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光之幻--试论杜可风电影中的表现性用光

(2009-07-26 22:12:26)
标签:

导演

电影

灯光

照明

亚洲

杂谈

序   
  
  拍电影---这是光学的奇迹。电影开辟了自己的道路,我时常把银幕与星星相比,与《圣经》中的牧童星座相比。也许我们会在某个地方迷路,但我们拥有这颗星,拥有这束光源。  
                                                                                      ---戈达尔《政治、批评、影像》  
  
当人类摆脱最初的混沌与蒙昧,在阳光下第一次看见自己的身影时,那是怎样的一种震动?于是,他们便开始了对自己和自己生长的这片天空的探索与追询;于是,他们在西班牙远古的阿尔塔米拉的洞窟里绘上野牛的样子,在中国西安半坡氏族的陶碗上刻下半人半鱼的图案。艺术是伴随着渴望永恒的人类的生命意识产生的。因此绘画和雕塑在很长的一段时间里,成为最有影响力的艺术。   
  
1895年12月28日,当卢米埃尔兄弟在巴黎卡布辛路的“大咖啡馆”里打开放映灯,在洁白的银幕上投射出《水浇园丁》的动人故事时,一门崭新的艺术诞生了。电影将人类带进一个亦真亦幻的世界。而电影摄影,从电影诞生的那天起,就肩负起记录光影的使命。它头一次扮演了《圣经》里上帝的角色,耶和华说,要有光,于是就有了光。摄影师把这些光留在了胶片上,也把我们人类的形象和生活留在了无尽的时光河流上,尽管他们一直是站在导演背后那个扛机器的人。  
  
电影摄影艺术经过100年的发展,越过初期“机械摄录”阶段,通过机位的运动和变化  最终解放了自己原本单一固定的视点。电影摄影的风格变化,美学追求是建立在人们对电  影语言的不断认识和开掘的基础之上的,各种电影思潮势必影响着电影摄影的发展和演变  。“任何艺术形式的演变,都离不开创作主体审美意识的发展。创作者的审美意识决定他以什么态度去观察生活,又以什么方式,用什么技巧、从什么角度去反映生活。”从某种意义上来说,电影摄影师通过自己对光影的认识与理解,也推动和促进着这门艺术的发展。  
  
在电影摄影的发展过程当中,逐渐形成写实,再现和表现三种风格。首先,在写实风格摄影的影片中,摄影师重视对客观事物(人)原本面貌的摄录,普遍采用自然光,给观众以“物质现实复原”的感觉;而在再现风格摄影的影片中,摄影师结合具体情境,运用摄影造型手段及常规构图和布光的方式将对象摄录下来,是具象性和意象性的结合电影摄影的表现风格,主要是运用摄影造型元素的表现功能,要观众进入创作者“营造出来的世界”。这种造型形态,着重表现艺术家的内心世界,表达作者的意念和观点,抒发个人情感。因此,这一功能所构成的银幕形象只具有一定的真实性,更多的是情感性,模糊性,哲理性和象征性。表现风格的造型形态,比较完整的系统的出现在1919年-1924年德国表现主义电影以及其后的好莱坞黑色电影及犯罪片中,它对电影摄影艺术的发展和许多国家电影风格的形成都产生过重要的影响。  
  
摄影师对光影的追求、摸索是无止境的。光,不仅是电影获得影像的必要物质条件,更是构成电影作品的重要造型因素,是塑造电影形象的基础。同其它艺术相比较,光在电影艺术中占据着尤为重要的地位。  
  
作为一名世界知名的摄影师,出生在澳大利亚的杜可风(Christopher   Doyle)是伴随着台湾新电影运动和香港“后新浪潮”电影一起成长的。人们一提到香港电影就会提到导演王家卫,而提到王家卫,人们就会提到他的金牌搭档摄影杜可风。杜可风在他拍摄的大量影片中,对光线充满了宗教般的迷恋和虔诚,他曾获得87年,91年 ,95年,96年香港电影金像奖最佳摄影奖;94年台湾金马奖最佳摄影奖;威尼斯国际电影节摄影奖,97年,由王家卫执导,杜可风摄影的影片《春光乍洩》获第50届戛纳电影节最佳导演奖。  法国影评界赞誉王家卫和杜可风为开创现代中国电影视觉与语法的大师。他们共同的创作  不仅提升了香港电影的视觉品位,而且极大的丰富了电影语言的表现力。  
  
