,它的意义必须要放在一系列活动的画面中才能确定。譬如,我们在画面上看到黑洞洞的枪口缓慢地抬起来,我们并不知道作者要表现什么,只有随着画面的流动,我们看到了拿枪的人,他的冷酷的面孔,以及枪里冒出来的火光和倒下去的人影,才知道原来是一个匪徒正在杀人。

  影视语言中,画面和声音是它的词汇,而它的语法就是蒙太奇。把许许多多画面和声音通过蒙太奇组接起来,就形成了影视语言系统。

  所谓蒙太奇,本来是指电影构成形式和构成方法的总称,它同样也适用于电视剧,所不同的是电视画面的剪辑是在编辑机上完成的,所以它也是电视画面的结构方式。

  蒙太奇是法语montage的译音,原是法语建筑学上的一个术语,意为构成和装配。后被借用过来,引申用在电影上就是剪辑和组合,表示镜头的组接。

  简而言之,蒙太奇是根据影视剧所要表达的内容,和受众的心理顺序,将一部影片分别拍摄成许多镜头,然后再按照原定的构思组接起来。一言以蔽之:蒙太奇就是把镜头组接起来的手段。

  前面我们已经谈到,在镜头间的排列、组合和联接中,摄制者的主观意图就体现得更加清楚。因为每一个镜头都不是孤立存在的,它的形态必然和与它相连的上下镜头发生关系,而不同的关系就会产生出连贯、跳跃、加强、减弱、排比、反衬等不同的艺术效果。另一方面,镜头的组接不仅起到生动叙述镜头内容的作用,而且往往会产生各个孤立的镜头本身未必能表达的新含义来。格里菲斯在电影史上第一次把蒙太奇用于表现的尝试,就是将一个困在荒岛上的男人的镜头和一个等待在家中的妻子的面部特写组接在一起的实验,经过如此“组接”,受众感到了“等待”和“离愁”,产生了一种新的、特殊的想象。

  电影艺术大师爱森斯坦认为:A镜头加B镜头,不是A和B两个镜头的简单综合,而会成为C镜头的崭新内容和概念。他明确地指出:两个蒙太奇镜头的对列不是二数之和,而更像二数之积。它之所以更像二数之积而不是二数之和,就在于对列的结果在质上(如果愿意用数学术语,那就是在“次元”上)永远有别于各个单独的组成因素。例如:妇人——这是一个画面;妇人身上的丧服——这也是一个画面;这两个画面都是可以用实物表现出来的。而由这两个画面的对列所产生的‘寡妇’,则已经不是实物所能表现出来的东西了,而是一种新的表象,新的概念,新的形象。”(爱森斯坦《蒙太奇在1938》)

  运用蒙太奇可以使镜头的衔接产生新的意义,这就大大地丰富了影视艺术的表现力,从而增强了影视艺术的感染力。匈牙利电影理论家贝拉—巴拉兹指出:“上下镜头一经连接,原来潜在千各个镜头里的异常丰,富的含义便象电火花似地发射出来。”(《电影美学》)可见这种“电火花”似的含义是单个镜头所“潜在”的为人们所未察觉的,非要在“组接”之后才能让人们产生一种新的、特殊的想象。

  我们把影视剧看作是编剧和导演表达个人意念的媒介,艺术家在对现实进拍摄和对画面进行组合时,必然会融入自己对社会对人生和对美的理解,蒙太奇的手法在很大程度上为他们的自我表达提供了可能性,然而这种创作中的主观性绝不能违背现实的真实性和人们的欣赏心理。j—p•夏基埃说过:“联结镜头的蒙太奇是同我们通过连续的注意运动观看现场一致的。这就像我们在观看景物时会不断产生一种整体感一样,在一种精细的蒙太奇中,镜头的连续是很难被人发现的,因为它同正常的注意运动是一致的,它为受众组成了一种总体表现,使他产生了一种幻觉,好象是在看真实事件一样。”这段话说明了蒙太奇构成的心理基础。

  简而言之,影视剧的镜头组接是以人物或受众的视觉或思想为基础的,而从编导的角度来看,除了叙事的准确和生动以外,还要考虑到画面的视觉效果。譬如要表现一对青年男女相见的场面,当画面上出现一个男孩在一幢楼房前站下抬头仰望时,从受众的角度来说,关心的是他为什么要抬头看,他到底看到了什么,那么下一个镜头应该是随着他的视钱往上摇,并把镜头对位在楼上的某一个窗口上,然后那窗口伸出来一个女孩的脑袋,那女孩对着下面挥手,微笑着。这时,受众想看到的肯定是底下这男孩的反应,接着的镜头就应该是这位男孩的表情了。在人物对话时,受众首先关心的肯定是这话是谁说的,说话人当时的表情怎么样,在影视剧中我们看到,这时候镜头一般是对准着说话人的,有时候我们会更关注听话人的反应,这种时候镜头便最好对准那些听话的人。此外在影视剧中还经常看到,在表现夜深人静两位情人在屋里幽会时,在两人情浓意迷之时,往往会接下来从屋外看去,亮着灯的窗口两个身影慢慢靠近,终于搂在了一起,然后灯火熄灭,接着也许就是一轮圆月挂在树梢头的画面,这样的处理可以说主要是从视觉效果来考虑的。

