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未完成的审美断裂:中国70后作家群研究

(2014-11-27 07:57:03)
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分类: 评,或者论

未完成的审美断裂:中国70后作家群研究

张丽军

   百年来中国文学以一种断裂现代性的审美姿态,与时代风云激荡,涌现出了一代代优秀作家和一部部经典文学作品,以审美的文化力量汇入乡土中国百年现代化的历史进程之中。五四时代,陈独秀、胡适等人召唤文学革命,鲁迅以“遵将令”的“呐喊”姿态书写启蒙文学,开启现代文学。1920年代,文学研究会宣布,娱乐、游戏、消遣的文学时代已经终结,一个新的“为人生的文学”时代开始了;1930年代左翼文学开始质疑启蒙文学的审美功效,倡导“阶级性”文学写作,突破五四时代愚昧的老中国儿女形象,塑造觉醒的、革命的新农民形象;1940 年代的延安,呼唤“中国作风和中国气派”,出现了赵树理、孙犁等本土性文学写作。新时期以来,“伤痕文学”的出现,开启了新的“人的文学”时代;1980年代中期先锋文学的形式试验,创造了一个了文学形式“本体论”时代,出现了余华、苏童、格非等名家。可谓,一时代有一时代之文学,一时代有一时代之文学巨匠。然而,这种文学发展的断裂式审美姿态和作家代际成长模式,在1990年代到新世纪十年的20年期间,受到了阻滞和延缓,新世纪没有出现具有明显断裂效应的、标示着新一代美学理念和艺术风格的作家崛起于文坛。

    纵观新世纪文坛,当代文学研究和批评的热点依然集中于贾平凹、张炜、莫言、王安忆、毕飞宇、迟子建、苏童、余华、格非等50后、60后作家作品。与此同时,在文化消费主义思潮中,大量的媒体和出版市场热衷于炒作80后作家;作为文坛中坚力量的70后作家,就这样淹没于“大家”、“新人”的文学阴影和新媒体喧嚣炒作的声浪,处于历史夹缝的遮蔽和存在尴尬之中。不仅如此,在数量不多的70后文学批评与研究中,也存在一种很重的倾向性、选择性研究,以至于形成一种70后写作是“是激素催生的写作,缺乏自然生长的精神间隙,没有原汁原味的文学创造的芳香、色泽和饱满度”的“假面狂欢”[ 黄发有:《激素催生的写作———“七十年代人”小说批判》,《广播电视大学学报(哲学社会科学版》,2001年第2期,第22页。],是没有根基和实处存在的“一朵虚无的云”等种种批评性、片面性乃至是否定性解读[ 周立民:《可疑的“个人”——七十年代出生作家作品阅读札记》,《山花》,2009年第17期,第97页。]。因此,对70后作家的文化背景、精神气质、创作风格和审美局限进行整体性、立体化、全景观的研究分析,就显得极为迫切和必要,这不仅关系到70后作家一代人的文学创作,而且关系到新世纪中国文学未来命运的重要问题。

    一、70后作家既“断”又“续”的冲突性成长背景

    百年来在断裂式现代性的思维模式下,中国传统文化经历了一次次外来文化冲击,造成文化的外部振荡和内部解构。[ 吉登斯:《现代性的后果》,译林出版社2001年版,第5页。]从五四新文化对传统文化的彻底质疑与批判,到“文革”时期“破四旧”和1990年代文化消费主义的兴起,中国传统文化、民俗受到全面的冲击,文化处于严重的“沙化”状态。[ 张炜:《精神的背景——消费时代的写作和出版》,《上海文学》,2005年第2期,第6页。]因而,出生于70年代的作家与五四时期的文学作家,就传统文化的精神底蕴来说,是非常浅薄的。受到私塾教育和传统文化成长起来的现代作家,往往不仅有着深厚的传统诗词文化的艺术底蕴,而且擅长书法、音律、美术,如鲁迅精通木刻等美术,刘半农、沈尹默等还分别是语言和书法大师,郭沫若在文学、历史、考古等诸多领域卓有成就。然而,生长70年代的大多数人从小就没有书法、古文、音韵等方面的训练,已经与传统文化处于基本隔绝的状态,失掉了传统文化之根。

    50后、60后作家经历了一次次社会运动,特别是“文革”这场民族劫难,在生命成长中留下了时代的剧烈、惨痛和苦难的精神记忆,形成难以磨灭的生命情结,构成文学创作的思想主题和不竭的创作动力。50后作家张炜的《古船》、《九月寓言》、莫言的《红高粱》、陈忠实的《白鹿原》、赵德发的《君子梦》、贾平凹的《秦腔》、《古炉》无不呈现百年来的历史巨变与时代风云,书写留在民族心灵中的精神史。亲历过“文革”、“上山下乡”运动的60后作家,有着书写大历史的生命冲动和文学责任感,余华的《活着》、《许三观卖血记》、毕飞宇的《青衣》、李锐的《旧址》、格非的《人面桃花》、苏童的《河岸》等作品书写出民族、个体的心灵苦难与不安的精神骚动,呈现出历史的复杂和吊诡一面,无不有着宏大历史叙事的格局和气魄。70后一代人有的赶上了“文革”的尾巴,“文革”没有进入生命记忆之中,留下深刻记忆的是“十一届三中全会”,这不仅是一个新时代的开始,也是众多70后作家生命记忆的“历史起点”。毫无疑问,70后作家的成长完全不同于现代作家,也不同于50、60后作家,他们是在一个较为稳定、持续的时期里,在“校园”这样一个不同“革命”、“生产”的后革命时代空间中“安静”长大的;与这个后革命时代空间相吻合的,不再是“革命”、“民族”、“生产”、“阶级斗争”等大词,而是“楼上楼下、电灯电话”现代化物质启蒙,“好好学习、天天向上”是“乖孩子”的训导词。中学教室里课桌下掩藏的是金庸、古龙的的武侠小说和琼瑶的千篇一律的、不食人间烟火的、而又被感动了一把又一把的爱情传奇;大学时代受到的是“同桌的你”、“糊涂的爱”等流行歌曲懵懵懂懂的情感启蒙。这就是70后一代人成长的精神背景:没有枪林弹雨、没有轰轰烈烈、没有荒诞、没有悲剧、没有逆反,安宁、平淡、庸常、世俗。他们是后革命时期的一代“乖孩子”。但是,这绝不意味着,70后就没有痛苦、悲哀、反抗。