  
  
现代电影摄影的表现造型风格,呈现出两大特点:一、随着电影观念、电影语言的不断发  展,创作者审美意识的成熟,以表现造型风格出现的影片不断增多,这使得我们对摄影表  现造型风格的研究,不能止步于二十年代的德国表现主义电影以及好莱坞的黑色电影和犯罪片。二、从某种意义上讲,电影摄影的发展就是形式的发展,对摄影师来讲形式就是内容,那麽技术就是手段。因此,摄影新技术的不断出现,必然会作用于摄影造型风格。例如,摄影机的变频机构已由原来的简单变速,发展成为马达与叶子板的联动与非联动,这无疑为开拓摄影造型的视觉表现力提供了多种可能。  
  
本文试图从光线这一造型元素入手,以杜可风拍摄的影片中最具表现性光效的几部影片---《重庆森林》、《春光乍洩》、《堕落天使》为重点,分析表现性用光在这些影片中的运用,并与其它造型风格的影片做比较,进一步探寻杜可风电影在表现性用光方面带给我们的美学上的启示。关于“摄影新技术对摄影表现造型风格的影响”这一问题,将在其它文章中讨论,在这里暂不论述。

 

表现性用光在杜可风电影中的运用  
  
1.主观的、随意的、有寓意的光线处理  
  
⑴时间、空间的表现 光对于时间的描绘是光的重要造型功能。在一些传统电影或是常规电影中,对于时间的表现仅基于表象的真实。光线气氛仅仅要求营造出能被公认的时间变化形态。比如,日夜的变化,早晚的变化等。这种处理方法,只是对剧本和剧情的直接、简单的表述而已,只能在视觉感受这一表层层面上形成有限的变化而已。新的用光处理要求按照全片影像造型意识的流程,营造出带有时间变化特征且有特定负载意义的艺术形式,是不同契机下融合的光影关系。它侧重艺术的真实,侧重作者意识的主观体现,要求光线效果必须是在更深一层意义上对时间的表现 。   
  
《春光乍洩》的故事发生在1997年,香港回归前夕。两个相爱的香港人把自己放逐到南美的阿根廷,他们相约去看那里驰名世界的大瀑布。在世界的另一头,他们滞留在自己的情感世界里,一个情感翻腾的世界里,完全忘记了日夜晨昏。时间如春光一样流转,他们的诺言却迟迟未能实现,两人从此天各一方,只留下不断磨损的记忆残影。他们对自己的放逐,既是地理上的放逐,又是心理上的放逐。值得一提的是这部讲述旅行的影片,大部分的时间都在室内。室外的戏着重强调的又是主人公对他们在某个地点时的心理感受,当片头出现一座云蒸霞蔚的瀑布,足足三分多钟的一个航拍长镜头,立刻在戛纳电影节引起了轰动。  
  
杜可风作为摄影师,在用光上,处理得极其大胆。在影片《春光乍洩》中,光线造型没有传统意义上的对时间的表现。内景光线处理故意“没有时间”,而是有意让它“无始无终”。日或夜都不重要,影片里无关日夜的时间性。创作者在影片中赋予环境一种特定的时间,这种时间是剧中人物的,是创作者的,是主观的。故事的发生地点布宜诺斯艾利斯,被推到了后景,仅作为一个元素存在,同时地理上的时间也被推到了后景。梁朝伟的住所是影片重要的场景之一 ,杜可风通过假定性照明处理,运用色光和区域打光的方法,构成画面大的明暗反差和色反差,使狭长、封闭的空间总是充满了灯光,这里的时间不与外界发生交流,主人公梁朝伟、张国荣的世界存在于时空之外。他们无法沟通,如同空间被灯光分解的支离破碎一般。《春光乍洩》诉说的是自我放逐者的时间,“一种遍历无限碎片、不同的强度、质感变幻的时间”。

 

