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西方古典音乐-简版-文艺复兴时期

(2019-05-17 19:37:14)
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西方古典音乐

文艺复兴时期

尼德兰乐派

勃艮第乐派

佛兰德斯乐派

分类: 西方古典音乐
西方古典音乐-简版-文艺复兴时期

文艺复兴时期·的意大利,人们沐浴着人文主义之荣光

西方古典音乐-简版-文艺复兴时期

文艺复兴时期,创作中的音乐家们

西方古典音乐-简版-文艺复兴时期

双CD封面《15世纪法-佛兰德乐派作曲家奥克冈世俗音乐作品全集》  


                                                        《西方古典音乐》简版 - 文艺复兴时期

一.文艺复兴时期的时间跨度:公元1450年-1600年

二.文艺复兴的定义:14-16世纪意大利人文主义倡导者认为,文艺在古希腊、古罗马时代曾高度繁荣,但在中世纪的“黑暗时代”遭遇衰败湮没,直到14世纪后才获得“再生”与“复兴”,因此称为“文艺复兴”。

三.复兴的本质:倡导以人为中心而不是以神为中心的人文主义精神;肯定人的价值和尊严;主张人生的目的是追求现实生活中的幸福;倡导个性解放;人是现实生活的创造者和主人。

四. 文艺复兴时期音乐发展的意义和要点
1. 随着多声部复调的发展和成熟,文艺复兴时期成为了复调开始向主调音乐转变的必不可少的环节。
2. 在英国音乐的带动下,曾在中世纪被认为不谐和的三、六度音程受到广大作曲家的喜爱和广泛的应用。
3. 过去的复调音乐,一首歌两至三个声部,各声部各唱各曲、各唱各词。文艺复兴时期,一首歌大多为四或更
   多个声部,开始讲究各声部音响的协调和统一,包括所有声部都使用相同的歌词。
4. 文艺复兴时期西方音乐的三大声乐体裁:弥撒曲、经文歌和牧歌。

五.文艺复兴时期音乐风格概述
1. 旋律:以级进为主,歌唱性的,与歌词的抑扬顿挫有关系。
2. 节奏:有了可计量的节奏,在宗教声乐作品中不强调律动感,而世俗音乐则拍点鲜明,律动感强。
3. 调式、和声:采用已经扩展为12个调式的中古调式 ;使用不协和音较为谨慎。
4. 织体:四声部复调织体为主。16世纪,五个或更多声部的复调也很常见,同时已出现了局部的主调和声思维。
5. 曲式:自由的、模仿式曲式逐渐取代了与诗歌结构紧密配合的曲式。
6. 体裁:复调弥撒曲;经文歌(宗教内容为主);器乐舞曲;复调器乐曲,如利切卡尔;世俗歌曲,如牧歌等

六.文艺复兴时期音乐的创作环境
1. 用音乐更好地表现歌词的意义和情感,使音乐与诗歌得到紧密地结合。
2. 艺术家、作曲家们创导个性化的创作,从中世纪的思想方式和作曲形式的束缚中解放出来。
3. 新兴的宫廷贵族和中产阶级赞助和影响着音乐。

                                                     第一节 英国音乐的影响
英国音乐从中世纪开始就与法国和意大利音乐不同,它较少受到抽象理论的约束,与民间音乐保持着自然的联系。
文艺复兴早期的音乐,很大程度上受英国音乐的影响,引领者是英国数学家、音乐家、早期勃艮第乐派的代表邓斯泰布尔,他用他的“新”音乐——即英国传统音乐中对于三、六度和音的偏爱,提出了泛和弦风格,建立了以主属关系三和弦为基础的和声体系,成为功能和声的先行者。为文艺复兴时期的西方音乐吹来了和谐的新风。