    “无产阶级专政下继续革命”的终结,意味着一个新的“后革命”时代的来临。看似安宁无事的和平时代,实则暗流涌动。从新时期到新世纪,进入了“改革开放”时代的中国开始了持续30多年的社会主义建设新时期,政治、经济、文化等各个方面焕发了生机,特别是1990年代市场经济开启以来,当代中国进入了前所未有的经济繁荣期。与此同时,GDP高于一切,金钱拜物教,文化消费主义等“新意识形态”弥漫于社会肌体的内在肌理之中[ 王晓明:《九十年代与“新意识形态”》,《天涯》2000年第6期,第14页。]。贫富分化的社会生态、文化伦理失范的精神生态和弥漫于中国大地的自然生态污染,从整体上构成了一种深深的结构性危机。繁荣与腐败、理想与荒诞、善良与谎言的现实生存冲突,对于从小就在校园空间、天天受到“乖孩子”训导长大的70年代人来说,无疑是一次被迫的、无奈的精神断裂,构成一种内在的精神危机,心灵无处可以获得真正的安宁与皈依。正如宗仁发所言,“这一代作家是生长在社会转型的断裂处,旧有状态的土崩瓦解轰然而至,新的秩序却姗姗来迟,他们在悬置中失重。”[ 宗仁发 施战军 李敬泽:《关于“七十年代人”的对话》,《南方文坛》,1998年第6期,第196页。]

    从新时期到新世纪的30年,70后一代人,与上几代人比较没有深厚的传统文化根基,却自觉不自觉在持续意识形态的的训导中,接受了一种新传统,与80、90后比就显得保守、谨小慎微;从文学生态看,新时期以来当代文坛没有发生明显的审美断裂,在朦胧诗派、寻根文学、先锋文学、新写实主义、新历史主义等一个个文学浪潮中,一些作家淘汰了,一些作家如贾平、莫言、张炜、铁凝、王安忆、迟子建、苏童、格非等新作一部部不间断的推出,成为30年文坛的常青树,构建了一个不同于以往的超稳定状态的文坛格局。超稳定的文坛格局造成了作家群体代际更替的延宕。面对这一文学困境,80后作家另辟蹊径,彻底放弃了传统作家的从期刊到出版的漫长、严苛的成长道路,而在新的市场经济和文化消费主义思潮之下,与出版、传媒、网络合作,直接走向文学终端市场,以造星的方式包装打造文学界的“明星”。可见,70后一代人既没有续上传统文化,又在连续稳定的新时期受到极大地思想冲击;既没有赶上“战争”、“革命”大历史时代,又落伍于新的文化消费主义时代。70后可谓是既“断”又“续“、既“新”又“旧”、既开放又保守,处于历史、文化和社会夹缝中的一代尴尬群体。

    二、70后作家两种出场模式与审美书写方式

    面对来自于历史、文化和社会的外部压抑与遮蔽,70后作家开始了自身的艺术突围之旅。返观从1990年代以来的70后作家近20年的文学创作历程,我们就会惊讶的发现70后作家群体有着两种迥然不同的历史出场方式,有着两种迥然不同的历史结局和命运:一类是高声喧哗、本能冲动的的“美女写作”、“下半身写作”,一类是默默探索、自在明净的“纯文学写作”;一种是消解意识形态却无意之中被新意识形态俘获的命运,一种是把历史、文化、人性的思考与个体生命体验相结合的,坚守“纯文学”理念的、未终结的艺术探索。站在新世纪十年的时间段上,返观与审视70后这两种不同的历史出场方式,自然有着复杂的历史况味,也有着各自不同的历史启示。

    1、70后的第一种出场方式:喧嚣尘上的“下半身写作”

    70后的说法,最早出现在1996年陈卫创办的民刊《黑蓝》封皮上:70后——1970年以后出生的中国写作人聚集地。1996年,《小说界》第3期开设“七十年代以后”栏目;1996年《作家》第7期推出“70年代出生的女作家小说专号”;1998年7月《作家》以配发照片的专辑方式推出卫慧、棉棉、周洁茹、朱文颖、金仁顺、戴来、魏微7位女作家的“七十年代出生的女作家小说专号”,以十分感性的方式创造了“美女作家”的概念。此后,经过纸媒和网络的热炒,“美女文学”的称谓一时间几乎完全取代了“七十年代以后”,打造主力也开始由纯文学期刊转为图书出版业。在这种“70后”文学造星运动热潮中,《钟山》、《上海文学》、《花城》、《大家》等刊物也参与了这场运动,刊载这些作家的作品。但是,真正在文坛产生巨大冲击力、标志着70后作家开始登上文坛的上海“美女作家”卫慧《上海宝贝》的发表。

    《上海宝贝》塑造了一群“看不到未来”、视“未来是一个陷阱”的70后都市生存群体。男主人公天天“曾一度患上失语症,然后在高一就退了学,现在他已在少年孤独中成长为一名虚无主义者。对外面世界本能的抗拒使他有一半的时间在床上度过”,“我”则沉迷于幻想,“想象自己有朝一日如绚烂的烟花噼里啪啦升起在城市上空”。[ 卫慧:《上海宝贝》,春风文艺出版社,1999年第1版,第1页。] 因为性无助,接吻就成为彼此间惟一存在的性爱方式,小说向我们展示“工业时代的文明在我们年轻的身体上感染了点点锈斑,身体生锈了,精神也没有得救。”[ 卫慧:《上海宝贝》,春风文艺出版社,1999年第1版,第8页。]显然,作为较早的、大规模实施“计划生育”的70后都市独生子女群体,他们所体验的“孤独”有着不同于上一个时代的更深切地生命体验和精神感受:既有着来自生命深处的没有兄弟姐妹的生存孤独,也有着来自物质极大丰富、无人与之分享的心理孤独,更有着与国家、社会、群体联系的松松散散、寻觅不到自身位置与价值的意义孤独。