而在大部分再现风格的影片中,光对于时间的表现是与表现性用光风格不一样的。在电影《末代皇帝》中,摄影师斯特拉罗(Vittorio Storaro)对光的处理是这样的,他认为光对于总被包围在阴影里的小皇帝溥仪不仅仅是一种生理的需要,而且意味着自由、解放。随着小皇帝的成长,对社会的不断认识,它不断超越外界对它的控制,在这一过程中,光线处理上慢慢加入了自然光成份。整个影片光线发展的脉络是:开  始小皇帝完全处在阴影的包围之中,然后慢慢加入光线,最后产生自我的阴影。通过人物从阴影走向光,在从光与阴影的对立走向平衡,影片展示出了溥仪的心理变化过程,也就是用光的运动写出了人物的变化。很显然,在这个片例里光线对于时间的表述,是以影片的主题思想为基础,遵循具体形象,摄影师总是隐藏在摄影机后面的,作者的观点也是在隐蔽中传达的,他并没有“越界”和“违规”。  
  
电影对于空间的表达,是在二维的银幕上,表现三维空间。电影对空间的表现一般强调展  示其空间深度,创作者运用电影摄影的造型元素--机位、光学镜头、运动和光线--所形成  的透视关系暗示、展现空间。著名画家达·芬奇说:绘画艺术家首当其冲的第一个志愿就  是想在平光的表面上,把一个物体表现的有起伏的、甚至和平面分离开来,谁能在这一艺术事业中强于他人,就会获得别人更多赞许,这样的成就不依靠光和影的配置是不能获得的。  
  
在绝大多数影片中,光线对于空间的造型主要是通过侧光、侧逆光的光线形态,明暗间隔的处理的手法来完成的。侧光、侧逆光的光线形态有利于通过明暗影调的变化表达物体的体积感,勾勒出物体的轮廓,在空间中形成多层景物。在这里,丰富的影调层次是形成立体感和空间感的关键。例如在影片《红高粱》中(摄影师:顾长卫),光线多以侧光、逆光的形态出现,通过在这种光线形态下形成丰富的光影和影调变化,强调出景与物强烈的生灵感。顾长卫从黄河故道上看到很多汽车扬起的尘土、被夕阳照射的辉煌场面,设计了颠轿那场戏,“我们用逆光拍出了轿夫们脚下扬起的烟尘,很漂亮,很灿烂。”而影片《黄土地》(摄影师:张艺谋、肖风)的用光特点,就是强化阴天的散射光光效,淡化了景物、人物的立体感和空间感,从而使景物 、人物缺少生命的活力,表达创作者对历史,对人物命运的质疑和更深层次的思考。

 

在影片《春光乍洩》中,布宜诺斯艾利斯被推到了后景,空间、场景被杜可风碎片似的光  、阴影、颜色及影像的颗粒分切开来,它们自此失去了应有的完整性,它们再也无法复原  成现实中的城市了。在影片中,杜可风精心营造了一种大反差的画面效果。影像的中间层  次被大量削减,使得三维空间的深度被拉张成近似平面的空间,过白的亮面与颗粒粗糙的阴影失去了再现式的描述功能,而转化为黑或白两种笔触的直接表现。时间的流逝和主人公的心理感受完全通过对光影这样的具体媒材的处理来实现。  
  
把情节进程或情感流动人为地压缩在狭小的空间、时间里,以加强其浓度、力度,产生强  烈效果。这是电影表现性的浓缩手段。作为香港“后新浪潮”的代表人物之一,王家卫在  叙事上是完全开放的,情节不是最重要的,人物的情绪统领全片。这种在过去被视为结构  松散,不太为普通受观众接受的影片,在今天却获得了众多的观众,这也是跟现代生活的变化有着密切联系的。生活节奏的不断提高,电脑网络的飞速发展,都使人们的思维越来越零散化,平面化,拼贴化,外在的逻辑被内在的逻辑代替。杜可风和王家卫通过极具颠覆性的反常规的光线处理,集中时间、空间,  浓缩情节与情感,造成强烈的表现性效果,增强了影片的表现力。也使这部影片真正由于艺术技法的创新而载入电影史册。    
  
⑵意象的光和影 

本文所指的光和影的变化,并不是那种常规叙事电影中,正常的光线变化和明暗改变,如人物从室外走进室内造成画面亮度和反差的改变。而是指创作者有意识的通过技术控制,破坏画面原有的亮度、反差、影调甚至光线结构,创造其它造型形态中少见的意象性光影变化  
  
  
意象的、主观的光影变化并以直观的视觉冲击体现在画面中是杜可风影片中的另一特点。  他淡化影片中生活背景的真实性,有别于其它造型形态中注重对于“作者”的隐藏,而是  极力强调作者主观感受的表达和主观意念的真实体现。  
  