                                          第二节 尼德兰乐派(1419-1600)
一.前后两个不同时期的尼德兰乐派
1. 前期(1419-1477):称作第一尼德兰乐派,也称作勃艮第乐派;
2. 后期(1450-1600):称作第二尼德兰乐派,也称法-佛兰德斯乐派。
   第一、第二尼德兰乐派的音乐家们的聚集地,在尼德兰地区的埃诺省 (今天比利时西南部的一个省)。
3. 与尼德兰乐派有关的三个地区名:
(1)勃艮第地区:14世纪后半叶至15世纪末,包括了现在的荷兰、比利时、法国东北部、卢森堡、加上中世纪
        法国中部偏东的勃艮第公爵和伯爵领地,所有的这些地域形成了勃艮第诸公国,直到1477年解体。
(2)尼德兰地区:今天的荷兰、比利时和卢森堡和法国的部分地区。中世纪以来,尼德兰地区一直都是勃艮第
        公国的领地。1477年,勃艮第地区的诸公国再次被法兰西皇权兼并;唯哈布斯堡王朝保持住了尼德兰地区
(3)佛兰德斯地区:泛指尼德兰南部地区,包括今比利时的东、西佛兰德省、法国北方两个省、荷兰的泽兰省。

二.第一、第二尼德兰乐派简况
1. 第一尼德兰乐派 - 勃艮第乐派(1419—1477):勃艮第的公爵们在领地的一个小教堂,供养着一批来自欧洲北方的作曲家,为宫廷的各种节庆、礼仪事务准备音乐。当时的勃艮第宫廷的音乐生活非常丰富,包括外交在内的各类活动频繁,各国作曲家密切地交往,使得勃艮第地区的音乐影响到文艺复兴时期的欧洲各国,因此也孕育和造就出一批一流的音乐家,勃艮第乐派因此而应运而生。
在英国音乐的影响下,勃艮第乐派创作的音乐加强了主调因素,上声部突出,多采用三和弦,但各声部仍然保持着对位的独立性。作品多用大调性,主要为三拍子,两拍子用于大型作品的对比部分。

2. 第二尼德兰乐派 - 佛兰德斯乐派(或称“法-佛兰德斯乐派”,1450-1600):佛兰德斯乐派可说是勃艮第乐派的延续。乐派分为两支:一是法国支;二是佛兰德斯支。法-佛兰德斯乐派在勃艮第乐派的基础上继承和发展了复调音乐。

三.勃艮第乐派的音乐风格特征
1. 主要创作体裁为弥撒曲、经文歌和尚松(法语“歌曲”。一般指世俗的、非教堂的独唱或重唱作品)
2. 固定声部和对应声部在c到g的音区内活动,高声部通常不超过十度
3. 要求每一声部的线条音色明晰可变,整个织体透明,突出高声部作为主旋律
4. 高声部线条是亲切而富于表情的抒情旋律
5. 福布尔乐式的主调音乐与一定的自由模仿织体相结合
6. 大多采用某种形式的三拍子,时常是3/4和6/8的节拍交错

四.佛兰德斯乐派的音乐风格特征
1. 强调复调中各声部地位平等,都具有呈现主题的功能;
2. 喜好较为丰满的音响,推广简约的和声结构理论、包括成熟的三和弦形式的应用;
3. 弥撒曲以四个声部为主,也有五、六个声部的;也会把第四声部拆为二重声部,形成对比强烈的二重风格;
4. 发展了源于10世纪、勃艮弟乐派时代已开始改革的复调对位法(相同时刻,各条旋律线横向之间的音响作用)