  我们认为,对蒙太奇的理解,其实也是对人性的理解。事实上,一个编剧,尤其是真正成熟的编剧,创作时根本用不着太多地考虑蒙太奇手法,他要做的只是把自己的感觉按照现实本身及人的视觉习惯表现出来,他创作出来的剧本在画面的组接上正好暗合了蒙太奇画面结构的规则。所以,有些编剧也许并不懂得什么叫蒙太奇,却也能写出好的剧本来。

  1、镜头的组接

  所谓镜头,是用摄影机或摄像机不间断拍摄下来的一个片断。它是影视剧结构的基本组成单位,是影视剧造型语言的基本视觉元盍。

  一个镜头可以表现一种景别、也可以表现多种景别的变化。无论一个镜头有多长,调度如何复杂,只要中间不断开,不经剪接,仍为一个镜头。

  镜头的长扭短一般是由导演来决定的,就电影而言,可以是几十个镜头,也可以是两三千个镜头,一集电视剧大概也在数百个镜头以上。镜头的长和短取决导演对影视语言的理解和对影视剧情节内容的把握,它对影视剧的节奏产生至关重要的影响。所谓影视剧中的节奏其实是从镜头按不同的长度(对受众来说,这就是同时取决于镜头的实际长度和动人程度不等的戏剧内容的时间延续感)和幅度(即心理冲击、景愈近,冲击愈大)关系将镜头连接起来中产生的。

  在许多人看来,编剧并不一定对镜头有太多的了解,在镜头上精雕细刻是导演的事,的确,编剧所主要关心的是叙述故事,有些导演对编剧的要求只是要有一个故事框架,还有就是人物对白。但是懂不懂得镜头,对编剧来说还是很重要的。一个懂得镜头的编剧,写出来的剧本往往画面感很强,有时只要在剧本上标明镜号、景别、技巧、音乐和音响等就可以成为很规范的分镜头剧本。

  2、场景转换

  场景主要是由地点和时间的统一性来决定。在影视剧中,场影是人物活动的空间,随着故事的发展,场景也不断地发生变换。一般说来,一部电影有八九十个场影,而一集电视剧也包含着十五至五十多次场景转换,也有七十多个的。

  场影转换的多少,快慢直接影响影视剧的节奏,通常说来,节奏快的影片,场景转换也相对要快一些,而节奏慢的影片,场景转换也慢一些。场影转换的快和慢取决于影视剧的剧情,同时也决定于编导对整个片子总体风格的把握。

  场景的转换其实就是时空的转换,在这里时空之间衔接的合理性也就显得十分重要。这种合理性首先是表现在情节上,也就是说场景的转换必须根据剧情的需要。例如当主人公驾驶着一辆汽车在路上行驶的时候,会通过场景的不断转换来表示行进的过程。当剧中的人物谈到他要去会见的人物时,下一个场面很可能就是见面的场地。其实是表现在节奏上,例如表现敌我双方沿着不同的路线抢占某一高地,为了制造悬念,营造气氛,往往通过不同场景的穿插以加快其节奏。第三是两个场景交接点上镜头衔接的合理性,在上一个场景是用渐隐、淡出还是化出,渐暗,下一个场景是用渐显、淡入还是化入、渐明,上一个场景

  用的是什么景别,下一个场景用什么样的景别来衔接,都是编导们必须要考虑的。
影视语言:影视语言的特性
阅读次数:1595
  影视语言的特性

  任何语言都是由词汇和语法组成的,词汇是语言的基本元素,而语法则是语言的组合规则。词汇按约定俗成的语法规则组合起来也就构成了表达意义的语言体系。

  影视语言中,它的词汇就是画面和声音,它的语法就是蒙太奇。把许许多多画面和声音通过蒙太奇组接起来,就形成了影视刚的语言系统。

  在影视剧中,最小的语言单位是镜头,若干个镜头组成场景,再由若干个场景组成一部完整的影视剧。

  谈到画面的特性,可以把画面与文字的功能进行比较。

  文字和画面同样都是作为一种艺术的语言,都是表达人类思思和感情的媒介,但是它们之间有什么区别呢?