    “轮船、水波、黑黢黢的草地、刺眼的霓虹、惊人的建筑,……与作为个体生活在其中的我们无关。一场车祸或一场疾病就可以要了我们的命,但城市繁盛而不可抗拒的影子却像星球一样永不停止地转动,生生不息。”因而,“想到这一点,让我自觉像蚂蚁一样渺小。”[ 卫慧:《上海宝贝》,春风文艺出版社,1999年第1版,第14页。]孤独感、渺小感、无意义感等等汇聚为《上海宝贝》中人物形象无力无助的“边缘感”。如何反抗这种既来自时代的、社会的巨大压迫,而且是每时每刻、无处不在的精神压迫,摆脱来自个体的孤独无助感,卫慧小说中的人物形象没有找到真正有意义的反抗方式,而是借助于“下半身”来呈现“本我”的存在,以此来抗争所谓的道德、意义和“物”的压迫。显然,这种反抗本身就是一种麻醉剂,在暂时缓解了人与现实的紧张关系的同时,却深深陷入了一种更大的精神危机,同时无意之中与物质崇拜、精神压迫编织成了某种新的意识形态网络。

    从“美女写作”到“下半身写作”,从卫慧、棉棉到九丹、木子美,这种本意是挣扎、反抗的文学,却越来越陷入了媒体、出版和新意识形态的牢笼之中,在成为文化消费主义的大众狂欢品和新的“无物之阵”,“不过是消费主义时代的花哨的点缀”[ 倪伟:《论“七十年代后”的城市“另类”写作》,《文学评论》,2003年第2期,第61页。],从而显现出它诡异的面容。写作本身和“美女”与否、“下半身”与否无关。“美女写作”和“下半身写作”这些商业性的过多炒作在很大程度上违背了文学审美原则,对作家和作品构成了一种精神的内伤,其“像泡沫一样迅速升腾的,也只能像泡沫一样碎裂”的结局也就可想而知了[ 杨莉:《碎裂的升腾:“70年代后”作家的文学姿态》,郑州大学硕士学位论文,2005年度,第50页。]。

    2、70后的第二种出场方式:自在明净的“纯文学写作”

    “七十年代以后”从最初一个带有先锋探索性质的概念,变换为极具商业性诱惑和大众文化趣味的语词。“美女写作”、“下半身写作”极大扭曲和遮蔽了“七十年代出生作家群”的整体形象。有鉴如此,《芙蓉》杂志在1997年第1期推出“70年代人”后,1999年第4期又推出“重塑70年代后”,刊发了6位男作家和4位女作家的作品,以李安的《重塑“七十年代以后”》作为代宣言,认为以女作家为主的“时尚女性文学”严重遮蔽了“七十年代以后”创造真实、艺术和美的文学创作。无独有偶的是,当初“七十年代出生的女作家小说专号”的策划者、《作家》杂志的主编宗仁发与施站军、李敬泽,也意识到了这个问题,以对话的方式发表了《被遮蔽的“70年代人”》一文。施战军在文中指出“被遮蔽的‘70年代人’”,目前大致的情形是:“男作家似乎弱于女作家,作品散见于杂志的女作家似乎弱于出作品集的女作家,出作品集的女作家似乎弱于出长篇的女作家。”[ 宗仁发 施战军 李敬泽:《被遮蔽的“70年代人”》,《南方文坛》,2000年第4期,第49页。]

    《芙蓉》杂志和宗仁发、李敬泽、施战军的感受判断是很敏锐的,以对文学、文坛负责任的态度揭示被媒体和大众所误读的“70后”,并力图以一己之力的踏踏实实的文学行动来“重塑70年代后”。这无疑是很可敬的。但是,这种努力效果是打一定折扣的。《芙蓉》杂志在1999年第4期刊发了6位男作家和4位女作家,在今天看来,除了个别作家依然创作很活跃之外,其他一些作家则少见于文学期刊杂志。可见,文学新人的出现,不仅仅是期刊、媒体助推的结果,而是有着自身的成长规律。返观当代中国文学史,我们都会看到,某些时候的不恰当“推波助澜”,无益于文学新人的成长,反而是拔苗助长的负面效果。

    事实上,陈家卫、刘玉栋、张学东、李骏虎、李浩、范玮等一些70后男作家,在卫慧、棉棉爆的大名之前的1990年代中期前后就已经开始文学创作了。即使是同为“美女作家”的金仁顺、魏微、朱文颖等女作家,其文学创作风格和精神意蕴,与卫慧、棉棉的“美女写作”有着极大的差别,甚至是根本性的审美差异。比较于“美女作家”高声喧哗的出场方式,70后男作家和部分70后女作家,如魏微、鲁敏、傅秀莹、滕肖澜则沉静得多,一些作家近乎沉默。创作开始稍晚的70后作家徐则臣、东紫、常芳、艾玛等人同样是淡然、自在、从容、明静,与较早开始创作的作家一起,坚守1980年代以来倡导的“纯文学”写作。这些70后作家所开启的“纯文学”创作大大不同于上一代人的审美艺术风格,是在“先锋文学”终结之后的具有中国当代经验的多样化审美探索,涌现了“新乡土文学”、“进城文学”、“新政治写作”、“底层叙事”、“后先锋叙事”等方兴未艾的文学新思潮,极大开拓了“纯文学”的概念、内涵和领域。

    在新世纪十年之后的今天,宗仁发所判断的70后作家创作格局已经发生了根本性的变化:70后男作家群体的集体崛起;70后女作家群体的更新;从都市欲望写作、美女写作到新乡土小说、城市底层写作的审美思潮转变。70后作家以一种新的、群体的、锐不可挡的姿态涌现出来。