五.第一、第二尼德兰乐派主创的音乐体裁
1. 弥撒曲(天主教弥撒祭曲活动咏唱的歌曲,是宗教音乐中一种重要的体裁):
(1)素歌弥撒曲:每个乐章分别从格里高利圣咏中提取弥撒相应的部分进行创作。
(2)前导动机弥撒曲:每个乐章开端的高声部采用一个相同的动机以此联系各个乐章。
(3)定旋律弥撒曲:各个乐章都采用一个相同的旋律作定旋律,以此作为乐曲相互联系的轴心。
                              定旋律可以来自圣咏,也可以是新创作的曲调。
2. 经文歌(欧洲中世纪和文艺复兴时期演唱诠释《圣经》的复调歌曲:
(1)二重经文歌:三个声部各唱不同的歌词,被称为二重经文歌。是13世纪最典型的经文歌。
(2)等节奏经文歌 :14世纪,由于经文歌的定旋律音拖得很长,作曲家就把“定旋律”分成好几段,每一段使用相同的节奏型,将定旋律的音符分配到其中,到它们的最小公倍数时,音乐完成一次循环,这样就形成了“等节奏经文歌”。
3. 尚松(16世纪20年代末巴黎的一种世俗歌曲形式):
法国世俗音乐的重要体裁。尚松是14至16世纪为法语的世俗诗歌谱写的复调歌曲的总称,是带伴奏的歌曲,一般是三声部(后也发展成四声部)织体,高声部为人声,下面两声部为器乐。

六.第一、第二尼德兰乐派的代表人物
勃艮第乐派三大代表人物:英国的约翰·邓斯泰布尔,法国的纪尧姆·迪费,法国的吉尔·班舒瓦
1. 英国音乐家约翰·邓斯泰布尔(1390-1453):
英国数学家,音乐家。勃艮第乐派初期的代表音乐家。邓斯泰布尔新音乐中包含了大量的三度、六度明快的和声,其影响源于英国人早在中世纪后期对三度音的偏爱。与当时以法国音乐为代表的欧洲大陆的音乐有着明显的不同,英国音乐倾向于大调性、主调风格,其最为显著的特征是习惯于自由地运用三度、六度音程,产生出和谐丰满的音响,以邓斯泰布尔为代表的15世纪的英国作曲家保持并发扬了这种基本的音乐传统,并引领了文艺复兴时期西方音乐的潮流。
邓斯泰布尔最早创作定旋律弥撒套曲的作曲家之一,创作有50多首宗教歌曲、3首法国尚松和12首等节奏经文歌。

2.法国音乐家纪尧姆·迪费(1397 - 1474):
迪费是勃艮第乐派、一位在文艺复兴早期最具影响的作曲家,他的创作发展和影响了15世纪欧洲的音乐体裁和风格:他倾向于更清晰的调性及功能和声的音乐语言,他的四个声部的织体风格,对文艺复兴时期及之后的西方音乐带来了深远的影响。迪费的音乐充满了协调的和声和丰富的旋律。迪费在弥撒曲创作方面的成就:
(1)迪费第一个采用世俗旋律取代圣咏旋律作为弥撒曲的定旋律的作曲家,这个取代的创新还应用于了尚松、
        牧歌、维勒莱等世俗声乐的创作;
(2)迪费第一个把经文歌四声部的织体运用到了弥撒曲的创作之中的作曲家,同时继续完善了四声部的写作技
        巧和规范、和对复调对位法理论的提升和创新;
(3)迪费是第一个把低对应声部固定地置于固定声部之下的作曲家,他的弥撒曲的四个声部自下而上固定排列
        为:低对应声部(后成为低声部,承担和声低音的功能)、固定声部、高对应声部、旋律声部或最高声部。

3. 法国音乐家吉尔·班舒瓦(1400-1460)
班舒瓦创作的世俗歌谣曲旋律优美清晰、色彩明亮,以尚松最有特色,他的大多数尚松都是回旋歌,这也成为15世纪后来的尚松的习惯形式。班舒瓦对于歌词选择讲究;他的尚松采用的都是高声部为人声,下两个声部为器乐声部的形式。他的尚松人声旋律简洁,没有复杂的节奏,时常出现三和弦的轮廓,优美典雅富有感染力。