我们试举影片《春光乍洩》中的两例来说明。在张国荣、梁朝伟点烟这一场戏中,摄影机 透过酒吧大门的玻璃拍摄,张国荣和梁朝伟靠在路边,受伤的张向梁要了一只烟,又向他  要火,在张握住梁的手点火的瞬间,摄影机开大光圈,由于底片曝光量的增加,画面的亮  度被提高了,这时留在画里的张国荣因“曝光过度”而显得十分苍白。在一个连续的静态镜头中,画面亮度的人为的改变,制造了一种不稳定的情绪,强调了作者对人物含混、矛盾的心理状态的一种情绪化的描述。  

在巷道踢球一场戏中,杜可风有意选择面对太阳的拍摄角度,在摄影机的运动中,有意无  意的使镜头进光,让画面产生绚目的光圈,形成浪漫、梦幻的氛围。朦胧的光线中,梁朝  伟独处在前景中,摄影机随着音乐的节奏,与梁朝伟乎近乎远,由于是逆光的摄影机位,  演员脸上亦随着摄影机的远近而产生了明暗变化。这种演员脸上的明暗变化,在常规影片中是不可能出现的,因为这显然是摄影师挡光不利,使自己身上的反光投在了演员身上造成的传帮。但这部影片  中的这场戏,是全片情绪的一个凝聚点和转折点,作者正是通过这种情绪化的、主观的、  强化的、异常的明暗变化,显现现代人对自我放逐的巨大渴望和无比矛盾的内心世界。  
  
意象的光影变化,作为电影摄影表现性用光的一种手段,经常在影片中出现,在影片《小花》中(摄影师:云文耀)就曾用波光粼粼的水纹的意象画面,表现翠姑受伤昏迷时的幻觉。但有意识的在一部影片中利用光影的变化创造某种情趣,形成某种影像风格,做到形式与内容的完美结合,  
《春光乍洩》有着其独特的创造性,值得我们进一步研究。  

2.场景光线的处理           
  
⑴场景的选择 在王家卫与杜可风合作的一系列影片中,表现的都是具有香港都市环境的  空间。如《阿飞正传》中的雨夜街道;《重庆森林》中的酒吧、餐厅;《堕落天使》中的  杂货店;《春光乍洩》中的车站、车厢、以及封闭、狭小、阴晦而且缺少阳光的住所。在  这些影片中,场景是故事情节发生、发展的承载体。每个场景中光线所形成的气氛都有助于情节的发展,并与所要传达的情感形成了某种寓言式的对应关系,车站、汽车---没有安全感的,封闭、狭窄---拒绝和自我保护的,没有阳光---自我隐藏的。王家卫和杜可风善于选择具有造型性的场景以达到电影的可视性要求,并且具有一定的视觉新鲜感和视觉美感。如《重庆森林》中使用的公寓就是杜可风的住所,“那地方王家卫只喜欢两个,一个是窗帘,另一个是正对着窗户外面过路的电扶梯。”  
  
场景的选择往往与影片的视觉风格有很大关系。从光线的角度说,在很暗的、很简单的场  景中,不可能出现很复杂的光线效果,而在很复杂的场景中却拍出单一的光线效果,这都不符合视觉艺术标准。  
  
比如影片《堕落天使》中,曾多次出现黑色电影典型视觉特征的镜头画面,透过窗棂或栏  栅的投影拍摄被“割裂”开的人物;人物成黑色剪影出现;汽车行驶在湿漉漉的街道上,  雨水使光斑模糊膨胀,车窗掠过发散着光晕的路灯,和闪烁着的霓虹灯。  
  
黑色电影的视觉特征深受德国早期表现主义电影造型风格的影响。表现主义电影,是从1919年至1924年出现在德国的一个把文学、戏剧和绘画上的表现主义风格运用于影片创作的电影流派。表现主义是德国在文学和其它艺术(尤其是观赏艺术)方面的一场运动。在第一次世界大战期间和第一次世界大战前后达到顶峰。它的主要先驱人物是那些在不同程度上抛弃了现实主义描写生活和世界的方法,在艺术中表达幻觉的、或者感情强烈的心理状态的艺术家和作家。他们通过极度的夸张和变形的手段表现个人关于人类生活和人类社会的梦幻――一种常常极不安宁的、感情色彩极强的梦幻。表现主义电影作为一个极具先锋意义的电影流派,虽然历史短暂,但它对电影的视觉风格却留下了深远的影响。它的表现手段从来就没有在后来的电影中消失过。杜可风在自己拍摄的《堕落天使》中大胆的运用了表现主义的视觉风格,同时它在用光处理上的诡异性,暧昧性,留给观者的是一种前所未有
的震撼。对后工业社会的人性异化有着深刻而不失解构  意味的描写。  
  