    三、多元艺术风格的确立:70后中短篇小说创作的成熟

    以“美女写作”、“下半身写作”来进行自我标榜的70后首次出场式,本身就蕴含着极大的风险,呈现着作家、媒体、出版机构、大众以及意识形态之间复杂的精神关联:隐秘的合谋、多方的博弈以及彼此思想的裂隙。卫慧等举行“首场式演出”在获得媒体、商业和大众眼球聚焦的同时,也把这种审美书写方式推向了另一个极端,对同一场表演中的其他作家以及还没有演出或正在演出的70后作家构成了一种浓重阴影,一种“蝴蝶的尖叫”的声音盖过了其他所有的光影和声音。这使得20世纪90年代末期以来直至今日的70后作家群体获得了一个“美女写作”的噱头和“下半身写作”的恶名。[ 齐红:《蝴蝶的尖叫——“70后”女作家写作的历史意味》,《南方文坛》,2009年第1期,第57页。]与卫慧“同台演出”的作家以及同时存在的和后来的出现70后作家首先要突破的就是这种来自70后文学群体内部的遮蔽。[ 李敬泽曾谈到“70后”所面临的多重遮蔽,参见《被遮蔽的“70年代人”》,作者宗仁发、施战军、李敬泽,《南方文坛》,2000年第4期。]

    从创作时间和形式来看,70后作家普遍经历了一个从期刊杂志刊发稿到出版社出版小说集、从中短篇小说开始到长篇小说创作的发展过程。新世纪十年,70后作家群在经历了长达十多年的期刊杂志投稿磨砺,在中短篇小说创作方面已经走向成熟,是国内中短篇小说创作的主力军和高峰所在,涌现出了陈家卫、金仁顺、魏微、刘玉栋、李骏虎、张学东、徐则臣、盛可以、东紫、朱文颖、鲁敏、滕肖澜、常芳、范玮、艾玛等众多优秀作家,呈现出多元艺术风格特色。[ 除了在期刊杂志发表文学作品的这种传统类型作家之外,网络作家已经成为多元化的70后作家群中不可小觑的群体:“在网络文学形成、发展和壮大的十年间,随处可见70后的身影,因网络而成名的作家,百分之八十都是70后。他们当中第一代的有安妮宝贝、宁财神、李寻欢、邢育森、慕容雪村、今何在、江南、燕垒生、雷立刚;第二代的有水晶珠链、俞白眉、蔡骏、萧鼎、酒徒、金子、小雨康桥;第三代的有阿越、天下霸唱、烟雨江南、月关、雪夜冰河、晴川等。”参见:马季的《70后:看云的孩子长大了,一切才开始》,《中华读书报》,2009年12月2日。]

    金仁顺和魏微是曾与卫慧“同台演出”的“美女作家”。显然,金仁顺、魏微与卫慧的写作有着极大不同,但是当时却被同时作为“美女作家”推上文学前台,或许她们的唯一共性就是“美女”。金仁顺早期的小说《名叫马和》、《月光啊月光》形式非常别致、具有魔幻先锋性的小说。《五月六日》、《松树镇》、《恰同学少年》是触及到矿难等现实生活的成长小说,用孩子的视角冷静描述死亡,有着一种叙述的节制、冷静和残酷,迥然异于卫慧的“下半身写作”。金仁顺近年来的创作风格和表现主题悄然在发生着变化,呈现一种较为浓郁的女性主义色彩。《人说海边好风光》、《爱情冷气流》、《彼此》通过原始性爱本能展示,思考性、爱与存在的关系。金仁顺“提出一个‘坚贞’的观点,……心的坚贞比身体的坚贞更为重要,另外,现在的人可以‘身体醒着,心睡了’,可以身心分离,而从她的作品中,可以听到她的大声疾呼,呼吁身心一起醒着,引起人们的思考。”[张丽军 刘青等:《令人惊艳的“半开之美”——70后作家金仁顺小说研讨》,《绥化学院学报》,2010年第6期,第1-2页。]

    魏微的文学创作同样有着很强的女性主义色彩,但不同于金仁顺的是,小说叙述空间有着很鲜明的小城镇叙事特色。如果说金仁顺像一个魔法师一样不断变幻着叙述的场景、气息、味道和出其不意的情节,魏微则像一个不肯长大的淳朴女孩向我们展示心灵的纯净以及这颗纯净心灵与世界相遇的复杂况味。“我害怕谈婚论嫁,只有我自己知道,我害怕的其实是长大成人,慢慢负起责任来,开始过庸常的生活……1994年,我送单身的女友们走上婚姻的殿堂,我伤感之极,也因此而沉静,变得无所惧怕。我决定把它们写下来。”[ 魏微 雪东:《魏微:我的文学路》,《朔方》,2005年第3期,第72页。]《到远方去》呈现了魏微小城镇叙事的精神特征:人物形象有一颗不安分的、与庸俗现实不合拍、处于内在紧张关系的纯洁心灵。“他是个好公民,生活作风严谨,没有婚外情,也不常有桃色事件。那个自己,他活得那样认真,他的世界富有逻辑,有板有眼……他让他放心;可是那个自己,他不快乐。”《到远方去》中的“他”在温驯的表象之下,内心世界里叛逆的暗流越来越激荡不安,以致决堤而出。《异乡》中的“许子慧”像一个“灰姑娘”实现了某种逃离,三年来始终坚持内心的纯洁,劳碌奔波不回家过春节。在思乡之情蛊惑下,许子慧决定回故乡,却发现故乡竟成了“异乡”:不仅从周围的“一支支箭一样的”或显或隐的眼睛,甚至她察觉到了一种可怕的意识:“她看见了,这眼睛在她心里,是她在看她自己。……天哪,这是什么世道,现在她连自己都不信任,她离家三年,本本分分,她却总疑神疑鬼,担心别人以为她是在卖淫。”[ 魏微:《异乡》,《人民文学》,2004年第10期,第89页。]父母检查箱子的行为被子慧撞见了,母亲直接宣布了对她的判定,“三年来我花了几万块钱的电话费,心里也疑惑着你是个妓女”,“你并不像你说的那么惨,你有很多妖艳的衣服,可是一回到家里,你却扮作良家妇女——”[ 魏微:《异乡》,《人民文学》,2004年第10期,第90页。]。魏微小说中人物形象与现实的紧张关系,在《大老郑的女人》和《姊妹》中得到了缓解:魏微在婚姻、家庭、爱欲情仇的紧张冲突叙事中,渐次深入人物形象的复杂内心世界,传达出对人性、欲望、伦理的深刻认知以及人与世界、自我、他者的和解。