  当我们试图把一幅画面转化为用文字来表述的时候,或许就能真切地体验到这两种语言在表现力上的差异。譬如面对冬季湖边的景色,可以这样描述:

  楚光在未名湖边漫步着,任凭阴冷的寒风吹拂在脸上,冰冷的眼睛微微闭着,蔑视着前方,嘴角挂着阴冷而苦涩的微笑。

  眼前的未名湖也是一派苍凉,犹如楚光此时的心境。湖水结成了冰面,在阴冷的天空映照下,闪着清幽幽的光亮。湖边光秃秃的柳树东倒西斜地立着,如同一个个晚景凄凉的老人,那一根根低垂下来的枯枝在寒风中颤栗。远处的博雅塔在苍茫的苍穹映衬下也显出了几分老态,那落寞的神态令人不忍目睹。

  目睹眼前的景致,楚光不由得黯然神伤。曾何几时,这片湖光山色还是北大校园里最为风光最有诗意的风景:在阳光下闪着的粼粼金光的湖水,扯动着高塔的倒影,还有湖边的垂柳。在湖边的小径漫步着,清爽迷人的春风把一条条绿油油轻飘飘的柳枝送到你的眼前,轻拂着你的脸,犹如姑娘的吻,令人感到温馨。长椅工埋头苦读的书生,相依相偎的情侣,悠闲漫步的行人.都能使人产生无限的遐想。

  这段景物描写中有情有景,情景交融,但是展现在我们脑海里的那幅画面却仍然是模糊不清的,那天空是怎么样的,那枯树又怎么在寒风的颤栗,那博雅塔到底是什么形状,它到底有多少层?所有这些,我们都无法从描写中看到,只能借助我们的想象去捕捉它。而在画面中这一切都是一目了然的。因此可以说,在展现客观现实的外在真实性方面,画面语言比文字语言有更大的优势。而在表现人物的内在感觉上,文字语言则显得更为自由灵活。譬如以上描述中表现人物看景时的感觉,在画面中只能通过画面意境的渲染、节奏的把握来体现,而这画面的意蕴本身又有着某种不确定的因素在内。此外,文字犹如它的概念所确定的那样,是广义的,而画面却具有一种明确的、有限的含义。画面从不表现“房子”或“树木”,而是表现‘‘某座特别的房子”、“一棵特定的树木”。

  同样用文字来进行自我表达,影视剧作家的思维与小说家散文家的思维是完全不同的,影视剧作家在写作时脑海里出现的是一幅幅的画面,对于他们来说,时空的概念必须是明确的,他在写一场戏的时候,必须明确故事发生的时间和地点,在组织戏剧冲突的时候,也要考虑场景方面的因素。

  与文字不同,画面给人的感觉是直观的,但这不会减少画面本身的内涵,通过画面构思的创意,艺术家能够创造出某种适合于表达个人意念的意境来,这种意境中所蕴含的意味经常县难以言表的,这就是我们经常所说的画面的冲击力。

  影视语言其实是由运动着的画面构成的,表现运动正是画面语言最主要的特色,也使它具有在现实的时空中表现现实的可能性。正是这种运动使最早的受众看到树叶在微风中摇晃或一列火车向他们直冲而来时惊叹不已。此外音响也是画面的一项决定性元素,因为它补充了画面的表现,重现了我们在现实生活中看到的周围的全部空间。可以说画面拥有现实的全部(或几乎是全部)外在表现。

  就画面的涵义而言,画面本身具有一种模棱两可性,也就是说,可以有好几种解释。由于电影工作者能够去组织画面的内容,或使我们从一个不同寻常的角度去看画面,画面就能使乍看起来只是简单再现的现实产生了某种鲜明的意义。透过一个拳师叉开着的双腿中间去看他的对手,就明显地表明后者是处于劣势中,一个倾斜的构图说明混乱的精神,一个乞丐站在糕点铺的橱窗前面就有一种远远超越简单再现所具有的涵义。

  因此,影视画面有着一种内在的辩证法:乞丐和糕点铺建立了一种辩证法,它是以画面之间的各种关系为基础的,也就是说是以影视语言中最基本的概念——蒙太奇为基础的:一盆汤的画面,一具女尸的画面和一个微笑的婴孩的画面分别通过蒙太奇同演员莫尤兹金冷漠的面部镜头相接后,似乎就表现为贪馋、痛苦与温柔,这就是著名的“库里肖夫效果”。

  此外,影视画面给人的感觉始终是现在时的。由于画面是外在现实的一种片断性表现,所以它在我们的感觉中是现状,在我们的思想意识中是当时发生的事:时间的间隔只有我们介入了某种判断后才出现,只有这种判断才能使我们将某些事件作为往事去确定,或者去肯定剧情中的不同镜头的时态。