⑵场景中既有光源的强化表现 

二战以后产生的意大利新现实主义电影,除了电影艺术家自身美学观念的变化,还由于经费,时间和器材诸多客观原因的限制。一种自由的,随意的,纪实的电影流派诞生了。  
  
杜可风拍摄的电影并不缺乏资金,拍摄周期也基本得到保障,他拍摄的影片对运动和光源的设计都是有意识的,他利用移动摄影机和既有光源来拍摄。同样是自由,随意的拍摄,追求的效果却并不是纪实和再现,而是表现,解放捆绑人物外在形体的物质现实,走向他们的精神世界和灵魂深处,传达创作者对人物的理解与认同。  
  
在影片中,杜可风经常设计和有目的的强化一些自身发光或是有光感的道具,摄影镜头也不回避场景中的光源,比如《重庆森林》、《堕落天使》中的点唱机,《重庆森林》中居所里的鱼缸,《春光乍洩》中绘有大瀑布图案的水晶灯,以及亮度更高的台灯、日光灯、车灯、霓虹灯等。杜可  风使这些元素经常以光斑、光点的形式出现在画面内,一方面构成画面的大反差效果,另 一方面又由于这些元素大多具有流动性,因此又造成了一种不安定的感觉,同时人物又被这种四溢的光所以淹没,表现了人物精神世界的迷失。  
  
在《堕落天使》中通往杀手黎明家的地铁站里,摄影机以广角镜头低机位仰拍,强化了屋顶上的日光灯由于曝光过度形成的光晕,并随着摄影机的移动产生了强烈的辐射感和流动感。杜可风在人物出场时,通过对“地铁”这一大众化的场景中固有光源---日光灯的表现,改变了“地铁”这一公共场所原有的特征(实际上它成了杀手的工作现场),打破了观众一般生活中的视觉经验和观影经验,暗示了人物的杀手身份,制造了不安定的气氛。从而也奠定了这部有着浓郁表现主义风格的影片的总体视觉光谱。  
  
这种处理的意义在于,它以夸张的表现性手段(比“突出”更为强化)夸大对象的某些特征,甚至有意使其违反生活常态,以便有力的强调这些发面,强化场景中固有光源的表意功能。杜可风深深了解世纪末的都市人变幻莫测的孤独心理,并通过自己对光的理解,给予都市过客悲天悯人的关怀,在光影营造的幻觉中,抚慰着一个个渴望沟通的灵魂。  
  
结语 

进入二十世纪九十年代,影像艺术越来越成为一个最具表现力的媒体,数字化技术革命给电影艺术的发展带来的是新的一轮机遇。追求,创造更加丰富的视觉表现手段,建构更富感染性,吸引力的影像,是当代世界摄影艺术创作的大趋势。为数众多的摄影大师 以自己的创作实践和美学追求,给我们提供了可以借鉴的范式。我们面临的是一个多元变化的时代,影像艺术的表现手段越来越丰富,人类对世界和自身的发现和探索越来越深刻。电影摄影师同样面临着再现和表现世界的美学命题,摄影师不再将镜头停留在现实物质的表象,而是力求深入人物的内心,强烈的传达出作者对这个光影世界的认知和判断。   
  