    刘玉栋的小说创作开始于1990年代中期,有着明净沉郁的抒情性艺术风格特色。在刘玉栋的早期作品中,我们看到了一个在乡土与城市、写实与虚构、先锋与抒情等不同领域风格四面出击、多方尝试的青年作家。不同于现代性都市文化,在乡村文化母体中成长起来的作家刘玉栋,有着一种天然的、诗意的浪漫气质,对乡村、大地和挣扎于大地上的农民存有血肉相连的悲悯情怀。发表于1998年《我们分到了土地》是他创作获得突破的标志性作品,呈现浓郁沉静抒情性风格。《我们分到了土地》写爷爷对新分到的土地满怀期待,希望借小孩子的手气抓到好地,结果却事与愿违,抓到的是一些“地头子”。 作家以大哭后坐在地边死去的方式呈现“爷爷”激烈的内心冲突。这是“一种侧面的、坍塌式的激烈”,传达出了作者独特的、有节制的审美理念,恰好与小说文本的沉郁诗意相契合。刘玉栋乡村题材小说《远亲不如近邻》、《葬马头》、《火色马》、《早春图》、《给马兰姑姑押车》都是深受读者欢迎的、具有浓郁诗意、温暖与疼痛交织而生的乡土文学作品。发表于新世纪的《幸福的一天》展现了作者对时代的新思考。小说写菜贩马全冬天黎明时刻开车进城贩菜,翻车后马全用梦的方式来呈现其对城市幸福生活的内心向往与精神想象,令人唏嘘不已。

    2002年开始发表小说作品的徐则臣,近几年来异军突起。在带有某种魔幻先锋精神色彩的故乡“花街”系列书写之后,他开始了《啊,北京》、《西夏》、《三人行》、《跑步穿过中关村》等关注于“京漂”底层形象建构的小说作品,在文坛引起极大关注。《啊,北京》中的“边红旗”,是从苏北小镇到北京闯荡世界的、以做假证为生的民间诗人。“就是觉得北京好,他经常站在北京的立交桥上看下面永远也要停不下来的马路,好,真好,每次都有作诗的欲望,但总是作不完整,第一句无一例外都是腻味得让人寒毛倒竖的喊叫:——啊,北京!”[ 徐则臣:《鸭子是怎样飞上天的》,作家出版社,2006年版,第14页。]小说向我们呈现了一种从小就唱《我爱北京天安门》教育语境下所孕育的异乡人对北京的政治崇拜意识。与边红旗鼓胀的诗歌意识不同,他宁静贤惠的、在小镇指导孩子画天安门的妻子来到北京, 看到现实版的天安门突然哭了,“怎么没有我想象中的高大?”[ 徐则臣:《鸭子是怎样飞上天的》,作家出版社,2006年版,第60页。]现实中的北京对于异乡人不仅回归它本来的面目,而且显现出较为残酷的一面。两手空空、身无长物的边红旗感受到了“北京”的生存压力,以至于无奈走向了最初美好愿望的反面:不仅成为作假证的违法职业者,而且出现了婚外恋,行走于法律和道德的边缘地带。小说的结尾是边红旗失手被捕,情人没有出现,妻子来把他赎出来带回了苏北小镇,一个边红旗原初的、也是最终的归宿。可以说,《啊,北京》展现了徐则臣小说叙述中的两难困境:在城市和乡村之间的心灵漂泊和艰难抉择。这也恰恰是70年代小说讲述者和被讲述者共同的精神困扰,徐则臣以第一人称的亲历者叙述身份向我们建构了一个当代城市底层漂泊者群体形象。不同于徐则臣的北京底层叙述,70后女作家盛可以为我们建构了广州打工妹底层形象,形成了“京漂”和“北妹”这一北一南的当代城市底层形象的文学书写。

    与徐则臣一样,宁夏70后作家张学东也是在2002年开始发表文学作品,继而迅速走向文坛的。在批评家汪政看来,张学东是一个“将短篇作为经典的文学样式”的作家[ 张学东:《应酬:张学东短篇小说名家点评·序》,河南文艺出版社,2010年版,第1页。]。张学东的短篇小说一个极为突出的特征就是“及物”,即小说通过对某一物的详尽描写从而触及“物”的灵魂。“火枪的样式非常简洁,而且线条流畅,是用那种5号粗铁丝折成的。火药筒由八节自行车链条口并接在枪上,扳机也是用粗铁丝弯成的钩儿,弯钩用手指来控制,撞针被一根肉红色的皮筋牵过在扳机的另一端翘头上扳,皮筋是从废旧的自行车内胎上铰下来的那种,弹力十足。”[ 张学东:《应酬:张学东短篇小说名家点评》,河南文艺出版社,2010年版,第1页。]从对“火枪”的细致描述中,作者展现出枪的主人“他的眼睛里有股幽幽的铁蓝色火焰”,直指人物内心世界的幽密情感,“汪铜的骨子里从此有了一种叫做骄傲的东西,或者叫做信心。汪铜明白了一个道理,关键是看你有没有胆量。”[ 张学东:《应酬:张学东短篇小说名家点评》,河南文艺出版社,2010年版,第4页。]《喷雾器》讲的是“最常见的那种空气压缩式农用喷雾器”,羊角村的贱生因为给生产队打药中毒被用土法救下来,以致近乎百毒莫侵,成为劳模,但也留下了不能生育的后遗症和悲剧性人生。《剃了头过年》则把描述的重点放在过年剃头的习俗上,父亲为剃五个孩子的头发整整推了一天,“奶奶挨个摸了我们每个人的小平头。奶奶笑吟吟地说穷穷富富剃了头好过年啊,啥时候都是这个老理啊。”[ 张学东:《应酬:张学东短篇小说名家点评》,河南文艺出版社,2010年版,第89页。]可是这个年确实不一般,大年三十父亲被揪到场部被剃了个阴阳头。结尾母亲以笑声和扫父亲、孩子身上尘土的风俗扫除晦气,迎接新年的到来。正如陈思和所言,“从短篇小说艺术结构的角度来探讨作品——精致的篇幅如何包容较大的社会历史容量,我认为这时张学东的短篇小说艺术的主要特点,也是他的艺术创作最成功的地方。”[ 张学东:《应酬:张学东短篇小说名家点评》,河南文艺出版社,2010年版,第13页。]