法-佛兰德斯乐派的主要代表人物是奥克冈、若斯坎·德·普雷、拉索
4. 法国音乐家奥克冈(1410-1497)
男低音歌唱家、作曲家和著名音乐教师。他的弥撒曲和经文歌重视低音声部,音响丰满而各声部连绵不断,使音乐气质更接近格里高利圣咏。奥克冈的主要成就是在弥撒曲方面。他的弥撒曲较多是引用已有的旋律为基础创作的,既有宗教的,也有世俗的。都是四个声部,有时把定旋律放在最低声部。在弥撒创作中表现出精湛的技巧,他精通各种卡农手法 。他的创作特点是运用重叠的长乐句而很少予以收束,各声部独立而不用模仿,从而形成一种连绵不断的流动风格。
奥克冈的创作体裁:弥撒、经文歌、尚松;
奥克冈的技术特征:(1)模仿复调之卡农模仿(又称连续模仿:应句不仅重复起句,还重复它随后的对句,连续模仿三次以上);(2)多声部织体;(3)扩展音域;(4)转调的先驱者(脱离原来的调性而进入另一调性称转调。转调是通过合理的和声进行来完成的);(5)旋律线悠长灵活。
奥克冈的音响风格:纤细、神秘。

5. 法国音乐家若斯坎·德·普雷(1450-1521)
奥克冈的学生若斯坎·德·普雷,是第二代法-佛兰德斯乐派的代表人物,复调音乐大师。马丁·路德称“他是音符的主人”。他能随心所欲地运用音符;而别的作曲家只能听凭音符指使”。若斯坎·德·普雷致力于卡农技术的完善(复调音乐的一种表现形式:,一个声部的曲调自始至终追逐着另一声部,直到最后一个小节、最后一个和弦,直至曲终时关联声部融合在了一起)。若斯坎的作品注重内容的达意,无论是弥撒曲、经文歌,还是其他歌曲,其音乐都着重于歌词的描绘。他还常使主调音乐风格和复调音乐风格在同一首乐曲内交替出现。他的音乐已不再像数学式似的,而具有诗的意境。他被认为是“在迷蒙的历史中显现出来的第一位个性完满的作曲家”。
若斯坎的创作特征
创作体裁:弥撒、经文歌、牧歌、尚松、器乐曲
音响特征:有较明显的纵向和声感(随时间流动的音乐为纵向;同一时间的音响为横向)
技术特征:(1)卡农式模仿复调,织体均匀
                (2)模仿复调手法为主的作品中,经常插入和弦式的段落,使织体富于变化
                (3)重视词与曲的配合,词的音乐表达
弥撒创作:(1)沿用和发展了传统的技巧——如定旋律(多为世俗曲调)和各种卡农手法
                (2)发展新的弥撒曲类型:仿作弥撒曲-(极端做法:旧曲填新词);释义弥撒曲或称自由定旋律
                        弥撒曲(对借用旋律不直接引用,将其精巧地作成用于模仿的动机材料,也不再固定用于支撑
                        声部,使其自由出现在各个声部中)。

6. 法-佛兰德斯乐派第三代作曲家奥兰多·迪·拉索(1532-1594)
拉索出生于今天的比利时蒙斯市,当时的尼德兰地区。
他的音乐包容了各国的因素,但根源是意大利的音乐文化基础。拉索喜欢以弥撒曲的格式创作民歌,这些乐曲有四个、五个声部,也有少数是六个声部至八个声部的作品。经文歌是拉索最喜爱的一种体裁,在这些作品中对位技巧达到炉火纯青的地步,同一首作品中,他使用完全拍子和不完全拍子的复节奏处理,还部分使用主调音乐的风格,配合威尼斯双重合唱的处理。他还将牧歌风格的素材,渗入经文歌之中,在同一首乐曲中,他改变乐曲声部的数目,适当地处理高声部与低声部的协调和对称的音响效果,拉索的和声的处理已接近现代意义。他不喜欢以格里哥利圣咏作为乐曲的定旋律,而更多的是自由创作或来自于世俗音乐。拉索的无伴奏合唱《回声》,作者巧妙地以两组四声部合唱形式、运用模仿复调手法,形象地描绘了一群青年在山谷中与回声互相问答的情景。时至今日,《回声》都是世界各大合唱团的保留曲目。
拉索的创作,标志着尼德兰乐派的高峰。