杜可风作为90年代亚洲乃至世界最为人关注的摄影师之一,一直致力于对电影中表现性用光的追求。他深受德国20年代表现主义电影的影响,但是又不止步于前人的成就,在经历了台湾新电影运动的洗礼之后,他在香港找到了自己的摄影语言。近年来,杜可风以其个人化的影像风格而使其一系列影片为世人所瞩目,如《阿飞正传》、《暗恋桃花源》、《东邪西毒》、《重庆森林》、《红玫瑰与白玫瑰》、《阮玲玉》、《堕落天使》、《春光乍洩》等。他丰富的人生经历,使它的作品有着异常深厚的人文内涵,他在影像世界里用光影、色彩、运动毫不  掩饰的表露了他对人的 精神世界的关注和体验。他将自己的镜头伸向主人公的内心,用光去勾勒他们的内心视像,用运动去追捕他们匆忙的足迹,正是在这种对精神和心理的关注下,杜可风形成了自己鲜明的美学观念。光不仅可以照亮我们,还可以抚慰,审视,牵引我们。如果说电影的魔力在于表现这表象的丰富世界,那么杜可风的魔力在于将表象的变幻不断的叠印到感知记忆深处的时光里,创立了自己独特的表现性用光语言,杜可风以他对电影艺术的热爱,坚持对电影语言的探索,  使我们理解到电影的发展是在前人的基础上,不断进行超越。现实,幻觉,同时融合成一个统一的表现时刻,这些光影是这样的相互纠缠在一起。电影摄影师和电影的关系是如此明晰:越过现实的表层,合法的建构你的影像世界。  
  
有一天,杜可风在飞机上读到费里尼所说的一句话,内心非常感动,因为这是他自己以前也想过的一句话:“艺术家不是做你想做的,而是做你能做的。”  
  
杜可风做了,而且还在做。  
  

 

 



杜可风,澳洲白人,九○年代华人电影最重要的摄影师之一。  

三十年前,杜可风的名字是杜尔(Chris Doyle)。他那时充当水手搭上了一艘货轮,漂泊到亚洲各国,当过各种杂工。西方拓荒者的精神,带着杜可风找到了在东方的根。他取了一个中国名字,开始了一个全新的身分。台湾,是杜可风发迹的地方。他见证了七○年代茁壮的台湾艺术,云门舞集、兰陵剧坊,还有《海滩的一天》等台湾"新电影"。杜可风在香港为王家卫等导演掌镜的经典之作,如《重庆森林》、《东邪西毒》、《风月》,或《红玫瑰与白玫瑰》,从亚洲红到好莱坞,他因此参与了《新惊魂记》等美国影片的拍摄工作。杜可风说,自己还是喜欢中国的人情味。他去年执导的第一部电影《三条人》是在扬威好莱坞后,重回华人影坛的力作。  

问:我感觉你对欲望是有些体会的,然后用你的方式去呈现。  

答:因为我是个很贪心的人,我也不知道为什么。我在海边长大,由于父亲是医生,家庭状况还不错,念的书与学校也不错。不过我在书里面发现,澳洲这个地方不是生活的一切。我从很小的时候,从艺术、文学、一点点的电影,最主要是文学中,感觉到有一个很好的世界在那里,而不是这边。所以我想出来了解,接触到其它人的生活方式,到现在都还没停,这是三十多年的寻找过程。  

问﹔你愈来愈来解你自己的欲望吗?你又怎么看人性的欲望这件事情?  

杜:会啊!它愈来愈透明、单纯与直接,也愈来愈没有那么重要。我想到了一个年龄你会了解到,自己所要的,与你能要到的,不一定能成对比。找到自己,就想开了。或是你会发现自己已经有的东西,也没有那么重要、那么了不起,我想这是一种生活经验的结果。这或许是一种开窍吧,有的人是因为宗教、工作或是生活环境,有的人是因为钱,也有人是因为找到自己。我算是找到了自己。找到自己的感觉是:在床上的我,没有那么了不起;在创作的我,也没有那么了不起。在语言能力上,虽然可以沟通,但是我还不是一个真正的诗人。  

问:你不觉得你付出那么多,牺牲那么多……。  

杜:就像佛教有两个和尚与一个美女过河的故事,天主教也有类似的故事。美女身上衣服破破烂烂,一个和尚背她过河,一个多小时后,另外一个和尚忍不住说:"你是出家人,怎么可以接触女人呢?"背女人过河的和尚回答说:"你怎么还背着她呢?我过了河就已经把她放下了!"我想事情经历过了,就没有了。  

问:我很好奇的一点是,像我们写作的人,牺牲了很多,达到那个作品。但是一个月刊,再怎么付出,一个月就过去了,可能一年以后就没有人记得。许多摄影记者也是一样,他们付出很大的心血,去拍到很珍贵的东西,可是它的生命就只有一个月而已。像你刚刚讲的,你花了很大的力气去摄影,很多拍出来的却不能用。你怎么去平衡这件事情呢?  