    四、未完成的审美断裂:70后长篇小说创作的成功与局限

    70后作家尽管已经确立了各自较为成熟的艺术风格,但是与真正的崛起和文学大家还是有着较大距离。70后作家的长篇小说创作处于严重的缺失状态,这不能不说是目前70后创作困境的瓶颈和最大难点、焦点问题所在。从作家的成长规律来看,从中短篇小说的成熟到到长篇小说创作的尝试要经历一个较为艰难的过程,不仅仅是文字量的简单增长,而是作家对长篇艺术结构、逻辑理念和历史容量的重新认知和自我拷问,全面厘清自我与世界、历史和现实的复杂关联,是作家化蛹为蝶的艺术质变。金仁顺的《春香传》、魏微《拐弯的夏天》、徐则臣的《水边书》、刘玉栋的《年日如草》、李俊虎的《母系氏家》、张学东的《妙音鸟》、常芳的《桃花流水》、盛可以的《水乳》、葛亮的《朱雀》等长篇小说创作,无不展现了70后作家群的“蝶变”过程。

    从中短篇小说到长篇小说创作,是一个作家不断进行自我定位、生命探寻的过程。金仁顺从早期的某种先锋性、魔幻性叙事开始向更内在、独特、细致的女性主义叙事转变,而转变的关键把手和内在精神理念核心就是 “朝族身份”的追寻与自我价值结构确立。看金仁顺《爱情走过夏日的街》中的暴力、死亡、坚韧、美女、爱情、三角恋等等构成一部好看小说的众多元素。实木旧家具、棕黄色酱饼、干红辣椒、酱汤馆、“妈妈的妈妈的妈妈”的发钗组成了别具鲜族风情的酱汤馆,提醒我们这是金仁顺的小说,故事就在这个民族空间里展开。毫无疑问,金仁顺这个“魔法师”一旦回归本民族叙事,瞬间就显现出超人的“魔法”,制造了令人陶醉的叙事氛围。“人赚钱是为什么呢?”“过上幸福的生活。”“可幸福的生活又是什么呢?”[ 金仁顺:《爱情走过夏日的街》,新世纪出版社,2010年版,第31页。]作者开始了对日常生活本质的追问,继续以往的女性主义书写。“能让自己发自内心地感到颤抖的东西也会让别人颤抖,因为无论形式是怎样复杂,人的心总是一样的。按照某种规则跳动,给我们生命。”[ 金仁顺:《爱情走过夏日的街》,新世纪出版社,2010年版,第2页。]如果说《爱情走过夏日的街》是酱汤馆空间里的“灰姑娘”故事,《春香传》则重新建构了朝鲜族历史上的香榭楼台空间里的“公主”故事。“魔法”在历史的氤氲中散发出摄人心魄的迷醉。《春香传》所呈现的酣畅淋漓艺术想象力来源于作者对世界的发现、思考和追寻。“金仁顺的内心有鲜花,有月光,有各种充满情感的植物,而不只是有欲望,有物质、钻石,有名利,不只是这些,所以她的语言、她的文字里有一种高贵的气息,才能有与众不同的东西。”[ 张丽军 刘青等:《令人惊艳的“半开之美”——70后作家金仁顺小说研讨》,《绥化学院学报》,2010年第6期,第5页。]金仁顺在《春香传》成功建构了一个女人的心灵秘史。

    魏微的《拐弯的夏天》是一部独特的个体心灵成长史,以回忆的、互相诉说的方式平静讲述了“我”和“阿姐”的在那个“夏日”近乎疯狂的青春史。“她是个妖魔。她那么美,她是所有男人的劫难,他们躲不了她。从见面第一刻起,我就知道我会爱她,她与我这一生有着不可割舍的关联。”[ 魏微:《拐弯的夏天》,中国工人出版社,2010年版,第92页。]“我”和“阿姐”的人生都是在十六岁的夏日里拐了一个弯:“她反抗规律,反抗一切按部就班的东西……比如日常生活。……她敏感,脆弱,没有平常心——世俗性。她不在日常生活里。”[ 魏微:《拐弯的夏天》,中国工人出版社,2010年版,第160页。]她的这种性格渊源于古老的家族和宿命。不同的是“阿姐”革命年代里父母反抗的是旧社会,从的是革命事业;在革命结束的日子里,阿姐反抗的“日常生活”,从事的是盗窃诈骗行当。这种拒绝庸常,从现实中逃离的叛逆意识呈现了作家与现实生活的紧张关系,构成了魏微小说叙述美学的张力来源,是其小说一以贯之的逻辑结构方式。加上大段大段的人物内心诉说与倾听的故事讲述方式,魏微已经形成了独具特色的艺术风格。