7. 尼德兰乐派作品推介
01. 英国作曲家邓斯泰布尔的三声部经文歌《你多么美丽》、《圣玛丽亚》
02. 法国作曲家纪尧姆·迪费的两首定旋律弥撒曲经典作品:《脸色苍白》、《武装的人》
03. 法国作曲家纪尧姆·迪费的两首经文歌《玫瑰在近日开放》、《救世之母》
04. 法国作曲家班舒瓦的创作以尚松最有特色,如:《越来越》、《苦乐相伴》
05. 法国作曲家奥克冈代表作《短拍弥撒曲》,15世纪的一部重要的复调音乐作品。作品的四个声部同时采用
     四种不同的节拍,以双重有量卡农构成,从开始的同度卡农一直渐进到八度的卡农。
06. 《奥克冈世俗音乐全集》,双CD,英国L'Oiseau Lyre 琴鸟唱片公司出品,30首尚松等作品
07. 法国作曲家奥克冈《Mi-mi弥撒曲》
08. 法国作曲家奥克冈《“越来越”弥撒曲》,这是奥克冈根据班舒瓦著名的尚松《越来越》创作的定旋律弥撒曲
09. 法国作曲家若斯坎的定旋律弥撒曲《各音级上<武装的人>》
10. 法国作曲家若斯坎的经文歌:《为你独自创造奇迹》、《耶和华作王》、《穷苦人的庇护所》
11. 法国作曲家若斯坎的经文歌:《圣母颂》,16世纪广泛流传,一首里程碑式的杰作。结构清晰,有明确的调性
12. 法国作曲家若斯坎的五声部释义弥撒曲《歌唱吧,我的喉舌》
13. 法国作曲家若斯坎的安魂曲《约翰尼斯·奥克冈的挽歌》
14. 法-佛兰德斯乐派第三代作曲家奥兰多·迪·拉索的无伴奏合唱《回声》、歌曲《我这穷人》《我很不幸》、
    《天使对牧羊人说 》、《高处有天使的赞美声》

                                              第三节 文艺复兴时期的世俗音乐
从15世纪开始,欧洲的世俗音乐慢慢地发展起来。到了16世纪,世俗音乐与宗教音乐达到了平衡发展的时代。当时文艺复兴的精神深入人心,诗人创作活跃,激发了作曲家的热情。世俗音乐在王宫贵族乃至平民阶层都受到了充分的重视。
                                                          意大利牧歌
一.意大利牧歌的背景
弗罗托拉-流行于14世纪的世俗音乐体裁,后来演变成为16世纪的意大利牧歌。14世纪意大利诗人彼特拉克是文艺复兴时期第一个人文主者,他著名的十四行诗为欧洲抒情诗的发展、引领诗人与牧歌结合的新路径。
二.意大利牧歌的音乐特征
1. 16世纪50年代前多为4声部,50年代后以5声部为主
2. 有声部均为人声而作,也可用乐器重叠或部分取代这些声部
3. 既有简洁的主调风格,也有模仿复调织体;模仿复调和主调织体相结合
4. 音乐的写法是通谱体(为每段歌词谱上不同的曲调),音乐注重对歌词的细致表达
三.意大利牧歌的体裁特征
1. 歌词多为著名诗人的诗作,反映世俗生活。爱情题材较多,通常为单节诗
2. 用于宴会、婚礼、节庆与私人聚会
四.意大利牧歌早、中、晚期的发展历程
早期(1520-1550,地区:佛罗伦萨、罗马、威尼斯)
1. 风格转变:主调音乐为主,多作四声部和弦式处理
2. 代表人物:P.Verdelot、C.Festa、阿卡代尔特、维拉尔特等作曲家
3. 音乐特征:
(1)音乐服从诗词的韵律和意境
(2)分简繁两派:前者为主调音乐、节奏方正、服从诗意,歌词在高声部清晰表达;后者转向模仿复调织体
中期(1550-1580,地区:威尼斯)
1. 风格转变:情感直接表现,二拍子三拍子更换,主复调交替,经常使用休止符,远关系和弦
2. 代表人物:罗勒、加布里埃里等作曲家
3. 音乐特征:
(1)音乐以五声部居多,也有四或六个声部的
(2)主调风格和复调手法交替使用
(3)半音化和声,情感浓烈
晚期(1580-1620,地区罗马、曼图雅、费拉拉)
1. 风格转变:复调,后期有单声部加伴奏的主调织体,半音体系
2. 代表人物:马伦齐奥、杰苏阿尔多、蒙特威尔第、拉索、维特等作曲家
3. 音乐特征:
(1)复调,后期出现了单声部加伴奏的主调织体风格,半音化和声,和声浓烈,强调音乐的色彩对比
(2)宣叙性的自由伴奏
(3)歌词与音乐的戏剧性表达更加成熟,例如悲剧性情感的表达。