杜:很多摄影师或我的助理问我,我跟王家卫拍了很多很多的画面,百分之九十不出现在屏幕上,这样不是很浪费吗?做过的,永远在心里。我就说:"你神经病,这个画面还在我心里。"这个画面我已经经历过。这种经验或是过程,我已经消化了它,变成我的。它会再呈现出来,你要相信它会存在,不只是一个月,而是永远在你心里。如果它是你的,它就会存在你心里,我很相信这一点。你一定要不择手段把它变成你自己的。你一定要非常自信、非常肯定,非常自在坦白地,去寻找"我在做的事情,跟我有什么关系",这样子的话,你就会投入。就像一个懂时尚(fashion)的人,他们看到一件衣服,会有一种感受,感受到背后的那种精神。我是看不懂,我有很多朋友是搞fashion的,他们看衣服跟我看衣服是完全不一样的,因为他们懂得看。不是因为受过训练,而是因为他们跟"美"有一种个人的、直接的来往。我想我们的投入,很多人不知道为什么就是真的会感觉到。我们投入,它(作品)就会变成我们的东西。即使它被丢掉或不见了,它还是我们的创作生涯,或是做人、成长的一点一点的东西。  

问:你讲得很好,因为人一定要知道自己在做的东西,跟他的关系是什么。  

杜:而且要把那个关系拉得愈来愈紧,愈来愈靠近,这样你会有一种满足,你的欲望的满足,就不会有太大的差距。  
问:以你为例,摄影与拍电影跟你的关系是什么?  
杜:电影是我的"舞场",是我可以跳舞的地方。我可以接触很多我喜欢的人,跟他们有很多的对谈。我们可以坐一下,聊一聊、一起跳舞。它是一个动态的、活的东西,也是"人"的东西。摄影其实是自我治疗。摄影,是一种比较特别的空间。我拍的东西是我个人的“治疗”,就是自我治疗。比方说我常常拍完戏回到家里,会有一些不满意,感觉这些不是为了自己,或是觉得很累。回家时我会拿起来一些东西,把他拼叠起来,会有一种发泄、一种好象是打坐的感受。因为它是一种更直接的反应,一种直感(直觉)。就像有的人对“吃”也有这种创作,很多人一看到厨房就想做菜,也有人看到厨房就会想逃避。在我所谓的职业里面,它(摄影作品)不是拿来赚钱的,可是它用掉我很多很多的时间。我不会说自己是一个艺术家,我会说自己是一个拍电影的人。所以它更重要,因为它是自己的东西,平常我一个人的时候,就只有这一些东西跟我在一起。而且它是我平常在安静的、私人的空间里,所做的一些事情。  

问:你是在表达你自己吗?  

杜:不是在表达,是在寻找,这也是我自己慢慢发现的。比方我有一个朋友,他必须把事情弄得很逻辑化,才知道自己在做什么;我却不行,我愈想会愈复杂、愈乱。所以我们的相处过程里,我不一定能用他的方法,也不一定能帮他的忙,不过在他的过程中,我也能给他一些意见。他也知道最好让他自己去想,这种“想”不一定是用大脑去想,可能是凭感情或直感,或是跟着音乐去做。就像你做菜,在听古典音乐跟摇滚乐的时候做,做出来的菜一定会有不一样的味道。 

问:你说你在寻找自己,像前几年你就已经在做影像拼叠的作品,这次的展览也有许多是如此,您觉得这两种有什么差别吗? 

杜:当然有差别。那个经过好象是愈来愈单纯。《花样年华》是王家卫最容易懂的电影,这就是一种进步。因为基本上,不管是王家卫、毕加索或张大千,我觉得他们永远在画一样的东西、重复同样的事情,因为它愈来愈单纯。齐白石也是一样。那个精神是一辈子培养起来的,这种智能、创作、或是艺术的呈现,是一辈子培养起来的。我常常说,艺术的最高层面,就是音乐。因为你不需要懂,它给你一种情趣、组合与感受,它是一种抽象的东西。它很可能就是一种很单纯的东西,比方你可能在庙里听到"砰…",这也是音乐,而且是再单纯不过了。对很多人来说,这个"砰…"有很大的响应,很大的意义与感觉在里面。我想我们都希望,不管是工作、跟人的来往,或是生活观念与创作,天天都能把不必要的东西丢掉。


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