    比较于魏微小说中的叛逆决绝式成长,徐则臣的《水边书》向我们讲述了另一种回归现实、有着内在忧伤的成长故事。正如徐则臣在题记中所引用的斯文特拉的话,“一个作家要为自己写一本成长的书。”徐则臣的《水边书》讲述的不仅仅他一个人的成长史,而是70后一代人的精神成长史。到少林寺学武、寻访民间高人的行侠仗义的武林侠客梦,曾是《少林寺》在中国大地上演以来的众多70人的憧憬和梦想。小说主角陈千帆从行动上实践这一梦想。在最后一次出走途中,死亡的淤泥气息几乎让他窒息,使他思考侠客的本质意义问题。“侠客干什么?行走江湖。……武侠的意义似乎不在武功盖世打架斗殴,而在行侠仗义,在江湖上飘游,在于行动在这个世界上。……如此说来,他行走多日,已经是在实践侠客的身份了。”[ 徐则臣:《水边书》,上海文艺出版社,2010年版,第100页。]陈千帆领悟到了侠客的意义,但在具体的实践中却没有能够保护郑青蓝不受斧头帮和谣言的伤害,而这只是因为一个少年的羞涩和不成熟。成长是要付出代价的,但是对于小说中的陈千帆和郑青蓝来说,这种代价又是如此之沉重。

    《年日如草》是刘玉栋的第一部长篇小说,是他在对乡土题材小说驾轻就熟之后重新进入城市写作的一种自我新突破。《年日如草》塑造了一个适应现代城市生活的二代农民形象,展现了作者对当代中国城市化进程与人的文化伦理、心灵结构变迁关系的独特思考。小说主角曹大屯是一个“倒霉蛋”,进城做工人,失误害死了师傅;妻子怀的是别人的孩子,孩子父亲出狱后,妻子跟他离婚;离婚时,把房子等财产拱手相让,重新一无所有。但是,当同学储小青出钱请他惩治“小三”时,他已经有了法律意识,选择拿钱却不办事;当前妻需要他来证明房产来源的时候,他支吾着欲言又止,前妻说“你个狗日的,终于开窍了”[ 刘玉栋:《年日入草》,《十月》,2010年第3期,第106页。]。以往的文学史中的农民心灵世界是一直没有深入城市。农民从乡土文明到城市文明采取哪种转换方式,如何转换?“在《年日如草》里面,我看到是一个带有某种狡黠而不失善良本性的、已经适应城市生活的农民形象,这一点是以往文学史所没有的,具有突破性意义。”[ 张丽军,房伟等《一个农民·一座城市·一部心灵成长史——刘玉栋长篇新作<年日如草>研讨》,《海南师范大学学报》,2011年第3期,第102页。]《年日如草》呈现的是一种平凡人物的城市生活探索史、被动适应史,是一个乡土中国进城青年的心灵成长蜕变史。最终,曹大屯娶了一位进城姑娘为妻,用储小青的钱买了一套小产权房。这既昭示着这个倒霉蛋在城市安下了家,又呈现出这种城市生活的不稳定性(小产权房本身就是暧昧、不确定的存在)。对于曹大屯、对于二代农民工而言,真正的城市化道路很有着很长、很远的距离。

    张学东的《妙音鸟》叙述羊角村人上了患黑白颠倒疾病、活人与死人对话、鬼魂复仇等荒诞性情节来重现文革那段历史和乡民的愚昧。小说塑造了虎大、牛香、秀明、三炮等鲜明人物形象,具有较强的探索意味。一开始就创作先锋性、魔幻小说的李骏虎的《母系氏家》同样是一部展当代乡村生活的长篇小说。作为乡土叙事传统悠久的山西作家,李骏虎的小说创作近年来开始回归这种地域文学传统,找到了最适合自己和这片文化土壤的艺术表现方式。《母系氏家》中的讲述了兰英嫁了矮子七星,如同赵树理小说《罗汉钱》里头的“小飞娥”婚姻不般配。兰英找书生才子和“土匪”长盛“借种”,认为上半辈子活得很窝囊,但“还有半辈子是从生娃娃开始算起”。[ 李俊虎:《母系氏家》,陕西人民出版社,2009年版,第5页。]兰英的生命强力和借来的“好种子”没有改变悲剧的结局:儿子因为小时候腮腺炎合并的睾丸炎丧失了生育能力,女儿一生未嫁,最终“颗类无收”。“小说中对于中国土地上千百年来的悲剧,从潘金莲到小飞娥到兰英,我觉得李骏虎倒是提出了无拘无束的生命强力,以及这种强力在中国土壤上的悲剧性。”[ 张丽军 马兵 赵月斌 盖永爽:《多种可能性的艺术探索与文学人民性传统的回归——关于70后作家李骏虎的作品研讨》,《绥化学院学报》,2010年第5期,第4页。]

    70后作家的“化蝶”之在取得巨大突破的同时,也依然呈现出一些审美的局限和不足。金仁顺的《春香传》在倾尽全力编织一个美仑美奂香榭世界的同时,一旦回到历史事实和生活逻辑,就失去了“魔法”效力。小说后半部分叙事动力的不足、虚实之间转换的僵硬、男性人物形象的苍白、香艳有余现实不足,都是需要作者进一步思考。刘玉栋的《年日如草》存在着这样的叙事动力不足、人物形象单薄、结构不均衡、缺少更深层精神探索的审美局限。作为魏微小说叙述美学的张力来源,我们不禁会问,作家与现实生活的紧张关系能够持续多久?这种紧张关系的本质是一种盲目、宿命的欲望之流还是理性的、灵魂深处的精神之痛?如何从既有的叙述方式和逻辑结构方式中走出来,呈现一种更多元、复杂的精神联系,无疑是魏微需要迫切审视的问题。徐则臣的《水边书》和李骏虎的《母系氏家》等长篇,从小说结构和人物形象的丰富性、独立性、完整性、创新性、精神深度来看依然是不够的。张学东的《妙音鸟》细节的呈现同样是骇人的,但是内在逻辑结构缺乏更有效的统一性。