                                                              法国尚松
尚松:所有用法文歌词写的世俗歌曲
法国尚松:特指出现在16世纪20年代末的巴黎的世俗歌曲形式
法国尚松音乐特征:主调风格,主旋律在高声部,四声部织体,分节形式的歌词
法国尚松节奏:aabc、abca,一长两短
代表人物:塞米西、雅内堪等作曲家

                                                               英国牧歌
英国的牧歌受意大利牧歌的影响而产生。1588年,意大利牧歌集被译成英文在伦敦出版,由此引发了英国牧歌的创作。英国的牧歌,其歌词多是有很高水平的诗,内容多为田园性和表达情感的题材,结构方面多属五个声部的乐曲,旋律多用自然音阶。
英国牧歌特征:主调和声风格,合唱为主,舞蹈性节奏;模仿对位、绘词法(用音乐描绘特定的歌词形象)
代表人物:莫利(擅长写作英国牧歌的两种比较轻快的形式,芭蕾歌和小坎佐纳)、威尔克斯和杜兰德等作曲家。

                                                                 琉特琴歌
英国在文艺复兴末期16-17世纪之交还出现了一种世俗歌曲体裁,叫做琉特琴歌,这是用琉特琴伴奏的独唱或重唱歌曲。琉特琴是文艺复兴时期最流行的一种弹拨乐器。琉特琴的伴奏则处于明显的附属地位。值得注意的特点还有它们对歌词的处理敏感而微妙,倾向于避开牧歌的绘词法的影响。
琉特琴歌曲特征:既有通谱体又有分节歌,音乐以抒情见长
代表人物:道兰德等作曲家

                                                            英国的康索尔特
康索尔特是英国本土的一种室内乐形式的小型器乐合奏曲体裁,16世纪时人们以这种器乐形式为伴奏,加上了人声的独唱或重唱,采用格律诗歌作歌词,从而产生了世俗歌曲形式的康索尔特。
代表人物:威廉·伯德等作曲家。

                                                                 德国利德
即世俗歌曲,通常是单声部的。大多由德国市民音乐家、名歌手演唱。16世纪中叶一些作曲家把佛兰德斯乐派的复调技术和德国利德相结合,创造出了复调形式的利德。

                                                           西班牙比良西科
比良西科是文艺复兴时期西班牙的世俗歌曲体裁,产生于16世纪。
1. 音乐内容:既涉及世俗内容,又涉及宗教内容。
2. 织体风格:以三或四个声部为主,主旋律在高声部,其他声部以乐器伴奏形式出现,具有纯朴的民歌风格。
3. 音乐特征:这类歌曲的价值在于它的伴奏部分。它的伴奏常常是一连串固定的和弦,这种形式后来演变成帕
   萨梅佐等器乐体裁中的低音主题。
4. 代表人物:莫拉莱斯。