影视语言:影视时空
阅读次数:1595
  影视时空

  影视剧是采取空间形式的时间艺术。它既具有时间的延续性,又具有空间的扩展性,是一种建立时空交叉点上的综合艺术。银幕时间与空间的组织与运动是影视艺术的重要特征。

  谈到影视时空,应该指出,任何艺术创造的生活图景本身就是带假定性的。影视艺术以两度空间的画面来表现三度空间的立体世界,这就使影视形象具有假定性。

  影视剧的假定性还表现在两个方面:一是由特殊的影视技术手段造成的假定性,如摄影机或摄像机频率的变化,可以延长或缩短时间,造成时间上的假定性;不同焦距镜头的运用,可以扩展或压缩空间,造成影视空间的假定性;镜头的组接,造成了不同于物理时空的特殊的银幕和荧屏时空。这种时间和空间的假定性,由于剧情的需要,又符合受众的欣赏心理,是允许的,也是必要的。二是影视特殊的演出方式,确定了影视制作上的假定性,影视不同于戏剧,不是用真人,而是以影像来面对受众的。这就使影视在布景、道具、服装的制作,音响的处理,以及各种特殊、特技摄影的运用等方面都可以弄虚作假,具有很大的假定性。但是,影视艺术的假定性处理或影视制作的造假,都是虽假犹真、以假乱真、欺人视听,最终达到银幕和荧屏效果的逼真感。

  影视剧和小说都是在时间和空间上享有极大自由的叙事艺术。然而,影视剧在表现形式上不同于小说,小说是通过文字的描述引起读者的形象思维而间接作用于受众感情的艺术。影视剧则是通过声音和画面直接作用于受众的视听,即直接诉诸形象的艺术。因此,银幕上出现的一切都必须是看得见、听得着的艺术形象。这就要求影视剧作家在创作构思时先在自己脑海里出现鲜明、具体的视觉和听觉的形象,用影视语言来构思和创作作品。可以说,影视剧作家是用画面进行思维,用文学的文字来表达。

  影视剧作家必须记住,要让你描写的影视画面永远在真实的时空之中流动,在你的画面中要让人感觉到时空的流动,而这种时空的延续仿佛与对现实的感觉相同。下面,让我们来看看某位同学在剧本习作中的描写:

  女生楼前(日外)

  老简在女生楼前喊念雨同宿舍的人把医疗证扔下来,却因为太轻,挂在了树上。

  老简三下两下爬上树,取回了医疗证,跑回校医院。

  假如在小说里,这段描写并没有什么错误,可是在剧本里,这样的描写却是失败的。因为忽视了对事件过程的描写,不能让人感觉到时空的流动,此外也缺少画面感。以剧本的方式应该这样写:

  女生楼前

  老简仰起头,手放在嘴工,大声地:李小红!

  五楼的窗口露出一个漂亮女孩的脑袋,女孩往下看

  老简:什么事?

  老简:帮我把念雨的医疗证扔下来!

  女孩:医疗证,在哪?

  老简:念雨说,就在书桌上。

  女孩:你等等!

  女孩的脑袋缩了进去。

  老简在地上来回走着,不时抬头往楼上的窗口看着,脸工一副焦灼的神态。

  女孩的脑袋终于从窗口探出来,手里拿着医疗证,对老简:我扔下去了,你接着。

  老简把手举起来:快扔吧。

  女孩手一扬,医疗证轻飘飘地落下来。

  老简在下面举手等着,却眼睁睁地看着那医疗证往树上飘落下来,终于挂在树上。

  女孩发出惊叫声。

  老简抬头看着,挠了挠后脑勺,脸上露出苦涩的笑意。

  挂在树叶上的医疗证。

  老简左右看了看,走到那棵树前,双手抱住,往上攀着。

  女孩往下看着,焦急地:老简,小心!

  老简双手抱住上面的一根树枝,身体翻了上去。

  两个女孩正好路过,看见老简,停住脚,抬头看着。

  老简脚踩在树枝上,一支手抓住树干,另一只手向树叶上的医疗证伸过去。

  两位女孩仰头看着,十分担心的样子。

  上面的女孩也往下看着,焦急的神态。

  老简的手慢慢向医疗证靠近,两根手指紧张地勾动着。

  两位女孩屏住气息,一副紧张的神态。

  老简的手往前伸着,终于用两根手指把医疗证夹住。

  在影视剧中,总是要挑选最有戏剧性的情节。假如要写一个宴会的场面,假设作者要描写的戏剧性情节分别发生在宴会的开始和结尾,在剧中又不可能把整个宴会都记录下来。这时往往穿插另外一个场景,给人的感觉好像是当宴会正平淡无奇地进行着的时候发生的事情,而时间仍然在流动。在时间跨度较大时,往往通过不同季节的画面更迭来表现,有时也会以主人公面貌变化来表现,如上一个场景中主人公还是满头黑发,接下来的场景中却变得两鬓霜白。

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