    五、结语

    面对成就和局限,70后作家群必须找到不同于以往现代文学、十七年文学和50、60后作家的,属于自己的时代语言和表现主题,必须从这一代人的思想背景、精神气质和情感心理出发,实现一种真正彻底的审美断裂。“与后的80后作家相比,70后小说家温柔敦厚,他们对生活充满着温情,即使面对令人齿冷的黑暗,他们也愿意为那‘新坟’添上一个花环,他们对人性与生活永远有着同情的理解。”[ 张莉:《在逃脱处落网——论70后出生小说家的创作》,《扬子江评论》,2010年第1期,第32-33页。]。但是我们必须看到这种“温情”审美意识以及所带来的“温柔敦厚”的审美风格,在区别于60后和80后作家“自有其宝贵的一面”的同时[ 张莉:《在逃脱处落网——论70后出生小说家的创作》,《扬子江评论》,2010年第1期,第33页。],也在无意之中陷入了“新意识形态”所建构的温柔陷阱,不幸成为软化和粉饰现实矛盾冲突的精神麻醉剂。正如施战军所指出,这种合乎“‘时宜’是写作者最应该怀疑的东西,……如今这种路数已被人们熟悉甚至俗化,需要更深入地确立和展开,尤其是探索艺术方式的多种可能性。”[ 宗仁发 施战军 李敬泽:《被遮蔽的“70年代人”》,《南方文坛》,2000年第4期,第49页。]不仅如此,周立民甚至指出,“可以说,卫慧、棉棉作品中的那点青春锐气,在成熟的七十年代出生的作家中完全不见踪影,整个七十年代出生的作家当下的创作是毫无探索性可言的创作,它标明了这代人充分的循规蹈知”。[ 周立民:《可疑的“个人”——七十年代出生作家作品阅读札记》,《山花》,2009年第17期,第106页。]周立民的指责或许过于武断,但对很多70后作家问题而言无疑是一针见血。总之,当前70后作家创作存在着温柔性有余尖锐性不足、身体性有余精神性不足、人性化有余历史性不足等审美庸常化、模式化问题。

    需要指出的是,70后作家“温柔敦厚”审美艺术风格,不仅是一种时代“共名”审美文化的产物,更有着来自70后成长过程中被规训的、“乖孩子”的精神气质和心理背景。新世纪以来,70后大多数作家的文学创作已经逾越十个年头了,应该从对上一代作家的创作模仿中走出来,在摆脱了文字与叙述世界之间的审美焦虑后,应该到了“长大成人”的时候了。[ 宋明炜:《终止焦虑与长大成人——关于七十年代出生作家的笔记》,《上海文学》,1999年第9期,第74页。]70后作家的断裂不仅仅包括与以往时代文学的断裂,而且还与过去的、被传统文化母体所孕育的自我的断裂,实现精神断乳,从精神上“长大成人”。

    没有历史时空为坐标、参照系的人性是虚空的。70后已经成功建立起一套属于自己的日常生活的叙事美学,以此来烛照人性深处的精神奥秘。但是,我们不无遗憾地看到,这种匮乏历史维度下烛照的人性是没有根基、虚无缥缈的,是与中国大地、历史、现实无甚关联的精神乌托邦。“历史在‘七十年代人’那里全面隐退,……历史不在,却是令人不安的寂静,‘七十年代人’承受了这空虚的重负,他们在小说中义无反顾地成长,哪怕‘成长’成为迅猛的苍老。”[ 李敬泽:《穿越沉默———关于“七十年代人”》,《当代作家评论》1998年第4期,。]而事实上,历史和现实已经为70后一代人提供了无比丰厚的精神滋养、无比宽阔的现实土壤和艺术想象力的庞大空间。在这前无古人的历史大裂变中,70后作家有幸亲眼见证了乡土中国现代化社会转型,亲身经历了这种愈来愈快的加速度城市化进程,亲身体验到这种传统与现代、历史与现实、物质与精神相分离割裂的痛楚、悲哀、挣扎。因而,70后作家有责任、有义务、有使命去深入民间、大地、历史去呈现这一代人的喜怒哀乐,建立起属于这位一代人、打通过去和未来的经典作家和经典文学。

    “中国当代社会是青年作家的基本生活场域和根本的精神处境,中国问题,也就是当代社会与人的关系问题,也必然是作家的面临的重要问题,他们的任务是,如何通过文学作品理解和表达他们独特的有价值的见解。”[ 徐则臣:《70后的写作及可能性之一——在韩国外国语大学的演讲(节录)》,《山花》,2009年,第5期,第142页。]文学写作不仅要走向内心,还要从内心世界中走出来,深入当代中国现实,感知时代尖锐的疼痛,以与现实世界建立精神联系的方式来发现自我、建构自我。新世纪以来,70后徐则臣、刘玉栋、葛亮、常芳、范玮等作家都出现了一种向底层生活掘进、介入社会底层现实的新底层叙事转向,展示了一种新审美原则的崛起和精神向度的建构。

    70后作家群体的创作已经取得了很大的成绩,但是他们依然“在路上”,依然需要不断的断裂和裂变,我们无须为他们的局限和问题讳言,因为“对文学而言,所有的尴尬和劣势必将成为优势,只要它是你的最基本也是最独特的困境。困境即是挑战,也是文学得以拓展和进步的唯一动力。”[ 徐则臣:《70后的写作及可能性之一——在韩国外国语大学的演讲(节录)》,《山花》,2009年,第5期,第141页。]“70后”像一个魔咒一样,从一出世就罩在了这群作家的头颅之上,不管你喜不喜欢,也不管合不合适。“但文学史绝对不以年龄和姿态作为价值座标,因为两者都是暂时的、可疑的甚至是荒唐的刻度,只有作品质量才能衡量一个时代的文学和文化的兴衰浮沉。”[ 黄发有:《激素催生的写作———“七十年代人”小说批判》,《广播电视大学学报(哲学社会科学版》,2001年第2期,第25页。]要解除这个魔咒,“脱颖而出的惟一办法就是用作品说话,用作品完成个性的超越”[宗仁发 施战军 李敬泽:《被遮蔽的“70年代人”》,《南方文坛》,2000年第4期,第51页。]而到那时我们才可以说,一个“70后”文学时代才真正开始了。

                                                                                              来源: 新华网山东频道

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