                                               第三节 16世纪的乐器和器乐
文艺复兴时期的器乐开始获得了独立的发展。早期的器乐曲多数是从声乐曲移植过来的,有些音乐作品上注有“可唱可奏”的字样,证明了当时声乐和器乐之间还未完全划清界限。文艺复兴时期后期,器乐逐渐从单纯为声乐伴奏的从属地位中摆脱出来。,由此逐渐培养起人们不依附任何歌词的纯音乐的想象。文艺复兴时期许多器乐音乐仍然是即兴的,但也开始了一些器乐音乐被记录成乐谱保存下来的。
一.文艺复兴时期的乐器
1. 管乐器:竖笛、肖姆管(类似双簧管)、横笛、小号、萨克布号(古长号)、木管号
2. 弦乐器:维奥尔琴(弓弦)、琉特琴(弹拨,文艺复兴时期最流行)
3. 管风琴:有了独立的踏板琴键,在教堂广泛使用
4. 古钢琴(键盘乐器):羽管键琴、楔槌键琴
二.文艺复兴时期的器乐
1. 意大利的康佐纳:16世纪前期是一种复调世俗歌曲;到16世纪后半叶,康佐纳成为复调性的器乐音乐。
2. 舞蹈音乐:意大利舞曲-帕凡、萨尔塔列罗、帕萨梅佐;法国舞曲-库朗特、德国舞曲-阿勒芒德。
3. 即兴创作的主要器乐体裁是前奏曲、托卡塔、利切卡尔、幻想曲
4. 器乐变奏技巧:(1)在不断重复的低音音型上即兴创作;(2)用熟悉的旋律型进行变奏

                                      第四节  文艺复兴时期的世俗歌曲和器乐作品推介

01. 维拉尔特的意大利牧歌《痛苦的心和残暴的愿望》
02. 阿卡代尔特的意大利牧歌《啊,美丽的容颜在哪里》、《洁白而温顺的天鹅》、《第一卷四声部牧歌集》
03. 罗勒的牧歌《歌唱爱情》、《管乐之声》
04. 马伦奇奥的意大利牧歌《独自沉思》
05. 杰苏阿尔多的意大利牧歌《在悲伤中死去》、《万福慈祥圣母》、《牧歌集》
06. 蒙特威尔第的意大利牧歌《尊主颂》、《残酷的牧羊女》、《世俗牧歌集》
07. 塞米西的法国尚松《只要活着》、《你让我松了一口气》、《我要前往树林》、《来自哪里》
08. 雅内堪的法国尚松《甜蜜的吻》、《亲切的吻应保存在哪里》、《鸟的歌唱》、《巴黎的闹市》、《战争》
09. 莫利的英国牧歌《那儿有个情人和他的姑娘》、《现在是五月的季节》、《四月是我情人的脸庞》
10. 莫利编辑的英国牧歌集《奥利亚娜的凯旋》
11. 威尔克斯的英国牧歌《当女灶神维斯塔下山时》、《死神夺去我最亲爱的朋友》、《像两支骄傲的大军》
12. 道兰德的 琉特琴歌《泪流不止》、《《回来吧,亲爱的》、《让我常住幽暗乡》、《来吧,深沉的睡眠》
13. 16世纪后期英国键盘音乐《菲兹威廉维吉娜琴曲集》; 威廉·伯德的《帕凡舞曲》选自此曲集的《我的内
     维尔夫人》 

                                                    第五节 十六世纪的宗教音乐 
一.德国宗教改革的音乐
16世纪的德国宗教改革运动始于德国,由马丁.路德发起。通过宗教改革,在客观上结束了罗马教廷至高无上的统治,新教与天主教、东正教成为了广义基督教中的三大教派。在宗教改革的影响下,自文艺复兴以来的人文主义得到进一步传播和发展。
马丁·路德改革后的新教音乐的特点:
1. 新教音乐的核心体裁是众赞歌(即赞美诗),众赞歌不用拉丁语而是译成德语来演唱,曲调简单易唱
2. 选用流行的德国古老圣歌和民歌作为曲调
3. 吸取尼德兰乐派的复调艺术,使单声部的新教歌曲成为四声部圣咏合唱,旋律在高声部,接近后来的主调风格

二.罗马乐派(十六世纪下半叶 - 十六世纪末),帕勒斯特里那:
十六世纪下半叶,以罗马为中心的罗马乐派,反对宗教音乐世俗化;主张宗教音乐,以弥撒曲最为突出。将罗马乐派特有的安详风格注入法-佛兰德斯乐派的复调音乐,使得宗教声乐提升到一个新的境界。
罗马乐派的代表音乐家帕勒斯特里那(1525-1594),是意大利的复调大师。他的音乐平静、和谐、庄重,既强调虔诚、超脱的宗教气氛,又不脱离世俗音乐亲近大众的特点;具有高超的对位法技巧;他是宗教音乐的纯正代表,与同时代的其他音乐相比,风格较为保守。
帕勒斯特里那的音乐特点
1. 一种纯净、和谐、清晰的复调无伴奏合唱风格,音乐的感情节制、安详。
2. 织体以四声部居多,主旋律突出。
3. 各声部旋律平稳、流畅,以级进为主,很少大跳。
4. 非常谨慎地使用半音和不协和音,因此音响纯净和谐。
4. 采用自然音的教会调式音阶(C大调音阶)。
5. 采用模仿式复调(不同旋律的同时结合叫做对比复调,同一旋律隔开一定时间的先后模仿称为模仿复调)
6. 基本不用乐器伴奏,少量使用管风琴。
7. 各声部清晰,歌词不被复杂的声部所掩盖,一字对一音的音节式处理。

三.威尼斯乐派(十六世纪中叶 - 十六世纪末),从维拉尔特到叔侄加布里埃利:
威尼斯乐派成为了文艺复兴时期复调音乐改革创新的第四代,也是最后的一代。
1. 维拉尔特来自于佛兰德斯乐派的作曲家,先后被任命为威尼斯圣马可大教堂唱诗班指挥、乐长,期间创立了威尼斯乐派。首创复合唱的风格,两组合唱分立教堂两侧,可以交替演唱也可以一同合唱,配以两架管风琴产生出宏大的立体音响,场面也十分堂皇。
2. 叔侄加布里埃利(A·加布里埃利和他的侄子G·加布里埃利):创作了复合唱经文歌,使维拉尔特的复合唱风格得到了充分的发展。在他们创作中更加注重主调的和声织体,按声区分配2-5组合唱队,大量运用器乐组合为合唱伴奏。同时,随着管风琴技巧的发展,促进了坎佐纳、托卡塔等琉特琴和键盘乐器的纯乐器体裁的发展。

四.十六世纪的宗教音乐推介: 
1. 16世纪欧洲宗教改革倡导者马丁· 路德创作的众赞歌《主是我们的安全堡垒》,著名《马赛曲》的最早版本
2. 威尼斯乐派的维拉尔特的牧歌《痛苦的心和粗暴残酷的愿望》、《圣母升天弥撒》
3. 威尼斯乐派的G.加布里埃利的众赞歌《交响颂歌集》、14声部经文歌《在教堂里》、经文歌《请向上主欢呼》 
4. 威尼斯乐派的A.加布里埃利的复调器乐曲《里切尔卡》、由管风琴或拨弦乐器独奏的乐曲《托卡塔》
5. 罗马乐派的帕勒斯特里那的《教皇玛切尔弥撒曲》、弥撒曲《向天主欢呼》、《格洛里亚》、《恳求之声》

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